黄梅戏的地域符号空间生产过程探讨

■王凤娟

黄梅戏的地域符号空间生产过程探讨

■王凤娟

从建国初期开始，安徽省通过多种方式不断宣传、强化和塑造黄梅戏与该省之间的强关联，“人为”地建构出两者之间强关联的社会想象空间。黄梅戏地域符号空间生产经历了四个阶段，即20世纪50年代初期到70年代末期的政治空间生产阶段、80年代的文艺空间生产阶段、90年代的空间生产与消费初步结合阶段、21世纪初至今的空间生产与消费深度融合阶段。该研究有助于深度认识黄梅戏地域符号空间生产的演化规律和内在本质，并为其他地域符号空间生产提供理论借鉴。

黄梅戏 空间生产 符号空间 地域符号

随着空间时代的到来，黄梅戏生存的语境出现了明显的空间时代特征，以空间生产理论切入黄梅戏研究具有必要性。空间生产理论认为20世纪以来，人类迎来了空间时代，空间被赋予了更多的社会文化精神的内涵。人们认为空间并非如康德所言“乃是先验的直观形式”，而是随着人类社会和思维的发展，不断被生产和建构起的观念，是社会发展的产物。消费时代背景下，作为地方戏剧，黄梅戏的地域符号价值日益被强调。随着黄梅戏的传播，目前安徽、湖北、江西、江苏、浙江、福建等地都有黄梅戏展演活动，其中安徽、湖北两省是黄梅戏展演和黄梅戏演员的集中地。从1949年至今，安徽一直被认为是当之无愧的“黄梅戏之乡”。1980年代初，湖北省提出了“请黄梅戏回娘家”的口号。长期以来，湖北省的黄梅戏事业也取得了很大的成功，然而从民众基础和剧团数量方面看，与安徽省相比仍不占主体地位。鉴于此，本文仅仅选择安徽省作为黄梅戏地域符号的省属身份。当然，这只是为了理论研究的便利，并非针对安徽省与湖北省黄梅戏事业发展的竞争作出倾向性的价值判断。

1952年，由中央人民政府文化部主办的第一届全国戏曲会演邀请了京剧、评剧、秦腔、豫剧、越剧、沪剧、川剧、汉剧、楚剧、湘剧、粤剧、山西梆子、河北梆子等全国二十多种剧种，但并没有邀请黄梅戏参加。直到1952年安徽省演出代表团的黄梅戏成员在上海的展览性演出引起轰动之前，黄梅戏一直是默默无闻的地方小戏，更不可能成为安徽地域文化的符号。“黄梅戏地域符号空间生产”是指从建国初期开始，安徽省通过多种方式不断宣传、强化和塑造黄梅戏与该省之间的强关联，从而“人为”地建构两者之间强关联的社会想象空间的过程。黄梅戏地域符号空间生产不是一蹴而就的，而是经历了多个阶段、多个层面的空间生产过程。

一、黄梅戏地域符号政治空间的生产阶段

黄梅戏地域符号政治空间生产阶段是指从建国初期到“文革”结束的这段时间里，黄梅戏作为安徽地域符号在政治领域逐渐获得了认可并形成共识的阶段。黄梅戏之所以能从名不见经传的地方小戏迅速成长为安徽最具影响和代表性的剧种和文化名片，主要原因在于建国初期的政治环境极大地促进了黄梅戏的发展。如果没有政治力量的强力推动，黄梅戏也很难迅速成为安徽的地域符号。

建国初期，因为缺乏大众传媒，许多政策需要借助文艺表演的方式做宣传，以增强政策的认同、减小政策落实的阻力。而经几次实验①发现，戏曲是普通民众最为欢迎的形式。在皖江一带，黄梅戏又是最受普通群众所欢迎的，于是，地方领导干部开始利用黄梅戏编排包含政策宣传为内容的剧目，当时“农村剧团能否得到领导支持与积极分子的赞许，主要看它能否配合政治任务”［1］（P.123）。黄梅戏政治上的得势大大改变了黄梅戏以及黄梅戏艺人的社会地位。这为黄梅戏艺人走进合肥“安徽省暑期艺人训练班”从而引起安徽党政部门领导重视打下了良好的基础。在该“训练班”的推荐下，黄梅戏艺人被邀请参加1952年11月在上海的展览性演出。在黄梅戏艺人以及安徽省尤其是安庆市党政领导、文化干部的积极努力下，黄梅戏在上海的这次演出一炮打响，演出后，各大报纸都发表了长篇幅的评介文章和报道。以此为起点，借助政治力量，颇具乡土气息的黄梅戏走出了安徽，走出了成为全国知名地方剧种的最为关键的第一步。

