一个消失了的满族剧种——关于满族“朱春”的研究

张福海

“朱春”，是满语，汉译为戏剧，即满族戏剧之意。在黑龙江地区的个别满语区，朱春也被称为“朱赤温”。

对于满族朱春的产生和形成问题的研究，是20世纪后半叶的事。由于戏曲史界缺乏对黑龙江地区戏曲历史活动的认识和了解，研究朱春的人十分有限；又因为史料的匮乏，其研究又时断时续，朱春的面貌并不很清晰。本文就有关专家对历史上朱春这种戏剧形式的调查所得，提出自己的研究。

一、 朱春产生的时间和背景

关于满族朱春的产生，根据以往的研究，一般有这样四种说法： 一、 朱春源起于金代。它是在“蓬蓬歌”、“倒喇”(歌舞演唱)和“莽式舞”等女真歌舞艺术的基础上发展、形成的；二、 朱春是以“德布达利”这种满族说唱形式为基础，又吸收了“拉空齐”、“莽式舞”及单鼓等满族的民歌、舞蹈艺术而形成的；三、 得之于宫廷的确认。即努尔哈赤登基之后，在皇宫举行庆功封赏时，请来民间艺人(满语谓之“朱春赛”)表演朱春，朱春这种表演艺术因之得以推广；四、 脱胎于萨满教的萨满祭祀仪式。

上述并存的四种说法，我认为其所表述的是满族朱春这种艺术形式发生和发展的阶段或过程。因此，按照本人对其理解的过程加以排列，但第四种说法可归入他说。这样，前三种说法便可表示为三个阶段。下面分别给予论述：

关于第一个阶段——朱春源起于金代的问题。朱春源起于金代，应无置疑，有三个方面可以作为证明的理由。第一，从音乐结构说，据满族音乐家石光伟介绍，满族戏音乐是在民间俗曲(如[喜歌]、[悠悠调]及八角鼓、歌舞表演所用的音乐等)的基础上，形成了曲牌联缀体的音乐结构。指出这一点非常重要。清代的朱春，按其唱腔特色被分为三大支，或称为三大流派。这三大支是因地区的不同来划分的，其中的一支即为会宁支(腔)。毫无疑问，朱春作为一个剧种、一个腔系，一而为三的现象是后来的事，具体地说，是到了清代才出现的。那么，会宁腔则应视为朱春的本腔，即产生于金代内地(1115—1153)时期的首都会宁府(今黑龙江阿城)。其曲牌联缀体形式，是在宋杂剧及说唱艺术(如诸宫调的形式)等进入金地后而被改造、提高了的结果。曲牌联缀体的音乐结构就是在这种条件下形成的。此后，黑龙江地区再没有提供可产生这种音乐结构的条件。满族艺术研究家王玫罡曾考证，清代热河(今河北承德)的朱赤温，是从黑龙江一地传过去的。此证可从另一个方面说明朱春音乐上的曲牌联缀体式一直保持着金代的原初形态。第二，像“倒喇”、“蓬蓬歌”等音乐，据有关专家研究，均系金代女真人的音乐，如《额真汗》、《阿骨打打劫》、《错立身》、《祭神歌》等。《错立身》一剧在朱春中出现，估计它的时间比《永乐大典戏文三种》中的《宦门子弟错立身》要早。元代李直夫、赵文殷又各有同名杂剧著录于元代钟嗣成的《录鬼簿》。李、赵所作《错立身》，蓝本早于大典本无疑。据南戏专家钱南扬先生考证，大典中的《宦门子弟错立身》系出自宋人手笔。因戏中提及花李郎、关汉卿等金元之间的作家，故认定是作于金亡之后，宋亡之前。钱氏的考证，自有其道理。但根据在朱春中发现的《错立身》名目看，钱氏考证的大典本《宦门子弟错立身》，应该是一个改编本。这个改编的最初蓝本，则是朱春中的《错立身》；或者说，是借朱春中《错立身》的本事升华而成。这种推论，应这样看待： 女真人攻克北宋都城后，不久就接管了包括汴梁在内的各城镇，或建立起傀儡政权以统治地方。剧中第二出延寿马云：“父亲是女真人氏，见任河南府同知。”第三出延寿马的父亲道：“老夫见任西京河南府完颜同知。”“[梁州令]深感吾皇赐重职，官名播西京。”河南府，即西京洛阳，乃北宋的名称。而金是以大同府为西京，以河南府为中京金昌府。由此推之，此戏是金初得洛阳不久而作，因此延寿马的父亲才有“深得吾皇赐重职，官名播西京”之语。但此戏最初恐怕也不是为朱春这种形式而写的，大约作于洛阳或开封一带，为杂剧的形式。(其作者却很可能是女真族的。)而后又进入金内地，成为朱春中的一个剧目。例如朱春中曾有《目莲救母》这个名目，《目莲救母》本是北宋时在勾栏里可连演数日的一个杂剧。这个剧目出现在朱春中，不是偶然，也不会太晚，应该是由大批进入金内地的北宋杂剧艺人带来的，于是成为朱春中的一个剧目。这种情况，可与朱春中的《错立身》相互印证。《错立身》一剧之出现并植于朱春中，是女真人逐步实现封建化的产物。从全剧的构成看，似显示为一个矛盾状态，即在摆脱原始社会末期观念向封建化迈进的进程中所呈现出的特有的矛盾： 严禁延寿马和王金榜的交往等封建门第观念的表现；延寿马在同王金榜的交往中表现的一往情深、毫无门第观念的阻隔；同知当延寿马和王金榜成为夫妻出现在面前时的宽容，等等，都与写此类题材的中原汉人剧作家观念有所不同，如此之稍后不久出现的《西厢记》等即是。由此看来，《错立身》一剧是带有一种劝诫意味的作品。金人南下定都后，此剧可能经过书会才人的填充、扩展、改造，成为大典本的样子，而朱春中的《错立身》，当是原始的风貌，惜无佐证。朱春中像《额真汗》、《阿骨打打劫》、《祭神歌》等剧目，也便因为没有离开故地，能够保留更多的本来精神。第三，从演出形式上看： 朱春的演出规模，应该说都是小戏，而且这种小戏也不是通常所指的小戏，它是一种坐唱形式的表演，有别于杂剧。这种坐唱表演在努尔哈赤建立后金国并于皇宫举行庆功封赏时，朱春赛应邀祝贺便是这样演出的。金人素喜听唱故事，以坐唱形式演唱故事，同时附以相应的人物表演，朱春发生在金代便是不难理解的。朱春的演唱，主要是用京语区(即以都城上京会宁府为中心的区域)的语言来演唱的，由此证之，用京语区的语音形态来演唱的朱春，正是朱春保持了原生态的语音——金代的语言音韵。

