艺术批评的立场反思与文体探讨

李昌菊

对艺术作品、艺术家和艺术现象进行解读与阐释的批评，不仅可以增进观者对艺术作品的理解，也可让艺术家反省其成就与不足，进而影响创作实践，其于观者、创作者和艺术创作实践的重要功用几乎不言自明。近年来，艺术批评文章较为多见，但艺术批评本体并未得到有效的建构，不仅批评精神在流失，重大展事后批评的声音也时常缺席，批评语言的运用方面更缺乏探讨。面对网媒时代的到来，艺术批评也似乎尚未调整应对姿态，这一切表明，在艺术市场、西方理论、网络时代等的冲击下，批评出现了一些异化和滞后现象。面对这些我们已“习以为常”的现状，笔者拟从赞美式评论的泛滥、展览批评的失声、美质批评的消隐和微评论的崛起等方面，审视当下艺术批评的问题以及面临的挑战，同时探讨原因以及改善调整的可行路径。

一、赞评的泛滥

今天，我们常常见到这样的艺术批评文章，它们平实温和不乏溢美之词，过之不及者甚至虚假吹捧，而客观指出不足之处的文章凤毛麟角，更不用说痛快淋漓展现锋芒的批评文章了。的确，表扬式的评论充斥在我们的视野，这不仅引发了人们的质疑，也激起业内人士的反思与警醒，大家发现“批评文章成了文字花篮”①，惊呼批评业已“失信”②，曾经有助于人们理解艺术的批评，竟成为被批评的对象，是什么使其蜕变至此？

艺术市场无疑是重要影响因素之一。在艺术品市场化的潮流中，艺术批评的专业立场和学术态度已悄然转向。粉饰艺术作品为之贴金以抬升其价值，并从中获取经济回报，几乎是艺术家和批评者心照不宣的潜规则。对此，笔者曾直言，“正是金钱的利诱，使美术批评放下身段迎合市场，将学术分析变成虚假的商品说明，这种被市场利益收买的美术批评谈何学术品格？又有何学术操守可言？”③除此之外，人情也是重要影响因素。国人重人情，若坦言创作不足着实令人犯难，对此，美术批评家邵大箴先生指出，“我们写的文章大多数都是表扬性质的，产生这种现象有两个问题。一个中国社会是人情社会，文人之间相互恭维得多，很少直接批评。”④如此一来，我们难免陷入一个怪圈，即批评文章没有批评成分。

利益、情谊使艺术批评不再以批评为己任，前者浸蚀了批评锐气，后者抹去了批评锋芒，批评逐渐失去其真，那批评的本色何在？长此以往，批评岂不名不符实？这一现实令人尴尬。

我们不妨回顾一下传统，提出了彪柄千古的“六法论”的谢赫，在《古画品录》中评价被喻为“画绝、才绝、痴绝”的顾恺之时，仅将其纳入第三品，并作评价：“格体精微，笔无妄下；但迹不迨意，声过其实。”⑤谢赫对顾恺之的批评可谓直言不讳。对此，唐代著名的书画评论家李嗣真则并不认同，他认为：“顾生天才杰出，独立无偶，何区区荀、卫而可滥居篇首，不兴又处顾上？谢评甚不当也。”⑥李嗣真不仅反驳了谢赫的评价，还清楚地表明了自己的价值判断。通过对顾恺之的评价可发现，两人均保持了独立的立场，对艺术的好恶高下态度明确、绝不含糊，本土批评传统可见一斑。再看20世纪第一次全国美术展览时期（1929年），其时的展评也将作品的优劣之处表述得真真切切。如张泽厚在《美展之绘画概评》中评价女画家潘玉良时说，“觉得她是中国画西洋画之女画家中的最杰出者”，之后结合潘的参展作品一一点评。在评价唐蕴玉的作品时，张泽厚指出“我看了很多的绘画展览会，觉得一些画家不喜欢描绘都市的景色，尤其是女画家们。唐君绘画的长处，就是长于描写都市的景色。”不过，在分析了其风景、静物之后，作者也指出，“她的裸体，就弱在笔触的拘谨和色彩的不清，所以没有把裸身的美表现出来。”⑦在该文中，作者共评价了林风眠、刘海粟、蒋兆和等十六位画家的参展作品，均分别指出表现上的特色与不足。