黄梅戏在上海的成功促使黄梅戏得到上至中央政府下至安徽省、安庆市党政部门更多的重视。1953年2月，毛泽东主席视察安庆时曾指示：“要把这些人民喜爱的地方戏（主要指黄梅戏）抢救过来，把它搞好。”［2］（P.62）根据毛泽东主席的指示，安徽省委、省政府立即决定在合肥建立安徽省黄梅戏剧团。有政治力量的支持，安徽省黄梅戏剧团筹建速度非常快，总共用了三个多月的时间。与此同时，安庆市所属各县在三四个月的时间内全部建立了职业黄梅戏剧团，这些职业黄梅戏剧团在很大程度上充实了黄梅戏艺人的阵营。安徽省黄梅戏剧团及其他职业黄梅戏剧团的成立是黄梅戏地域符号政治空间生产阶段开始的标志。

（一）“文革”前的政治空间生产：以肯定的方式生产

1953年，建团不久的安徽省黄梅戏剧团参加了中央组织的第三届赴朝慰问团到朝鲜演出，回国后又为毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家领导人演出。立了军功，又为国家领导人演出，黄梅戏的社会地位得到了极大提升。以此为起点，直到“文革”开始，黄梅戏作为安徽省一张靓丽的地域文化名片，以剧目宣扬政治，通过获取观众的政治认同、给予演员政治身份以及获得领导专家认可等肯定的方式，在政治领域获得了肯定。

1954年，安徽省黄梅戏剧团参加了在上海举行的华东区戏曲观摩汇演。这次汇演非常成功，引起了很大的轰动。《天仙配》获得了剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖、音乐演出奖。严凤英、王少舫、潘璟琍获得演员一等奖等。这次汇演扩大了黄梅戏的影响，也使黄梅戏获得了将《天仙配》拍摄成电影的难得的历史机遇。其实，黄梅戏真正在全国范围内产生影响，甚至在国际上产生影响，正是由于电影《天仙配》的公映。电影《天仙配》之拍摄的意义在于，它不仅仅是简单的一部戏曲影视作品的完成，其放映后的轰动也不仅仅是简单的一部戏曲作品的成功，它意味着黄梅戏作为安徽代表剧种和文化名片走出了关键的一步。

电影《天仙配》之所以引起如此大的轰动，一方面缘于它唱出了建国初期劳动人民的心声，翻身后农民的愉快心情岂不是“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”，“从今不再受那奴役苦”，“比翼双飞在人间”；②另一方面，电影《天仙配》也符合政治宣传的需要。如其中主要有两个矛盾，一个是以傅员外、傅公子为代表的恶霸地主与受压迫农民董永之间的阶级矛盾，另一个是代表天庭势力的玉皇大帝与受压迫、受管制的七仙女之间的封建家庭的矛盾。傅员外与董永之间的矛盾很容易使观众联想到刚刚过去的“土改”运动带给农民的直接利益，这无疑会让观众对新中国新政府有深深的认同感。玉皇大帝与七仙女之间的矛盾很容易让观众联想到新婚姻法的实施，这带给许多青年观众对爱情的自由和未来幸福生活的向往，从而增强了对新婚姻法的认同。除了电影《天仙配》，在“文革”前为了配合政治宣传，安徽省黄梅戏剧团还编排《红色宣传员》《江姐》《党的女儿》《刘三姐》《春香传》等富含政治寓意的黄梅戏剧目。

严凤英作为一位黄梅戏演员，却有着不少政治头衔。1953年，严凤英被聘为安庆市第九届各届人民代表。她1954年当选安徽省人大代表，1959年当选中国人民政治协商会议第三届全国委员会委员。除此之外，她还曾是全国文联委员、中国戏剧家协会理事，具备安徽省文联、妇联、青联委员等身份。不仅如此，严凤英的个人婚姻生活也深受政治形势的影响，省委书记曾希圣曾指派杨哲伦帮助“严凤英解决一系列问题，包括她的感情、她的婚姻”［3］（P.71）。严凤英与王兆乾之间的恩怨曾是“一个影响安徽，影响剧团形象的事件”［3］（P.78）。曾希圣曾指示剧团的孙兰劝说严凤英与南京资产阶级出身的甘律之离婚，“孙兰奉命与严凤英谈心，说眼下形势开始严峻，阶级敌人时刻不忘反攻，要严凤英与甘律之划清界限，最好是离婚，别影响自己的前途”［3］（P.94）。劝说未果后，曾希圣多次督促剧团“关心”严凤英的婚姻，要帮严凤英找一个“政治上强”的爱人，毕竟在当时的政治形势下，这样的婚姻可能毁掉严凤英，毁掉黄梅戏，也会毁掉安徽一张响亮的文化名片。除了严凤英之外，其他黄梅戏演员如王少舫、潘璟琍等也有一些政治头衔。王少舫曾具备中国戏剧家协会会员、安徽省人大代表、安徽省政协委员等身份。潘璟琍也曾具备全国政协委员、安徽省人大常委会委员等身份。