此外，朱春产生于金代，是和当时大批由北宋进入金内地的文化艺术人才所形成的文化艺术氛围分不开的。汉族艺术和女真族本土艺术的互相碰撞、交汇、渗透、影响，都是朱春生成的基础原因，加之女真人对艺术的偏好和大力助长，朱春发生于此时就成为很自然的事了。

关于第二个阶段——朱春是在满族的民间说唱、歌舞艺术基础上发展起来的问题。金于1153年迁都南下之后，黑龙江一地的艺术活动基本瓦解。元朝取代金的统治后，黑龙江一地大部分归入辽阳行中书省的开元路和水达达路，《元史·地理志》记： 水达达路“土地旷阔，人民散居。元初设军民万户府五，抚镇北边”。“其居民皆水达达、女直之人，各仍旧俗，无市井城郭，逐水草而居，以射猎为业。故设官牧民，随俗而治，有合兰府水达达等路，以相统摄焉”。*《元史》卷五九，中华书局，1976年，第1400页。如此的生存环境，朱春能否存活下去，实未可知。有元一代，水达达路所属的五个万户府中的斡朵里万户府(故址在今黑龙江依兰的牡丹江西岸、松花江南岸的马大屯一带)，曾是建州女真始祖猛哥帖木儿的居地，后来，猛哥帖木儿举族南迁，定居于辽沈，成为满族共同体的主体部分。朱春被他们保存并带走，这种可能性也不是不存在的。努尔哈赤在皇宫举行庆功而找来朱春赛表演朱春，辽宁之有朱春与猛哥帖木儿南迁不无关系。入明，生活在黑龙江地区的建州女真和海西女真(即扈伦四部)，掀起了持续一百多年之久的大迁徙，他们因各种原因而离开黑龙江故地，定居于今日的辽、吉两省。在这样的环境下，朱春的情况已模糊不清。如果存在的话，也不会有什么发展，也不是在它的故地黑龙江那样了。因为建州女真和海西女真南迁，其故地逐渐为东海女真(亦称“野人”女真)所占据。而东海女真比建州和海西两支更为落后，被称为“女直野人”或“北山野人”，“不事耕稼，惟以捕猎为生”*(明) 魏焕编集《皇明九边考》卷二《辽东镇·边夷考》，嘉靖刻本，第16页。，是东海女真的状况，他们尚不知朱春为何物。所以，这时期的朱春，不在黑龙江，而在辽、吉两地。万历四十四年(1616)，努尔哈赤统一女真诸部，建国称汗，朱春的活动有了些消息，即被认为朱春是在满族说唱德布达利的基础上，吸收了拉空齐、莽式舞及单鼓等满族民间歌舞说唱艺术形式发展而成。所谓“发展而成”，是以后世的眼光在不了解元、明两朝黑龙江女真人发生大迁徙后，黑龙江因而失去朱春这种表演艺术情况下而出现的误解。因为朱春在努尔哈赤统一了女真部后，或者朱春随着黑龙江地区女真人的南迁，而在辽、吉两地发生了新的情况，这新情况便是吸收和融入了满族的民间表演艺术，朱春因之被错认为是新发生的一种表演艺术。这完全是由于局限于黑龙江一地看问题的缘故。如此，发生于金代的朱春，于元、明两朝在黑龙江虽然没能获得发展，且消失、转移到别处了，但却是顽强地活着，并随着社会的变化而使自己得到丰富。尽管目前对于这个阶段的情况还难以确考，可是朱春的发展和变化是不能怀疑的，因此才有了第三个阶段的情况。