由上可见，无论是古典抑或现代批评传统，本土均不缺乏独立的批评精神，这种批评精神表现为敢说真话，不自诩、不吹捧、不谩骂，而是大胆、客观地阐述见解，敏锐地发现问题，将价值判断建立在真实可信的专业分析上。而当下，这种本该具有的批评精神却越来越少见，几乎成为一种病症。正如前言，依附于市场、受制于人情，严重弱化了批评的问题意识，大幅折损了批评的胆识、勇气、锐气，它们无不严重影响和干扰批评的正常发展。事实上，面对一片赞美声的艺术评论，人们不仅表示出失望，甚而不信任，连专业人士也一再诟病，这一痼疾已对批评本体构成了无形的伤害。

具有批评品格的文章是否已经消失无踪了呢？也不尽然，仍有少数批评家一直秉持批评精神，坚守批评的职责。2017年5月13日，第57届威尼斯双年展如期开幕，对于这个曾经是不同国家主张文化权利、争夺话语权，推销本土艺术及价值观的国际展览，美术批评家张晓凌却语出惊人：“我的感受就是两个字—失望，如果更准确一点，还可以再加两个字—贫乏。”他继而指出该展“正在丧失世界当代艺术新坐标的功能。”他认为衰退的原因主要在于：其一，与当代艺术一直强调的高度自治有关；其二，与当代艺术普遍的“解形而上学化”、“解超验性”有关。⑧对于近年来该展上的中国当代艺术外展，作者毫不客气地指出，“不难发现其大体固定的三个套路：‘泛政治化’、‘土特产化’、‘拟西方化’。而今年的中国馆，“整体印象是，中国馆像是一个‘非遗’的杂货店”，“总体上讲，中国馆的策展思路仍执著于后殖民文化逻辑中的打‘中国牌’策略。”关于当代艺术速朽的原因，张晓凌的分析是“作为权力与利益的追逐者，当代艺术似乎只能随权力与利益的变换而不断地更替—这或许是当代艺术速朽的原因—再也没有任何作品、人物能以精神生产的承诺而获得年代感与永恒性。”文中，作者以强烈的问题意识、冷静的理性透析，对本届威尼斯双年展进行了犀利的评价，这样铿锵有力、振聋发聩的批评令人不禁拍案叫好。

的确，这样的批评才是更名符其实的“批评”，可惜太稀有，如果类似文章更多些，我们的艺术批评一定更有力量，更接近其自身本质，那些变质的商业批评和人情批评，是否应该反躬自问，好好检讨一下只赞不批的文风？

二、展评的失声

当下，美术展览无疑十分活跃，无论殿堂级别的国家历史博物馆、中国美术馆和省级美术馆，还是新潮时尚的各大艺术区如北京798，个展、联展、双年展油画展、水墨展等各种展事不断，可谓目不暇接。展览如此之多，美术业界人士疲于奔赴不同开幕现场，以至于有批评家感言，不是在看展览，就是在看展览的路上。然而，与开幕的热闹、展览的丰富以及媒体报导的喧哗相比，是展后学理分析的寥寥甚而寂静无声。反差如此鲜明，便不得不引发人们的注意与思考。

以“全国青年美术展览”为例，目前共举办了五届（始于1957年），作为官方打造的专业平台，它面向创作思维最活跃、创新意识最强的青年创作群体。通过该展既可以崭露头角表现自我，又能脱颖而出实现艺术梦想，无疑具有相当的号召力，因此获得了青年艺术家的广泛瞩目。该展并非每年都有，第二届（1980年）与第三届（2008年）相隔28年，近年来为四年一次，因此更显珍贵。青年艺术家踊跃尝试的状态，通过第五届（2016年）的投稿便可见一斑，该届共收到近八千件作品，最终展出379件。曾在第二届时涌现出《父亲》（作者罗中立）这样的作品，该作不仅引发热议广为人知，而且跃居为时代经典，跻身中国现代美术史。但令人惶惑的是，为众多青年艺术家向往和追求，浓缩了青年美术创作精华的“全国青年美术展览”，本应引发评论的高度关注，但事实上，却并未激起相应的学术回声。试看第三届、第四届、第五届青年美展，多的是展览筹备或开幕的相关报导⑨，与之相关的学术评论却十分罕见。

