对明末杂剧《破梦鹃》的不同解读——与《古杂剧〈破梦鹃〉初探》作者商榷

吴书荫



对明末杂剧《破梦鹃》的不同解读
——与《古杂剧〈破梦鹃〉初探》作者商榷

吴书荫

明末李雯《破梦鹃》杂剧未刊稿的发现，引起治戏曲史学者的重视。徐立《古杂剧〈破梦鹃〉初探》一文，对该剧撰者李雯、序作者徐芳等未加以考订，对近人题跋中的某些失误，也未予以辨析订正，就轻易将所谓杨慎的《太和记》，当成最早的川剧作品，“这以后就出现了一个断档”，“《破梦鹃》杂剧的发现，为我们弥补了这个断档的缺陷”。本文则认为《太和记》非杨慎所撰，而是明代许潮的杂剧作品；李雯根本就不是四川文士，而是明末清初江西南城县的戏曲作家。明代川籍作家的剧作，与川剧是两个概念，不可混为一谈。

徐芳 李雯 太和记 破梦鹃 四声猿

多年前我查阅《康熙建昌府志》时，偶然在卷二十五发现徐芳《梦梦记序》一文，为了搞清楚从不见于著录的曲家傅万子及其《梦梦记》传奇，我在国家图书馆和中国科学院图书馆查到徐芳有康熙楞华阁刊本《悬榻编》六卷传世，该书卷二不仅收有《梦梦记序》，还有为李雯《破梦鹘》杂剧所写的序。《破梦鹘》杂剧，赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》所收李雯小传，则题作《破梦鹃》。究竟是《破梦鹘》还是《破梦鹃》？虽一字之差，因无剧本验证，难以判断孰是孰非。

近读黄仕忠教授编校的《明清孤本稀见戏曲汇刊》(桂林：广西师范大学出版社2014年版)，其下编“传奇类”收录有《破梦鹃》校点本，不仅庆幸此剧尚存人世间，而且也证实此剧剧名应为《破梦鹃》。“鹃”与“鹘”字形似，因而被手民误植为《破梦鹘》。据《汇刊》关于此剧的“解题”，《破梦鹃》为李雯的清稿待刻本，民国年间由四川大学易忠录教授购之于成都书坊，虽经战乱和“文革”浩劫，仍保存完好。易氏临终时，将该剧稿本赠予西南师范大学的徐无闻教授，今归其哲嗣徐立收藏。徐立先生慨赠《破梦鹃》复印本，《明清孤本稀见戏曲汇刊》才得以排印收录，年代久远的孤本终于重见天日，化身千百，供广大读者阅读和研究。易忠录、徐无闻等教授为保护珍本戏曲文化遗产，其功不可没，令人肃然起敬!

此前，《西南大学学报(社会科学版)》2011年3月第37卷第2期，刊有徐立《古杂剧〈破梦鹃〉初探》一文，希望通过对此剧的解读以扩大其影响。我拜读后，觉得此文未能遵循“知人论世”的古训，对该剧撰者李雯、序作者徐芳等未加以考订，对近人题跋中的某些不确切的说法，也未予以辨析订正，就轻易下结论或作出盲从的推断，今特提出不同的解读，与作者商榷并就教于广大读者。

一、徐芳其人可考

该剧卷首有徐芳、李雯和李青三篇序，先从第一篇徐芳序说起，徐立说：“徐芳字拙庵，当为明末清初人，事迹无考。”

按：徐芳，字仲光，号拙庵，江西南城人。他是由明入清的文士，其事迹不是无考，而是记载较多。如曹溶《明人小传》卷四、朱彝尊《明诗综》卷六十九、陈田《明诗纪事》辛集卷二十一、曾燠《江西诗征》卷六十三等，均有他的小传。《同治南城县志》卷八之一“名儒”，将他排列在“国朝”第一人，所载小传记载其生平比较详明：