毛泽东主席、周恩来总理等中央领导以及省市级领导在政治上非常认可、支持黄梅戏。安徽省黄梅戏剧团之所以能在如此短的时间内成立，与毛主席在安庆视察时的指示有直接的关系。安徽省委书记曾希圣非常重视黄梅戏的政治前途，安徽省黄梅戏剧团的筹建工作是曾希圣亲自抓起的。1954年，建团不久的安徽省黄梅戏剧团代表安徽到上海参加华东区戏曲观摩汇演，其演出的黄梅戏《天仙配》，也是由曾希圣亲自定下剧目和主要演员。一次文艺演出，由省委书记亲自裁定剧目和主要演员，可见这样的文艺演出已经不仅是一次文艺汇演，而是一次政治事件。领导人的认可极大地提升了黄梅戏的政治地位，无形中也使黄梅戏的省属身份在政治领域获得认可，达成共识。

不少文艺专家也从政治上认可黄梅戏。1952年11月，黄梅戏在上海进行展览演出后，贺绿汀、张拓等都发表了对黄梅戏的评介，他们的评介都包括“劳动人民”“泥土气息”“民间艺术”这样几个关键词。“劳动人民”是相对于“不劳而获”的封建地主和资本家而言的，是建国初期对翻身后的无产阶级的尊称，是具有阶级特色的政治称呼。“泥土气息”是相对于“虚伪做作，卖弄技巧”［1］（P.129）的脱离劳动生活的资产阶级“艺术”而言的，是对黄梅戏这种来自乡野、清新通俗的劳动人民艺术的肯定。“民间艺术”是相对于“那些依靠机关布景和漂亮服装来吸引观众”［1］（P.129）的封建阶级、资产阶级艺术而言的，是对黄梅戏表现劳动人民思想感情的政治认可。文艺界的政治认可，使黄梅戏在政治角色上更加名正言顺。

（二）“文革”中的政治空间生产：以否定的方式生产

“文革”开始后，《天仙配》《女驸马》《宝英传》等一大批黄梅戏经典剧目被认定为“毒草”，受到激烈批判，“1970年3月28日，主要媒体刊登了《狠批〈天仙配〉念念不忘阶级斗争》《狠批〈天仙配〉彻底摧毁文艺黑线》”［3］（P.172）。期间，媒体在安徽省内巡回批判“毒草”的同时，无形中却以否定的方式宣传了黄梅戏经典剧目。

“文革”中严凤英被迫害致死一直是黄梅戏历史上最令人痛心的事件之一。“文革”中，严凤英被造反派强加上“走资派”“反动学术权威”“刘少奇反革命修正主义文艺黑线的吹鼓手和黑干将”“演古装戏的美女蛇”“全国九大特务之一”等罪名，被勒令停止工作，并被罚去扫厕所、做泥瓦匠。不堪忍受造反派施加的人格和尊严侮辱的严凤英不写大字报，也不揭发其他人，而是以吞服一百多片安眠药的方式结束了自己传奇的一生。除了严凤英受到政治迫害之外，丁永泉、王少舫、潘璟琍、丁俊美、王冠亚、时白林、陆洪非、江枫、刘慧娴、乔志良等也在“文革”中受到严重迫害。“文革”中，黄梅戏剧本和演员遭受的迫害和打击则以否定的方式强化了安徽与黄梅戏之间的强关联。

1950年代初期至1970年代末期“文革”结束，黄梅戏地域符号政治空间生产阶段对整个黄梅戏地域符号空间生产来说，积极影响大于消极影响。积极影响主要体现在“文革”前，黄梅戏成为安徽地域符号的社会想象逐渐在政治领域获得认可，达成共识。政治力量极大地推动了黄梅戏成为安徽地域符号的社会想象空间的生产进程。消极影响主要体现在“文革”期间，期间政治力量对黄梅戏的打击和批判造成了著名演职人员的死伤，这对安徽省地域形象有着巨大的负面影响。“文革”期间政治力量的强行干涉对当时的黄梅戏剧目生产有着很大的负面影响，这也影响了安徽地域符号的空间生产进程。