这种情况并不少见，“工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”是近年来规模宏大、学术代表性强的一次全国性工笔画大展，共展出148位艺术家的近400件作品，涵盖老中青不同年龄层次的艺术家。如同全国青年美展，展览期间观者甚多。但与之对应的学术批评同样显现出“大音希声”的状态，目前仅见的如中国工笔画学会撰写的《“工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”开启当代工笔艺术新纪元》，发表在《中国美术》2014年第2期上，以及笔者发表于《美术观察》（2015年第1期）的拙文《绽放下的危情—“新工笔”忧思三则》。三年后的“工·在当代—2016第十届中国工笔画大展”依然盛大，且不乏新的探索迹象，观者踊跃，但展评同样几近无声。可以说，工笔画不仅在各种大展上显现风采，还深得市场青睐与追捧，是近年来极为引人注目的创作现象之一。较之于接二连三的展览盛况，评论却悄无声息，这多少令人有些疑惑。

是否国际展览会有不同？作为与国际接轨的大型展览，北京国际美术双年展自2003年举办至今已有七届，围绕展览的新闻报道不少，但相关的评论文章也屈指可数⑩，专家评论不到七篇。再看威尼斯双年展，尚时有评论之声，与家门口的双年展盛事形成一定反差。但今年该展展评也不多见，以至于有批评家指出：“网民们对中国馆的批评较为激烈，这并不让人意外，但有一个现象值得注意，那就是专业批评家的声音并不多，这是不是意味着他们连批评的兴趣也没有了？我以为，普遍的冷漠似乎比激烈的批评更可怕。”[11]

至此，不禁要问，展评为何频频缺席？笔者认为，一是策展方可能尚未将展后评论（尤其书面评论）视为展览活动的重要学术组成或延展部分。通常而言，主办方在展览开幕时举办专家研讨会，这几乎已成标配。会上专家济济一堂畅所欲言，即时抒发了对作品的见解，或许，大家认为快餐式的研讨会便是对展览较为全面和权威的评价，书面展评无关紧要无足轻重？二是评论家的批评意愿和兴趣。受物质利益的诱惑，不少批评家将更多注意力投在策展或为艺术家写评论上，对展评或无暇分身或兴趣乏乏，因前者更能带来话语权与经济回报，而展评却需要分析和比较大量作品，是费力又不讨好的事项。三是展评的传播平台更多停留在新闻发布或抢头条上，对展后的学术发声关注度不足，影响了展评的话语生产和推送，忽视了对展览的深度学术挖掘。

事实上，展评的缺席，不仅使策展方难以获知批评家对展览的理性透视与深度思考，于创作者，也失去从专业角度审视创作问题的机会，对观者而言，少了专家的解读与阐释，不仅领会的信息有限，还很难完成审美体验的理性提升。于批评本身，优秀的展评就是一种话语本体建设。显然，于参与各方而言，展评都彰显出不可或缺的意义与价值，面对其哑然失声的现状，我们是听之任之，还是寻求改善之途？显然，后者应尽早进入探讨日程。

首先，策展方可予以更多重视，将其纳为展览活动的学术构成部分。尽管现场研讨不无功效，但经过冷静和缜密观察后形成的批评文本，剖析更深入、见解更系统。如五年一次的全国美展，就既有作品展示也有现场研讨，并伴以各种有针对性的展评，使画展活动从创作到反思，建构为一个实践、理论兼有的完整共同体，这种举措值得借鉴；其次，作为知识分子的批评家，担负着以评价介入艺术创作实践的责任，理应多些参与意识，付诸行动地分析创作现象，为促进公众接受艺术，引导公众审美发挥作用，而不是作壁上观将自己边缘化在展评场域之外，只趋近利益化的批评实践与运作；再次，媒体对学术评价的支持与持续关注，也是重要的推动力量，通过展评这一文本中介，传播平台能较好弥合艺术与公众审美之间的缝隙，发散扩大展览的社会美育效益，何况媒体加强对展评的推送绝非难事，只需顺水推舟即可，此举一定可得到读者的支持与欢迎，何乐而不为之？