徐芳，字仲光，号拙庵。生有异骨，警敏绝伦，淹通典籍。文章舒徐条达，有吐纳百川之势。为人慷直廉介，不堕流俗。崇祯乙卯(笔者按：“乙卯”为“己卯”之误)，乡试第二，明年(即“崇祯十三年庚辰”)成进士。寻授泽州知州，以治行第一闻。丁内艰归。唐王僭立，起验封司，擢文选郎。……林友兰按江西，遁还闽，惧劾，上章极诋曾樱及杨廷麟、万元吉等。芳言友兰奸邪党比，诬陷正人，降友兰光禄录事。由是奸人切齿，谓芳与汤来贺等为江西党，改芳翰林编修。留延津，以病乞归。国朝顺治七年，分巡道莫可期以遗逸荐，起翰林院右春坊，不就。生平于书无不读，于诸先儒同异，具能晰其源流，而独宗良知学。晚年有以讲席请者，则曰：“学不在多言，顾力行何如？”耳洞桑梓利病，如马政、清军、均丁等，剀切指陈于当事。邑令苗蕃知其贤，特敬礼之。所著有《藏山稿》《行脚篇》《傍莲阁草》《砌蛩吟》《憩龙山房制艺》，苗蕃曾选刻《藏山稿文》十之一曰《悬榻编》以行世。

据《悬榻编》卷五《卯闱纪事》，明崇祯十二年己卯(1639)乡试，试官问他年几何。徐芳对曰：“二十有一。”从崇祯十二年往上推，他应生于万历四十七年己未(1619)。又据《悬榻编》卷二《寿钱牧斋宗伯序》：“予之生后先生三十七年。”牧斋为钱谦益的字，他生于万历十年壬午(1618)，从这一年往下推三十七年，与前者推算的生年皆相同。因此，徐芳生于万历四十七年(1639)。其卒年不详，在康熙二十五年左右。

崇祯十三年庚辰(1640)，徐芳中进士，寻授山西泽州知州。《雍正泽州府志》卷三十六“官迹”有小传，云：“甫一载，以艰归。”说明他任泽州知州仅一年时间，十四年十月左右，奔母丧南归。他为李雯《破梦鹃》所作的序，署“崇祯壬午秋桂月上浣谷旦”，“壬午”为崇祯十五年(1642)，“桂月上浣谷旦”，即八月上旬吉日，因此，序应撰于这一年八月上旬，正是他在江西南城家居这段时间里。《悬榻编》所收此序，无作者题署。我因无缘看到《破梦鹃》清稿本，无法比勘刊本徐序与它的异同，今用《明清孤本稀见戏曲汇刊》和徐立先生文中所引该序原文同徐序相校，今举数端于后，可以看出二者文字略有出入。

(1)中都之市，有观剧者，中坐沸场而起，荷挺狂叫，提击台上人几毙。

按：“中坐”“狂叫”，徐文和《汇刊》则作“中事”“狂躅”。

(2)彼固樵而过也，而又戏也，非有怨焉，庸可谴乎？

按：“怨”字，徐文和《汇刊》则作“望”。

(3)虽以数百年既往之武穆，犹能以其优孟之衣冠，受樵人之怜而激其愤，而贼侩之奸狠败类，即不幸而面千载之下，犹不免焉。

按:“樵人”“奸狠”，徐文和《汇刊》则作“市人”“贪狼”。

(4)余谓：“是语人心之不正。”

按：徐文和《汇刊》在“是语”后多出“谓”字。

(5)独嘉汤义仍《黄粱》(按：指《邯郸梦记》)、屠赤水《昙花》二编，有资惩劝。

按：徐文和《汇刊》则作“独尝喜汤子《黄粱》、屠子《昙花》二编，有资于惩劝”。

可见《悬榻编》所收徐芳的序言，其文字明显要优于徐立和《明清孤本稀见戏曲汇刊》所整理的序文，前三例可以订正后者的错误，后二例可看出其文字表达更确切条畅。以上这些如果不是此序收录于本集时做过修订，便是钞本移录时出现的错误。