二、黄梅戏地域符号文艺空间的生产阶段

黄梅戏地域符号文艺空间生产阶段是指“文革”后的1980年代，黄梅戏作为安徽地域符号在文艺领域逐渐获得了认可并形成共识的阶段。毕竟黄梅戏在建国前一直是地方小戏，艺术积累非常薄弱，依靠政治的力量迅速崛起的同时，也造成黄梅戏综合艺术性欠缺、后劲不足的现实。又加上“文革”期间黄梅戏遭受的打击和破坏，其在“文革”结束后面临更严峻的考验。所幸的是，“文革”后，老、中、青三代黄梅戏演职人员借助相对宽松的社会环境，在极力推进黄梅戏的艺术内涵建设的同时，无形中提升了黄梅戏地域符号空间的人文形象和文艺品质。

“文革”后，严凤英的丈夫王冠亚先向安徽省委书记万里写信反映严凤英被迫害致死的情况，之后又向邓颖超反映情况，邓颖超立即请万里调查落实。1978年5月23日，在安徽省文艺工作者代表大会上，省委副书记赵守一代表安徽省委宣布为严凤英同志平反昭雪。1978年8月31日，安徽省文化局为严凤英举行隆重的骨灰安放仪式，安徽省文艺界四百多位代表参加了仪式。严凤英的平反昭雪在安徽文艺界和黄梅戏界是一件具有历史意义的标志性事件。

1981年12月，安徽省黄梅戏剧团赴香港演出《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等剧目。当时香港是我国文艺开放的窗口，选择到香港演出也是安徽省黄梅戏剧团亲近文艺界的重要尝试。演出引起了相当大的轰动，香港媒体对黄梅戏艺术性的认可和赞美增加了黄梅戏对自身艺术性的信心。

（一）“创”出来的传媒新空间

上世纪80年代，借助大众传媒力量，《龙女》《杜鹃女》《郑小娇》《严凤英》等优质的黄梅戏影视剧经常出现在人们的生活中，这在无形中提升了黄梅戏的知名度，也加深了黄梅戏作为安徽地域符号的印象。市场的良好反应让更多电影制片厂以及其他文艺界人士对安徽的黄梅戏更有信心。上世纪80年代影视拍摄单位选择黄梅戏时，不再像过去政治空间生产阶段那样注重政治意义，而是更欣赏黄梅戏的文艺价值，更尊重艺术的基本规律，这也引导、带动了黄梅戏自身的发展，使黄梅戏越来越注重艺术性的追求和完善，开拓了黄梅戏传播的新空间。

上世纪80年代，广播仍是很多观众，尤其是农村以及偏远地区观众了解、欣赏黄梅戏的主要方式。中央人民广播电台、安徽人民广播电台以及合肥、安庆、芜湖、铜陵等地方广播电台推出了大量与黄梅戏有关的广播节目的同时，还新创了黄梅戏广播剧，如《春城飞花》《严凤英》《桃花扇》等。这些黄梅戏广播节目开拓了黄梅戏传播的新空间，它们旋律悠扬、故事通俗、节奏清新。来自安徽的黄梅戏已经深入人心，这无疑也提升了黄梅戏地域符号空间的艺术形象和品质。

（二）“赛”出来的黄梅戏明星艺人身份

在1950年代至1970年代的黄梅戏地域符号政治空间生产阶段，参加全国或地区戏曲汇演的黄梅戏艺人往往需要省委领导亲自指定，参加汇演的演员是否获奖除却本身的艺术水平高低之外，与省委领导等各方面的支持和政治运作也有很大关系。而1980年代的黄梅戏艺人的明星身份基本上是通过艺能比赛获得的。所谓的黄梅戏“前十佳”演员③是指1985年全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛的前十名演员，而选出前十名演员的15万张选票是全国各地听众邮寄来的，因此，黄梅戏“前十佳”演员是全国各地的广播听众选出来的。另外，黄梅戏“后十佳”演员④是指1987年全国黄梅戏中青年电视大奖赛的前十名演员，这十名黄梅戏演员也受到电视观众的高度认可。不同于政治立场的考虑，广播听众和影视观众的认可往往发自内心对演员艺术水平的赞赏，这样无疑会引导演员注重自身艺术水平的提升，在无形中极大地提升了黄梅戏地域符号空间的艺术形象和品质。

（三）“奖”出来的文艺界认可

1987年，马兰因主演《无事生非》而荣获第四届全国戏曲梅花奖。始创于1983年的梅花表演奖是中国戏剧表演艺术最高奖，马兰的获奖说明文艺界非常认可黄梅戏的艺术性。从1985年黄梅戏电视剧《郑小娇》获得第三届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖开始，黄梅戏电视剧连续十五年获得“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖［4］（P.8），《七仙女与董永》《女驸马》《西厢记》《朱熹与丽娘》《天仙配》分别获得第四、五、六、七届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖。1980年代的黄梅戏电视剧取得很大的成功，连续获得文艺界奖项，这不仅说明了黄梅戏电视剧已经获得文艺界的普遍认可，而且也说明了黄梅戏作为安徽地域符号的美好社会想象也得到了普遍认可。