因此，现场研讨会固然必要，但不能代替沉淀后的学术写作，身为批评家也没有理由置身事外，放弃文化担当，而媒体则应致力通过展评将作品、作者、公众一起带到学术探析的高度，从更专业的层面分享展览事件，将其文化价值与效应最大化。若以上共同协作，或可改观展评一二？

三、美评的消隐

此处美评，绝非上述的赞美式评论，前者指向批评的语言本体，后者为批评的态度与立场。何为“美评”？那些既具有学理深度同时又蕴含语言美质的批评，可堪此“美评”称谓，显然它们并不常见，甚至十分稀少。少的原因，是因为人们不大从创造甚而美的层面看待批评。长期以来，与其他文艺批评一样，在运用语言分析艺术作品和现象方面，美术批评倾向于使用较为明晰、理性的语言，语言表述的相似，导致文章面目雷同，呆板、乏味、无趣乃至千篇一律等问题逐渐显现。如果不署名，读者很难分辨作者的不同。的确，谈艺术创作的文章俯拾皆是，论及批评语言本体的却极为少见。虽然批评实践在不断展开，批评语言却一成不变，以至于评论文章不仅缺乏个性和差异，语言美感更是稀薄。这些现象的出现，与文体创造意识的匮乏不无关系。

文体“它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[12]除了文学，艺术批评也是一种文体，它需要创造意识，正如蒂博代在 《六说文学批评》中指出：“如果我们发现或承认批评领域中的某种创造，那么这种创造就应该是批评所固有的创造，批评应该在这种创造中意识到自己是一种具有独创性的顽强的力量。”[13]作为一种创造，除了评论观点是一种发现和创造，语言也是创造的重要部分。就目前而言，批评家更关注表述观点，而如何表述却被忽视。事实上，观点固然重要，呈现其的载体—语言却不应仅仅沦为工具，其特有的美质有待唤醒和激活。

在批评写作中，“写什么自然是重要的，但怎么写，用怎样的话语体式去编织怎样的语言秩序，也很重要。”[14]怎么写涉及到文体的创造，“文体的创造，从一些意义上说，就是美的创造，文体创造与审美追求密切相关。换言之，文体创造的目标是为了获得审美效应。”[15]显然，文体创造涉及美的创造，在文体创造的重要方面，除了语言秩序，语言的笔调、韵味也极为重要，虽然美术批评不是文学创作，有别于其描写、叙述、想象、象征、变形、隐喻等修饰手法，但语言的结构、节奏、声调、形态、色彩、质感等产生的效果，同样会对批评文章的格调、境界、趣味及综合形象产生发生重要影响。相较于文学创作对文体的自觉，艺术批评尤其美术批评，对语言的重视程度显然远远不够，甚至被作者轻视或忽略。

事实上，我们并不缺乏美评传统。若展开本土传统画论，诗性文采便闪现于字里行间。如谢赫在《古画品录》中评陆探微：“穷理尽兴，事绝言象。包前孕后，古今独立。”[16]文字朗朗上口，境界开阔。又如朱景玄在《唐朝名画录》中，将王墨置于逸品，描述并评价其泼墨画为：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，攸如造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”[17]直至清邵梅臣论画：“萧条淡泊，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡泊则得笔墨之神。”[18]这些语言，或运用比喻，或直呈观点，有着各自的音韵节奏与形式对仗感，可谓精炼优美。

美评的传统一直绵延，直至上世纪白话文取代文言文，西方话语进入本土。“中国美术批评的方法是品评，是点悟，是心领神会；而西方美术批评的方法是分析，是逻辑，是层层解剖。”[19]表现在语言方面，如果说传统文论、画论偏向感性、诗意、直观、模糊，那么西方则倾向理性、冷静、客观、清晰。伴随着西方研究方法的长驱直入，前者重比拟、感悟、意会的诗性表述被后者重抽象、学理、分析的科学表达取而代之。可以说，现行艺术批评话语在很大程度上是西方文化冲击的结果，其语言虽然不乏学理的严谨，但话语抽象、情感干瘪、文采缺乏的病症也时常可见，传统诗性的美质已被许多作者遗忘。