二、“汤子佐平”非汤显祖

徐芳《破梦鹃序》云：“往汤子佐平与予语，谓人心之不正，淫辞邪说坏之，欲得天下传奇杂剧之书，尽搜火之，而厉其禁，俾无蠹焉。”徐立先生不知这位“汤子佐平”是何许人，既不作深入查证，也不翻一翻有关工具书，就大胆推测说：“这个‘汤子’有没有可能是剧作家汤显祖呢?汤显祖卒于明万历四十四年(1616)，徐芳写序在明崇祯十五年(1642年)，其间相距二十多年，应该是同时代人。”

汤显祖是晚明著名的戏曲作家，临川(今江西抚州)人。凡治古代文学或戏曲者，莫不知道“汤显祖字义仍，号海若、若士，别署清远道人”。从来未见任何史料，说他还有另一个字叫做“佐平”。显然，这个“汤子佐平”不是戏曲家汤显祖。汤显祖生于嘉靖二十九年(1550)，卒于万历四十四年(1616)。他逝世两年后，徐芳才出生，他们怎么能称为同时代的人呢？

那么，这个“汤子佐平”究竟是谁呢？即上文所称引《同治南城县志》徐芳小传中所说的“汤来贺”。汤来贺(1607-1688)，字佐平，改字念平，号惕庵，别号主一山人，世称南斗先生，江西南丰人。崇祯十三年(1640)进士，授扬州推官，迁刑科主事，旋任礼部主事。南明隆武时，官至兵部侍郎兼广东巡抚。永历时诏为都御史，不就，隐居于山中。康熙二十四年(1685)，主讲白鹿洞书院。二十七年(1688)，在家乡病逝。著有《内省斋文集》三十二卷。传见曹溶《明人小传》卷六十九、徐鼒《小碘纪年》卷十二等。他与徐芳为同年进士，据《明清进士题名录所引》载，徐芳名列第二甲五十名，汤来贺则为第三甲十八名。南明唐王朱聿键时，他俩同朝为官，政见相同，被奸人目为“江西党”。可见徐芳和汤来贺关系非同一般。徐芳在序中称引汤来贺对戏曲的论述，藉以表达自己的看法，不仅不显得突兀，且非常合于情理。

焦循曾在《剧说》卷四谈到汤来贺《内省斋文集》的论剧，其中就有反对淫辞邪说。汤氏强调写戏要有益于风化：“取古人善行谱为传奇，播诸声容，使儿童妇女见而乐之，皆有所向慕而思为善事，则是饮食歌舞，俱有益于风化，古人之用心于此，何其厚也！”《剧说》所引这段论述，出自《内省斋文集》卷七《梨园说》*《四库存目丛书》第119册，第199-301页。，此文题下注明“丙申”，即顺治十三年(1656)。它虽然晚于徐芳序十四年，但与序中所引汤来贺之说应该是相通的。徐芳通过与汤子佐平的反复议论，着重阐述传奇和杂剧惩恶劝善的社会教化作用，并以自己所嘉许汤显祖的《邯郸梦记》和屠隆的《昙花记》“有资惩劝”，来赞扬李雯的《破梦鹃》杂剧：“读其词是非得失之迹，洞乎可观焉。”他认为这个杂剧可以传之于后世。

三、关于剧作者李雯

李雯究竟是什么地方的人？徐立认为《破梦鹃》剧“带有鲜明的地方特色”，甚至“剧中使用的语言也是四川方言，如‘晓得’、‘婆娘’等”，“由此可见，作者李雯，应是四川文士”(见《古杂剧〈破梦鹃〉初探》第三节“《破梦鹃》的意义和价值”)。

先看《破梦鹃》剧《二更寻柳梦》第一折《谈经》中一段生丑对白：

(丑)你不看如今的《诗经》，《周南》在前，《召南》在后。(生)《春秋》呢？(丑)那《春秋》是诸侯簿账。(生)我闻说是诸侯，不是猪头。(丑)头者候也，是我抚州的土音。(着重号为笔者所加)

李雯通过剧中人柳生(由柳树精幻化的书生，丑扮)之口，声称之所以将“诸侯”说成“猪头”，这“是我抚州的土音”。剧中所出现的“晓得”“婆娘”等词语，不仅是四川方言，而且也是江西话，至今仍然保留在赣语里。这说明剧作者很有可能是江西人，不是什么“四川文士”！据云《明清孤本希见戏曲汇刊》所收本，为徐立标点句读，不知何故，他在行文时竟将有利于查寻和考订作者籍贯的重要细节都给忽略了。