在文艺空间生产阶段，黄梅戏作为安徽地域符号的社会想象不仅在文艺领域达成共识，而且还提升了黄梅戏地域符号空间的人文形象和文艺品质。文艺界的认可让黄梅戏地域符号空间生产更名正言顺，毕竟黄梅戏的本质属性是艺术。文艺界的认可让黄梅戏地域符号空间生产获得更多的艺术自信。

三、黄梅戏地域符号空间生产与消费初步结合的阶段

黄梅戏地域符号空间生产与消费初步结合阶段是指在20世纪90年代，社会各界初步意识到黄梅戏地域符号空间的价值，并随之产生了消费该符号空间的社会共识。但对于该空间生产与消费的结合方式还不清楚，初步结合意味着结合模式生硬、机械化，带着实验的性质，而且很容易出现过分注重消费而忽视生产的现象。

1992年，第一届中国安庆黄梅戏艺术节举行，该届艺术节是安庆市探索“文艺搭台，经贸唱戏”的发展思路的重要尝试。该届黄梅戏艺术节在黄梅戏地域符号空间生产过程中具有重要意义，它标志着安徽省、安庆市已经意识到黄梅戏地域符号空间的价值，并有意识地开始消费该符号空间。不同于具有消耗性的一般商品的消费，符号空间消费的过程往往也是符号空间生产的过程。

（一）新剧目：生产与消费初步结合的尝试

1990年代初，安徽省市级黄梅戏剧团面临着一定的生存困境，县级黄梅戏剧团在1990年代则面临生存的困境甚至解散的绝境。安徽省市财政的有偿支持和政治导向让省市级黄梅戏剧团开始了探索编演新剧目的新思路，即尝试将安徽地方名人风物或传说故事加以改编，形成新剧目。这样的剧目有一定的群众基础，易于被观众接受，而且也可以宣传安徽地方形象。

在这样编排剧目的新思路指导下，不少省市级黄梅戏剧团开始了新尝试。1995年，安庆黄梅戏三团推出了由孙娟、李萍主演的《大乔和小乔》，该剧取材于三国故事，突出了大乔和小乔这两个女性形象，而大乔和小乔是安徽省安庆市潜山县人。1995年，芜湖市黄梅戏剧团也以清末芜湖米市风潮为题材编创了《斛擂》，“主创者们精心展开了一幅清朝末年芜湖码头的民俗风情画面”［1］（P.171）。1998年，该剧目被改编为黄梅戏电影《生死擂》。1996年，安徽省黄梅戏剧院推出了《风雨丽人行》，该剧是以清末女革命者秋瑾和安庆才女吴芝瑛的生死情谊为题材而编创的黄梅戏舞台剧。1996年，田今夫导演、候露编剧的《徽商情缘》讲述了徽商李云飞与老徽商陈之章的独女陈文雁的故事。她富而不俗，胸怀济世之心，在曲折困苦中完成赈灾后，踏上商业奋斗之路，并通过办学校、建书坊、资助寒门子弟、发展家乡文化等义举惠及乡邻。1990年代安徽省市级黄梅戏剧团编排的新剧目都突出了安徽地域文化元素，是黄梅戏地域符号空间生产与消费相结合在剧目生产上的重要尝试。

（二）演员：对黄梅戏地域符号的生产与消费

1980年代初齐聚安徽省黄梅戏剧院的“五朵金花”逐渐流散。首先离开安徽黄梅戏舞台的是袁枚，袁枚在演过电视剧《红楼梦》⑤之后再也没有回到黄梅戏舞台。1989年杨俊离开安徽黄梅戏剧团，入职湖北省黄梅戏剧团。吴琼于1991年到中国音乐学院进修后，离开黄梅戏舞台转战流行歌坛。整个1990年代，“五朵金花”中只有马兰、吴亚玲仍然留在安徽黄梅戏舞台上。在1980年代积极参与黄梅戏地域符号空间生产的黄梅戏演员，到了1990年代开始了生产与消费相结合的尝试。