事实上，批评文章固然需要理性明晰，但同样需要感性优美。具有美感的批评文章，不仅拉近与读者的距离，更带来阅读的审美体验。如上世纪30年代，便有一些文艺评论家将东、西方的语言特色结合，创造出兼具美感与理性的评论文字。著名文艺批评家李长之评鲁迅的小说《祝福》，“在这篇文字中，愤恨是掩藏了，伤感也隐忍着，可是抒情的气息，却弥漫于每一个似乎不带情感的字面上。”[20]再如，“《社戏》不是一篇小说，乃是纯粹的美妙的散文，亲切、调和、真实，使人纵然勾起逝去的童心的怅惘，然而却是舒服的。”[21]这些批评文字巧妙糅合审美体验和理性思维，干净、鲜活不乏深刻、精辟，洋溢着一种诗性的特质。同期的李健吾也是如此，他评《边城》：“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一个千年不磨的珠玉。”[22]这些文字简练、贴切，令人回味，散发着诗意的美感。

上述文字体现了早期融合中西的美评实践和探索，虽存于文学评论领域，但美术批评同样可借鉴之。当下美术批评类型多样，方法更是不断翻新。前者有分析性、比较型、评判型、对话型、散文型，后者如社会历史批评、后殖民批评、女性主义批评、形式批评、心理批评等，但无论何种批评，均应对语言加以重视，因为“批评语言乃是特殊的文学语言，它应该有诗化的体验和情感的投入。”[23]有美感的文字会激发人阅读的兴趣，如关于去年年末中央美术学院美术馆举办的基弗展，有作者这样评价，“生于1945年的德国，成长中的‘废墟’文化是基弗童年中绕不过的关键词。而在基弗的创作生涯中，‘废墟’这个关键词也始终不曾远离。凝重悲怆，黑色的语言，近似于垃圾场般的堆砌叠加，像废墟像空场一般的张力，在基弗作品中随处可见。”[24]作者用诗化的语言表述了基弗的创作主题与状态，该篇文章结构巧妙、语言讲究，不仅是一篇及时的展评，更是一篇不错的美评。

可惜，这种可读性强的评论并不多见，若以美评观察审视当下的批评，或会相当失望。

目前，虽然不乏所谓理性的评述，但面目接近、读之无味，文字本身的美感还远未得到发掘。如何将理性分析与感性体验结合，如何既有价值判断和学术深度，又能涉笔成趣令读者赏心悦目，如何将美术批评推至一个深刻而优美的境界，同时呈现个人的语言气质与格调，无疑是每位批评作者应该深思并付诸实践的命题。

四、微评的崛起

随着网络时代的到来，人们的阅读方式和获取信息的途径发生了巨大变化。以往通常是纸媒，现在则通过网站或手机上的APP、微信公共号和朋友圈，即可做到一切资讯尽在掌握之中。虽说网络与自媒体的兴起，并没有将传统纸媒为主的发布与传播平台取而代之，但前者对后者的冲击显而易见。举目望去，低头刷屏族比比皆是，这充分说明网络尤其自媒体的传播优势正在不断彰显。

以微博、微信为代表的传播新媒体，以其及时、便捷、互动赢取了大众的青睐。它们极大吸引了读者，不仅造成视线的转移，更重要的在于打破了传统专家权威发声的状态。在网媒这个开放、平等、民主、虚拟的传播空间与平台上，公众获得了自由发声随兴参与的权利。大众话语权的扩张，使人人都是批评家变为可能。一时间，泥沙俱下的评论景观几乎令人应接不暇，众语喧哗的声浪，消解和淹没着传统的专家解读。显然，新兴媒体带来的不仅是机遇，更是挑战。一方面，它拓展了批评的空间；另一方面，门槛的降低使批评生态芜杂化。新兴媒体使美术批评的生成、传播、接受均发生了变化，如何应对这前所未有之新变，以适应迅疾的新媒体时代要求，发展和运用新的美术批评文体便显得刻不容缓。