再看徐芳为《破梦鹃》所撰写的序言，可以进一步证实李雯的籍里。序中自署称“年家眷弟”，所谓“年家”指科举时代同年登科者两家之间的互称；“眷弟”旧时对姻亲间的平辈自称“眷弟”(对长辈自称“眷晚生”，对晚辈自称“眷生”)。明末以后也可用来泛称乡谊。徐芳自称“年家眷弟”固然有客套之意，但也反映出徐、李两家有姻亲或者乡谊的关系，且两人的年辈相当。李雯的籍里当然与徐芳相同，应为江西南城人。南城县明清为建昌府治所(今属抚州市)，位于江西东部，居盱江下游，是临川文化的发源地之一。《破梦鹃》剧创作于崇祯十五年(1642)八月之前，甫脱稿不久，李雯就请守制在家的徐芳作序。古代官员遇父母丧事，需守孝三年(实为二十七个月)，在居丧期间，按礼应摒弃各种应酬。如李雯与徐芳没有亲密的戚谊关系，他就不好意思登门，徐芳也不可能亲自搦管为剧本作序。

李青序说，其兄“生于先朝崇祯”，徐立根据该序时间线索，认为“就算生于崇祯元年，到作品写成，作者才十五岁，似乎又太年轻了……笔者以为李雯应为明天启年间人更妥。生年靠前，年龄稍大，对确定作品的写作时间才具有说服力”。他的推论比较合理。今已知徐芳生于明万历四十七年(1619)，李雯约晚于徐氏，大概为天启初年生人，这样更接近于历史事实。

关于李雯的生平，从其族弟李青所撰《破梦鹃序》，知其字章伯，幼称神童，长博典史。生于先朝崇祯，举于国朝顺治八年辛卯(1651)。举业之暇，喜攻词调，作有《破梦鹃》剧。

今查《光绪江西通志》卷三十三“选举表·国朝举人”，果然在“顺治辛卯乡试”栏内，列有：

李雯 南城人(排列于郑朔后，刘日宣前)

再检《同治南城县志》卷八之七“方技”，有李雯略传：

李雯，字章伯，顺治辛卯举人，文苑诗坛，与徐仲光齐名。所著《破梦鹃》杂剧，悲歌感慨，仿佛徐文长《四声猿》遗意。仲文序之，谓其“有资于惩劝”。(《幻仙诗话》)

这就是目前所能查阅到的有关剧作家李雯的资料，虽然极其简略，但很有价值。

1.赵景深、张增元所编《方志著录元明清曲家传略》，同时收录了明末清初两位李雯的小传，一是华亭的李雯字舒章，系“云间六子”之一；另一位是江西南城李雯字章伯，究竟谁是剧作家，却未加可否。*见赵景深、张增元：《方志著录元明清曲家传略》，北京：中华书局1987年版，第185页。现在可以明确断定，剧作家李雯既不是清初华亭人，也绝非四川文士，其籍贯应为江西南城县，他才是由明入清的江西戏曲家。

2.李雯入清后，参加过清顺治八年辛卯乡试，考中举人。这与其族弟李青在《破梦鹃序》中所说的情况相一致。

四、仿佛《四声猿》遗意

在明代众多的杂剧作家中，以徐渭的《四声猿》最为人称道，从晚明至后世的戏曲家，莫不推崇他的为人和剧作，清人桂馥甚至追步其后尘，将自己的杂剧直接命名为《后四声猿》。前文所引《幻仙诗话》，其作者不详，但也许是李雯同时人，或有过交往，才能读到《破梦鹃》杂剧的未刊稿，一语道破此剧“悲歌慷慨，仿佛徐文长《四声猿》遗意”。我们将《破梦鹃》和《四声猿》做一番比较，就不难发现，这两个剧作在创作主旨、剧作体制和艺术表现手法等方面非常相近，说明李雯的剧作直接得益于徐渭的思想影响和艺术沾溉。