安徽省黄梅戏剧院的马兰、黄新德、吴亚玲、蒋建国等演员在1980年代不仅积极参与黄梅戏地域符号空间生产的活动，而且还开始有意识地消费黄梅戏地域符号空间。马兰与黄新德于1991年8月2日在北京参加了赈灾义演活动，这次赈灾义演开启了1990年代黄梅戏地域符号空间生产与消费相结合的尝试。马兰在1990年代主演了大量的黄梅戏代表剧目，如《遥指杏花村》《红楼梦》《梁祝》《秋千架》等。黄新德于1992年获得了第九届中国戏剧梅花奖，这是继马兰之后第二位演员获得中国戏剧最高奖的黄梅戏演员。在1990年代，黄新德主演大量的黄梅戏舞台剧和电视剧，这不仅奠定了他在黄梅戏界的崇高地位，而且也使其成为安徽黄梅戏一张响亮的名片。吴亚玲在1990年代饰演了数部黄梅戏舞台剧和电视剧，如《红楼梦》中的林黛玉、《遥指杏花村》中的桂芳、《家》中的梅表姐、《秋千架》中的公主等。蒋建国在饰演舞台剧和电视剧的同时，开始主持安徽省黄梅戏剧院的行政工作。1990年代，吴亚玲、蒋建国通过努力经营，逐渐在安徽省黄梅戏剧院获得了话语权。

韩再芬在1990年代主演了数部黄梅戏影视剧和舞台剧，其中影视剧有《桃花扇》《孟丽君》《秋》《李师师与宋徽宗》《徽商情缘》《龙凤奇缘》《生死擂》等，舞台剧有《杨玉环》《西施》《孔雀东南飞》《徽州女人》等。1999年，韩再芬因在《徽州女人》中饰演“女人”获得中国戏剧最高奖“梅花奖”。漂亮妩媚的扮相、韵味无穷的唱腔、精湛的表演艺术以及高尚的戏德，使韩再芬在1990年代不仅成为黄梅戏明星，而且也成为安徽黄梅戏的一个漂亮而响亮的符号。

（三）中国安庆黄梅戏艺术节的举办与停办

20世纪90年代共举办了两届中国安庆黄梅戏艺术节，这两届黄梅戏艺术节的举办既是黄梅戏地域符号空间消费意识觉醒的举动，也是黄梅戏利用难得的机遇推进地域符号空间生产的结果。这两届黄梅戏艺术节是安庆市委市政府利用黄梅戏的艺术魅力和品牌有力地促进安庆经济发展、展示安庆改革开放的姿态、塑造安庆良好的地域形象的重要举措。不仅如此，这两届黄梅戏艺术节的举办，为安徽省参演的黄梅戏剧团发展提供了一定的资金支持，也为黄梅戏剧团和演员展示实力提供了较高的平台。

但是随着商贸投资者逐渐趋于理性，黄梅戏艺术节对经济发展的直接作用已经不太明显，这导致以经济建设为中心的安徽省政府及安庆市政府决定暂停中国安庆黄梅戏艺术节的举办。黄梅戏艺术节的停办对黄梅戏地域符号空间生产有一定的负面影响，这也是黄梅戏地域符号空间生产与消费初步结合时很容易出现的问题。生产与消费初步结合意味着结合方式机械化、结合模式不成熟、还没有将生产与消费深度融合。

在黄梅戏地域符号空间生产与消费初步结合阶段，可以说是经验与教训同在。在意识层面，将黄梅戏地域符号空间生产与消费相结合的意识已经在社会各届，尤其是黄梅戏业界形成共识。在实践层面，也取得了一定的成绩，如《大乔和小乔》《徽州女人》《生死擂》《徽商情缘》等剧目在生产与消费相结合方面也获得了不少经验。但是，在该阶段也有不少教训，如在剧目方面，机械地理解生产与消费，将安徽地域特色强加到故事中去，甚至仅仅为了获奖而不惜编造本来没有的“事实”。一些缺乏思想性和艺术性的剧目毁坏了黄梅戏的艺术形象，也损伤了安徽省的地域形象。

四、黄梅戏地域符号空间生产与消费深度融合的阶段

黄梅戏地域符号空间生产与消费深度融合阶段在时间上对应着1990年代末至21世纪以来这一阶段，这段时期里，黄梅戏在生产地域符号空间的同时也在消费该符号空间，在消费该符号空间的同时也在生产该符号空间，黄梅戏地域符号空间生产与消费已经达到深度融合。

1997年，安徽省委省政府提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的文化战略。该文化战略的提出对于黄梅戏地域符号空间生产具有明确而持久的促进作用。随着该文化战略的实施，黄梅戏地域符号空间生产过程逐渐过渡到生产与消费深度融合的阶段。