这其中，一种新的批评文体—微批评正冉冉升起，它以符合当下媒体特点和观者阅读等不俗表现引起人们的关注，此处不妨称之为“微评”。其实，微评并非全新事物，过去偶见于纸媒的专栏或某处，随着网络媒体微博的出现，它开始频繁出现，而今常现身于微信公众号和朋友圈中。与传统媒介（期刊、报纸、书籍）中常见的学院评论和媒体评论相比，微评语言精粹，体量不大，用时不长，适于读者利用碎片化时间在手机等自媒体上进行刷屏式快速阅读，具有很强的开放性、互动性和便捷性。若说学院评论重视学理，专业性强，富于思辨色彩，篇幅较长；媒体评论资讯性强，专业度与篇幅适中，通俗易懂；那么，微评不仅可兼具学理与时效性，还克服了单向传播的缺点，可即时与读者互动交流。时下，在网络及自媒体上发布的微评，常引发围观、点赞、留言、转发等持续反应。它适应着当下快餐式、碎片化阅读的潮流，也满足了人们自由发言，表达自我的强烈愿望。这些特点与优势，使微评成为日渐重要的评论文体之一。

微评以微为特色，篇幅短小，其文风亲切活泼，适于大众阅读。少则用几十字配图描述评价艺术作品、展览，多则几百上千字分析作品或艺术现象。它们通常针对即时发生的，话题性强的艺术事件展开评论。不过，因为人人可参与，所以其民间色彩也十分浓郁。我们常常看到，微博、朋友圈或微信公众号的各种艺术微评，虽然不乏感悟、分析与判断，但情绪化、印象式、缺乏深度的微评也并不少见。众人的参与见证了民间评论的活力，同时也暴露了民间人士专业知识储备的不足，不免出现以个人喜好取代学术判断的弊病。

所以，提高微评的学术水准，提升微评的专业品质，改善微评良莠不齐的生态，便十分重要而迫切，而这无疑需要专业艺术评论人士的介入。在这一方面，电影评论和文学评论有较多的探索。如电影方面的“虹膜”、“文慧园路三号”、“桃桃淘电影”以及“迷影网”等微信公众号，受众非常广泛，拥有大量的粉丝。其微影评以丰富的电影知识、极大的阅片量和良好的艺术趣味为特色。这些微评推介新片、温习老片、普及影史，同时批评烂片、赞扬佳片，有较大的社会影响力。作者以专业的态度剖析电影，引导观众的眼界与口味，在培育影迷、推广电影文化方面发挥了积极作用。以此观察美术方面的微评，显然相当滞后。不少重要期刊报纸如《美术》《美术观察》《中国美术报》也开通了微信公众号，但它们是纸媒的网络化，类似“虹膜”这种以微评写作为特色的公号在美术领域还十分少见，目前仅见的公号有“中国艺术批评”，声称其以关注中国艺术批评、当代艺术以及艺术展览、学术论坛为主，但该公号主要发布批评家艺术评论文章和学术研讨内容，尚未开展如“虹膜”般的微评写作。从某种意义上说，微评写作意识有待在美术领域得到开启，并需要专业人士的积极参与。

微评虽微，写好却不易。目前不少微评为了吸引眼球，在标题上大作文章，噱头十足，以至常现“标题党”，为了博得众人围观打赏，在深度上不惜降格求之，一些简单化、娱乐化的文风已遭受批评。如何将趣味性、知识性融为一体，是微评面对的问题。这方面，我们或可从本土传统文论、书论、画论获得启示，如评点、题跋、诗话、词话等，大多言简义丰，富有诗意，其重印象、重感悟的特点值得重视。除此，20世纪现代评论中的美文批评也足以借鉴，如沈从文、李长之、李健吾等的文学评论，善于运用各种修饰格，以散文式的简短语言，将评论写的节奏分明、情理交融。事实上，即便纸媒，也不乏兼具明快与学理的评论，如“北青艺评”公众号不断推出的影评、乐评、剧评、画评等，虽是纸媒的转载，并非为公众号写作的微评，但这些评论长度适中，语言表达颇见新意，可读性强，同时不乏专业分析的深度，值得微评借鉴。总之，随着融合媒体时代的到来，应互联网而生的微评，以其在场性、有效性、开放性为写作带来了新的表达与机遇。如何写好艺术微评，尚有待探索与实践。

结 论

当下，艺术批评虽然较为活跃，但其问题意识、批评意识却在淡化，对重要展览的批评参与意识也在减弱。关于批评本体的建设，更多致力于西方批评话语、方法的引进与操练上，对语言本身缺乏观照与重视，导致批评语言的雷同与相似。同时，伴随着自媒体的兴起，艺术批评面对着评论文体的调整，微评将成为其重要的组成部分之一。面对已然出现的种种问题，艺术批评需要尽量摆脱对市场与西方的依赖，重拾独立批评精神，回到批评现场，探索批评语言表达的可能，并及时接纳应网络时代而生的微批评写作方式，以建构出新的批评立场、态度、文体和形象。