《四声猿》由四个杂剧组成，《狂鼓史》北曲一出，写祢衡骂曹；《翠乡梦》北曲二出，写玉通和尚破色戒，转世为妓，经月明和尚点化，再皈依佛门；《雌木兰》南北二出，写木兰代父从军的故事；《女状元》南北合套五出，写黄崇女扮男装，考中状元，授成都司户参军。后被识破，与新科状元周凤翔结为夫妇。《水经注》云：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”每一剧犹如一声猿鸣，“猿鸣三声”就让人凄凉悲痛欲绝，更何况四声乎！可见徐渭以“四声猿”名剧，是有其深刻含义的。他赞扬女性的才华，揭露现实的丑陋和虚伪，表达愤世嫉俗、追求个性自由的痛苦心情。在杂剧体制上，他也一反北杂剧的束缚，冲破四折一楔子的规范，以十折演四个故事，或纯用北曲，或南北曲兼用，视剧情需要，可长可短，挥洒自如。

易忠录在《跋》中就《破梦鹃》剧本的结构说：“此剧结构盖仿明杨升庵《太和记》法，故于各折之外，前有提纲之‘春婆说梦’，后有‘西山樵梦’，是一时一地流风相衔。……至全剧从北套，唯《破赤鹃》中《仙渡》《兵拒》两折为南北合套外，自是元人家法，非传奇体制。”按：《太和记》即《泰和记》，非杨慎所作，作者为明代嘉靖时许潮，(说见本文下一节)。吕天成《曲品》卷下，将其列入“传奇”，置于张屏山所作传奇《红拂记》后，钱海屋《忠节记》之前。*见《曲品校注》，收入《中国文学研究典籍丛刊》，中华书局，2006，第307-309页。但此记“每事必具始终，每人必有本末”，故周贻白认为“以一折谱一事，就杂剧体制而言，无疑地是一种新的形式，以许多折衍许多故事而合为一本，则更为前所未见。”*周贻白：《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社1960年版，第358页。不排斥李雯曾经受到过《泰和记》的启发，对《破梦鹃》的剧作体制作了大胆的突破，然而它仍是杂剧，“非传奇体制”。《破梦鹃》通过梦境构思故事，可能源自汤显祖《邯郸梦》和屠隆《昙花记》。但我觉得，诚如《幻仙诗话》所说，这个剧主要还是模仿徐渭的《四声猿》杂剧而作。

《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《翠乡梦》中对佛祖的嘲笑，对法僧的讽刺，《女状元》中对科举制度的调侃讥笑等。到了晚明的文学，这一倾向更为突出。*说见章培恒、骆玉明主编《中国文学史》下册，上海：复旦大学出版社1996年版，第265-266页。《破梦鹃》中四个故事无不戏谑可笑，其中“‘丸金’一剧最为荒唐可喜，取譬愈近讽喻愈切，可以入剧曲选本，方之名篇，诚无多愧”(任二北《跋》)。这说明《破梦鹃》在艺术表现手法上也是深受《四声猿》的影响。

五、《太和记》非杨慎所作

《泰和记》，又作《太和记》《太和元气记》。明沈德符(1578-1642)在其《万历野获编》卷二十五《词曲》中说：“向年曾见刻本《太和记》，按二十四节气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末。出既蔓衍，词复冗长，若当场演之，一折可了一更漏。虽似出博洽人手，然非当行本色。又南曲十之八九，不可入弦索。后闻之一先辈云，是杨升庵太史笔。未知然否？”*《万历野获编》中册，收入《元明史料笔记丛刊》，北京：中华书局1980年版，第643页。从其行文来看，对所谓《太和记》为杨慎(号升庵)撰，沈德符是持怀疑态度的，故才说“未知然否”。《曲品》卷下、《传奇汇考标目》、《曲海总目提要》卷七，都肯定其为许潮所撰。只有较晚出的焦循《剧说》卷四才径题杨慎作。《重订曲海目》《今乐考订》《曲录》并题杨慎、许潮撰。