（一）“徽色”新剧目的编排及巡演

1998年，在韩再芬的运作和策划下，《徽州女人》经过精心编排后开始在各大城市演出。《徽州女人》的剧目创意缘于韩再芬对安徽版画家应天齐的一组版画《西递印象》的关注和留恋。“西递”不仅仅是安徽黄山市黟县一个镇的名字，更是古徽州的地域文化符号。《徽州女人》选择《西递印象》为舞台的氛围背景，是展示古徽州地域文化特色、渲染“徽州女人”生活环境的重要手段。全剧分为嫁、盼、吟、归四场，讲述了一百多年前发生在古徽州一个闭塞村落中“徽州女人”的凄婉故事。该剧的编排及巡演以黄梅戏为载体，宣传了徽州深厚的文化底蕴，塑造了“徽州女人”凄美的形象，加深了观众对徽州文化的了解和印象。从这个角度来讲，该剧的编排及巡演体现了黄梅戏地域符号空间生产的过程。剧中的徽州地域文化元素不仅深化了该剧目的文化内涵，而且让很多徽州人产生了共鸣，引起了人们观看的冲动，也在无形中提高了该剧的票房。另外，该剧中丰富的徽州文化元素使之更容易争取到安徽省各级政府部门的支持和资助。从这些角度来讲，该剧的编排及巡演更体现了黄梅戏地域符号空间消费的过程。

独木不成林，《徽州女人》一个剧目的编排和巡演并不能说明黄梅戏地域符号空间已经进入了生产与消费深度融合的阶段。受到《徽州女人》成功经验的启发，不少黄梅戏剧院或剧团陆续推出了各具地域特色的“徽色”剧目。“徽色”剧目包括狭义和广义两种含义。狭义的“徽色”剧目是指在思想内容和艺术形式上都具有安徽地域特色的黄梅戏剧目，如再芬黄梅剧院推出的《徽州女人》《徽州往事》《六尺巷》⑥等，安庆市黄梅戏艺术剧院推出的《孔雀东南飞》⑦、《徐锡麟》⑧、《大清贤相》⑨等，安徽省黄梅戏剧院推出的《小乔初嫁》《徽商胡雪岩》等。而广义的“徽色”剧目既包括狭义的“徽色”剧目，也包括像《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等黄梅戏早期的一些代表剧目，虽然这些剧目在内容上没有明显的安徽痕迹，但由于长期的展演已经在观众心目中形成了与安徽黄梅戏的强关联，因此也属于“徽色”剧目。本文采用的是“徽色”剧目的狭义内涵。继《徽州女人》之后的这些“徽色”剧目在内容上都与当地历史文化名人、风物有所关联，而且大部分是作为故事的中心线索，这使黄梅戏剧目在传播的同时也宣传了当地的文化，塑造了地域性文化符号，易于争取到政府和旅游景点的各方面的支持和资助。这些“徽色”剧目中相对熟悉的当地故事有很强的代入感，易于在当地民众中传播并引起共鸣，有助于增加票房收入。“徽色”剧目是黄梅戏地域符号空间生产与消费深度融合的直接结果。

（二）黄梅戏明星与地域形象大使的双重身份

在文艺界、黄梅戏界，韩再芬最主要的身份是黄梅戏明星、再芬黄梅剧院院长。在普通民众眼中，韩再芬不仅是黄梅戏明星，而且还是安徽人尤其是安庆人的骄傲。在安庆市田野调查中，韩再芬的名字几乎家喻户晓，有市民还主动向笔者介绍韩再芬的和善、平易近人的性格，以曾见过她或和她聊过天而感到骄傲，不少市县级剧团和城乡民营黄梅戏剧团的演员也以认识韩再芬为荣。鉴于韩再芬完美的形象，安徽省各级政府以及不少企业邀请韩再芬作为形象代言人，韩再芬现在兼有天柱山旅游形象大使、安徽旅游形象大使、安庆经济技术开发区形象大使、“诚信中国”形象大使、无偿献血宣传形象大使、安徽省慈善形象大使、安徽省消防形象大使、快乐童心文化志愿服务形象大使等身份。

一方面，通过消费韩再芬的美好形象和明星效应，安徽省各级政府以及不少韩再芬代言的企业实现了塑造并提升自身形象的目的，推动了各项公益事业或产业的发展；另一方面，在消费韩再芬美好形象和明星效应的同时，在大面积传媒宣传攻势下，韩再芬作为安徽省地域性符号的社会想象也在不断地强化，事实上，这也推动了黄梅戏地域符号空间的生产。韩再芬作为当代黄梅戏界最重要的领军人物，其黄梅戏明星与地域形象大使的双重身份体现了黄梅戏地域符号空间生产与消费的深度融合。