注释：

① 梁江：《美术批评已经变成服务性行业》，新快报，2014年5月25日，第18版。

② 薛永年：《美术批评失语失信》，美术报，2012，4。

③ 李昌菊：《当下美术批评异象之忧思》，《中国文艺评论》，2015，3。

④ 白锐：《美术，超越中西—访美术理论家邵大箴先生》，《中国文艺评论》，2017，9。

⑤ 潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第305页。

⑥ 何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第29页。

⑦ 张泽厚：《美展之绘画概评》，《美展》，1929，9。

⑧ 原文为：“我给出了两个解释：其一，与当代艺术一直强调的高度自治有关。对社会问题如恐袭、种族与文化冲突、移民、人道主义危机、反全球化等视而不见，竭力撇清与政治的关系，放弃自己的社会担当，是当代艺术的基本取向。长此以往，当代艺术只能沦为社会大变革的看客，成为自言自语、自娱自乐的独角戏，如此尔尔，衰退是必然的。皮尔·路易基·塔齐先生深以为然，并强调了他的一贯看法：艺术就是政治。我补充了一句：艺术是隐喻的政治。其二，与当代艺术普遍的“解形而上学化”“解超验性”有关。商品化、消费主义、日常经验的泛滥，让艺术家们普遍丧失了思考的兴趣。当代艺术不再是艺术家思考世界与生命的方式，更像是获得商业主义青睐的筹码，抑或是艺术家自恋的游戏。”《内伤：当代艺术为何速朽—张晓凌谈第57届威尼斯双年展》，美术报，2017，6。

⑨ 如张亚萌：《第三届全国青年美展在京举办》，《中国艺术报》，2008，12。汉初：《“第三届全国青年美展”述评》，《美术观察》，2009，4。素素：《规模宏大的第四届全国青年美展在京举行》，《美术》，2012，1。辛文：《第四届全国青年美展在北京开幕》，《美术观察》，2012，2。杨晓玲：《青年美术家作品中的中国梦—第五届全国青年美展亮相中华艺术宫》，《美术》，2016，1。

⑩ 如邵大箴：《面对中国北京国际美术双年展的思考》，《美术之友》，2003，11。黄丹麾：《当代艺术的人文关怀—第二届中国北京国际美术双年展综览与思考》，《中国书画》，2006，2。邵大箴：《共同的理念，丰富多样的语言追求—“第三届中国北京国际美术双年展”观后》，《美术》，2008，8。王镛：《生态与家园—第四届中国北京国际美术双年展》，《美术》，2010，10。王镛：《重绘未来—2012·第五届中国北京国际美术双年展获奖作品评析》，《美术》2012，11。张晓凌：《中国当代美术的新坐标》，《中国艺术报》2015，9。

[11]《内伤：当代艺术为何速朽—张晓凌谈第57届威尼斯双年展》，美术报2017，6。

[12]童庆炳：《文体和文体的创造》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第3页。

[13]蒂博代著，赵坚译，郭宏安校：《六说文学批评》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第197页。

[14]童庆炳：《文体和文体的创造》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第4页。

[15]童庆炳：《文体和文体的创造》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第231页。

[16]谢赫：《古画品录》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第303页。

[17]朱景玄：《唐朝名画录》，转引自何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第96页。

[18]邵梅臣：《画耕偶录》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年，第414页。

[19]李一：《中西美术批评比较》，石家庄：河北美术出版社，2000年，第101页。

[20]李长之：《鲁迅批判》，转引自郜元宝、李书编：《李长之批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第67页。

[21]李长之：《鲁迅批判》，转引自郜元宝、李书编：《李长之批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第74页。

[22]李健吾：《咀华集；咀华二集》，北京：人民文学出版社，2007年，第45页。

[23]王林：《美术批评方法论》，重庆：西南师范大学出版社，2006年，第70页。

[24]苏苏：《基弗：废墟之上，每一个堕落者都有翅膀》，《北京青年报》2016，12。