与沈德符同时人吕天成(1580-1618)，在他的名著《曲品》卷下，也著录许潮所作传奇《泰和记》一种，他的描述比较细致并加以品评：“每出一事，似剧体。按岁月，选佳事。裁制新异，词调充雅，可谓满志。”《泰和记》按照一年二十四节令，每一节令一折，谱一古代名人事，共二十四折，它名曰“传奇”，实际是一部杂剧总集。吕氏对此剧显然目验过原刻本，才能肯定《泰和记》为许潮所撰，并做出比较客观的评介。

吕天成字勤之，号棘津，别署郁蓝生，出身官宦世家，曾祖吕本嘉靖二十八年(1549)入阁，官至少保兼太子少傅、礼部尚书、武英殿大学士，祖父吕兑为礼部精膳司主事。祖母孙镮为南京礼部尚书孙升的女儿，她能诗，具有丰富的历史知识，而且“好储书，于古今戏剧，靡不购存，故勤之泛览极博”(王骥德《曲律》卷四)。父胤昌，字玉绳，号姜山，与汤显祖同为万历十一年进士。他喜好小说，对戏曲也有研究，同当时的重要曲家张风翼、屠隆、梅鼎祚、龙膺都有交往。吕天成自幼在家庭的熏陶下就喜爱戏曲，故他说：“予舞象时即嗜曲，每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满。”(《曲品自序》)他与王骥德为莫逆之交，并师事著名曲家沈璟，从事杂剧和传奇的创作。因为他藏曲丰富，故在王骥德鼓励下编撰《曲品》，当时就已经行之金陵。*参见《曲品校注》所附《吕天成和他的作品考》。因为《曲品》几乎囊括了明代重要传奇作家以及作品目录，保存了丰富的资料和评品，一直成为研究明代戏曲的必读参考书。故清初佚名的戏曲书录《传奇汇考标目》卷上，以及后来支丰宜的《曲目新编》，黄文旸原编、无名氏重订的《重订曲海总目》(仅在《兰亭会》下，注曰：“或误作杨慎作。”)，梁廷枏的《曲话》卷一，《曲海总目提要》卷七，都采用《曲品》之说，凡著录《泰和记》或其零种剧目，都肯定为许潮所撰。只有姚燮的《今乐考证》著录三，不分青红皂白，将《宴清都洞天玄记》《兰亭会》统统列于杨慎名下，显然是未能目验两剧原书而致误。

《泰和记》明刻本已佚，其佚出散见于胡文焕编《群音类选》卷二十三、黄正位尊生馆刻《阳春奏》(今存残本)卷八以及沈泰编《盛明杂剧》二集。汰去重复，今尚存十七种：《公孙丑东郭息忿争》、《王羲之兰亭显才艺》(《盛明杂剧》二集题作《兰亭会》)、《刘苏州席上写风情》(《盛明杂剧》二集作《写风情》)、《东方朔割肉遗细君》、《张季鹰因凤忆故乡》、《苏子瞻泛月游赤壁》(《盛明杂剧》作《赤壁游》)、《晋庾亮月夜登南楼》(《盛明杂剧》作《南楼月》)、《陶处士栗里致交游》、《桓元帅龙山会僚友》(《盛明杂剧》作《龙山会》)、《谢东山雪朝试儿女》、《汉相如昼锦归西蜀》、《卫将军元宵会僚友》、《元微之重访蒲东寺》(残)、《武陵春》、《午日吟》、《同甲会》；秦淮墨客选辑《乐府红珊》卷一，还收有《裴晋公緑野堂祝寿》。

许潮小传见《乾隆新安县志》卷四“儒林”、邓显鹤《沅湘耆旧传》卷十八。《光绪靖州直隶州志》卷十“文苑”也有略传：

许潮，字时泉，嘉靖甲午举人。出忠烈宋以方门下，风流潇洒，博洽多闻，言根经史。当任河南县令时，犹不释卷。著有《易解》《史学续貂》《山石》等集。又作《太和元气记》诸词曲，至今犹艳称之。