（三）生产与消费深度融合的其他表征

在黄梅戏地域符号空间生产与消费深度融合阶段，首先，建设了中国黄梅戏博物馆、严凤英故居以及黄梅戏元素街头景观等大型建筑景观。建设这些文化景观的主要目的在于以黄梅戏元素美化地域人文环境、塑造美好而独特的地域形象，这是对黄梅戏地域符号空间的消费。但这些黄梅戏文化景观在消费黄梅戏地域符号空间的同时，无形中也在强化黄梅戏作为地域符号的社会想象，这则属于黄梅戏地域符号空间生产的范畴，在该阶段建设的黄梅戏文化景观也是黄梅戏地域符号空间生产与消费深度融合的策略之一。其次，每三年一次的中国安庆黄梅戏艺术节持续举办，这说明在消费黄梅戏地域符号空间的同时也是在生产黄梅戏地域符号空间。第三，传媒力量越来越强大，黄梅戏借助传媒的力量不断将黄梅戏地域符号空间生产与消费进行深度融合，如安徽电视台的《相约花戏楼》节目也体现了黄梅戏地域符号空间生产与消费的深度融合。

总体来看，这段时期是经验多于教训。在意识层面，人们已经意识到不能赤裸裸地将黄梅戏地域符号空间生产与消费机械地相结合，而以剧目为契合点，将生产与消费深度融合已经成为黄梅戏业界的共识。在实践层面，已经出现将生产与消费深度融合的多个案例，也获得了一定的经验。如黄梅戏如何与提升地方知名度相融合、如何与提升地方文化品牌的品质和内涵融合、如何与地方旅游融合等方面的经验已比较丰富，基本形成了相对稳定的融合模式。这可以为其他地方剧种地域符号空间生产与消费深度融合提供重要参考和启发。在获得经验的同时，也有一些教训，如“结合模式化”意味着很容易造成黄梅戏地域符号空间生产方式的狭隘化，而过分注重黄梅戏的符号价值则容易造成对黄梅戏艺术性的忽略。从长远来看，这些问题不利于黄梅戏作为地域符号形象的塑造。

五、结 论

综上所述，黄梅戏地域符号空间生产大致经历了四个阶段，即1950年代初期到1970年代末期的政治空间生产阶段、1980年代的文艺空间生产阶段、1990年代的空间生产与消费初步结合阶段、21世纪初至今的空间生产与消费深度融合阶段。该研究有助于深度认识黄梅戏地域符号空间生产的演化规律和内在本质，并为其他地域符号空间生产提供理论借鉴。

注 释：

①其中不少干部和知识分子开始采用话剧形式，民众接受效果不佳，具体见王长安《中国黄梅戏》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第120页。

②唱词来自电影《天仙配》中“满工对唱”唱段。

③“前十佳”包括马兰、陈小芳、黄新德、吴琼、韩再芬、潘启才、刘红、丁同、江丽娜、刘广慧。

④“后十佳”包括马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、吴亚玲、周莉、陈兆舜、刘红。

⑤该《红楼梦》是指1987年首播，王扶林导演，陈晓旭、欧阳奋强主演的电视剧。

⑥故事发生在安徽省桐城境内。

⑦故事发生在安徽省安庆市潜山县境内。

⑧故事发生在安徽省安庆市境内。

⑨故事主人公张英为安徽桐城人。

［1］王长安.中国黄梅戏［M］.合肥：安徽文艺出版社，2009.

［2］张凤高.严凤英画传［M］.北京：中央文献出版社，2014.

［3］周玉冰.严凤英一家人［M］.南京：江苏文艺出版社，2011.

［4］黄艺.黄梅荧屏争艳 十年连获“金鹰”［J］.黄梅戏艺术，1995（01）.

Title:On the Space Production of the Regional Symbol of Huangmei Opera

Author:Wang Fengjuan

Ever since the founding of the People’s Republic of China,the connotation between Huangmei opera and Anhui province has existed,and has been constantly strengthened and publicized,creating a social imaginary space as an“artificial” link which was constructed with the mentality of Anhui province.The production of the regional symbol has undergone four stages,namely,the production of political space between the early 1950s and the late 1970s,the production of art space in the 1980s,the initial combination of the production and consumption of space in the 1990s,and the full integration of production and consumption of space since the early twenty-first century.This research contributes to the understanding of the internal essence and evolutionary patterns of the space production and regional symbol of Huangmei opera,and is a theoretical reference for other cases of space production of regional symbols.

Huangmei opera;space production;symbolic space;regional symbol

J80

A

0257-943X（2017）03-0101-10

［本文为安徽省哲学社会科学规划青年项目“黄梅戏展演的空间生产研究”（AHSKQ2015D87）的阶段性成果］

复旦大学中国语言文学系、池州学院文学与传媒学院）