民国十四年(1925)，吴梅所撰写的《中国戏曲概论》，在其卷中“明人杂剧”一节里，就列有许潮《武陵春》《兰亭会》等剧目，限于当时的条件，他只能看到《盛明杂剧》二集所收八种。《中国戏曲概论》虽然名曰“概论”，但它实际上是我国近代最早一部戏曲通史。经陈乃干校阅，次年十月由上海大东书局印行。此书影响较大，青木正儿《中国近世戏曲史》、周贻白《中国戏曲史长编》以及傅惜华《明代杂剧全目》都确认《泰和记》为许潮所撰，凡治戏曲史论的学者都从之，现在已成为学术界共识。许潮的剧作并非案头之作，曾流传于舞台上，据湖南靖州史志网“人物传”载：“据老艺人回忆，清末湘剧曾演唱过《写风情》，今仍为湘剧保留剧目的仅有《赤壁游》(又名《东坡游湖》)一折，描写宋代苏东坡偕黄山谷、佛印和尚泛舟赤壁，与艄翁夫妇唱和的故事。”

杨慎(1488-1559)，字用修，号升庵，四川新都人。正德六年(1511)进士第一，授翰林院修撰。嘉靖初年，因“大礼议起”，杨慎痛哭力谏，反对世宗追尊生父兴献王为皇帝，受廷杖，谪戍云南永昌卫，遂终老于蛮荒之地。他著作宏富，后人辑为《升庵集》。传见《明史》。所撰剧作仅有《洞天玄记》杂剧一种，全名《宴清都洞天玄记》，吴晓铃认为此剧是据明初兰茂的南曲剧本《性天风月通玄记》改编的(见《古本戏曲丛刊五集序》)。剧本四折，通过过形山道人收昆仑六贼，降服苍龙怪虎，功德圆满，而白日升天的故事，藉以宣扬六根清净、修身养性的道家思想。这正好反映了杨慎晚年的思想状况。这本杂剧既无楔子，也不寻宫数调，“识者犹以咬文嚼字讥之”。今存脉望馆校藏《古名家杂剧》本、明刊《四太史杂剧》本等。

总之，所谓杨慎撰《太和记》，实际上是一种误传。据明清有关许潮的生平史料、明清戏曲书籍的著录以及明代戏曲选集所收《太和记》的零种散出，都充分说明《太和记》著作权，应当属于明嘉靖时湖南靖州曲家许潮。

这里附带说一说《泰和记》和《破梦鹃》与川剧无涉。

徐文在“摘要”中说，现在所能见到的川剧剧本，“最早是明代杨慎的《太和记》，但以后就出现了一个断档”，创作于明末《破梦鹃》杂剧的发现，“为我们弥补了这个断档的遗憾”。笔者在上文的考订中认为，《太和记》非杨慎的剧作，而是明代湖南靖州许潮的作品，至于《破梦鹃》的作者李雯也并非四川籍文士，这两种南曲杂剧与川剧剧本丝毫关系也没有。

即使是古代川籍剧作家，他们创作的作品也不能等同于川剧。这是两个概念，不可以混为一谈，更何况当时还没有川剧这样的称呼。川剧作为流行于四川省及云南、贵州部分地区的大剧种，有其悠久的历史。早在明末四川就已经有民间戏班流行，至雍正、乾隆年间，随着“花部”的勃兴，外省流入的昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔等在流传过程中，相继和四川语音及群众的欣赏习惯相结合，逐渐演变成具有地方特色的“川昆”、“高腔”、“胡琴”(即皮簧)、“弹戏”(即梆子腔)。再加上民间流行的“灯戏”，这就构成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。这五种声腔艺术原来以五个不同的剧种单独在各地演出，由于它们经常同台搭班，遂形成了共同的演出风格，至清末才开始统称为“川戏”，后来改称作“川剧”。如果笼统将川籍剧作家的戏曲作品称为川剧，既不符合戏曲历史的事实，也会贻笑大方。

[责任编辑]罗曼莉

吴书荫(1938-)，男，安徽无为县人，北京语言大学人文学院教授。(北京，100083)

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