关于第三个阶段——得到宫廷确认的问题。有研究朱春的学者，根据口头资料，认为朱春是努尔哈赤称汗后，在皇宫举行庆功封赏时，既请来萨满祭祀祖先，又从民间请来朱春赛前来表演朱春。由于朱春受到皇廷的赏识，从此留下了朱春这种形式。这种看法，正表明了朱春在第二个阶段进入辽、吉后未停止其活动，并对本族民间艺术有不断吸收的现象，因此，才能够引起皇廷的重视。但是，皇廷的重视是肯定了朱春，并使这项表演艺术得以广泛地流传开来的主要原因之一，而不是从此留下了朱春这种形式，因为在此之前，朱春就已作为一种表演形式存在了。这个阶段，朱春赛的表演还没有完全脱离坐唱的形式。朱春进入第三个阶段，面貌将为之一变。不过，它的变化仍然是在黑龙江地区。

二、 朱春的演剧形式

在论述朱春进入第三个阶段的变化之前，先要回过头来，简要地谈一谈萨满与朱春的关系。

金内地时期(1115—1153)的女真人尚佛，是从汉人那里学来的；但不是所有的女真人都崇佛、信佛，主要是女真人的贵族，老百姓崇尚的是萨满教。初金时期的朱春，据得到的口头资料说明，朱春的演出形式是与萨满的跳神祭祀活动有着内在联系。这种说法，我认为是可以成立的。朱春发源于金代民间，民间对萨满教的崇尚，是孕育表演艺术最适宜的温床，正像萨满表演对后世的东北大鼓、二人转等东北诸类表演艺术的直接影响那样，在金初尤剧；20世纪30年代，朱春演出时开篇的“祭神歌”，应看作是萨满在进入表演前进行“请神”仪式的遗续。可是，任何一种艺术形式的生成，必有足够的客观条件。金初时期所提供的客观条件是，北宋民间艺术源源北上，给会宁一地带来了从未有过的艺术繁荣景观，这就刺激了朱春从萨满表演中诞生。萨满表演，毕竟是宗教性的，不具备娱人的性质；而北宋进入的世俗艺术，却是为娱人而制作的。民间大约是不容易看到那繁复精彩的表演，于是，在尚未完全封建化，也不彻底是奴隶制的金初，朱春应大众的要求，便应运而生了。它的社会原因，是带有更浓重的原始社会末期人的自由、平等精神。这是就总的状况而言。就具体方面说，朱春的坐唱表演形式一直延续到前清。坐唱(包括形体表演)，是萨满作法事时的基本仪式，朱春不采用当时的杂剧表演方法，而取坐唱形式，正是沿用了母体萨满坐着表演的基本模式，其牢守之固执，也足证了它从母体脱胎后不易泯灭、消除的胎迹。朱春从萨满的祭祀仪式中脱胎后，吸收本族民间其他艺术，使自身不断完善，并随社会的动荡和民族的大迁徙，或隐或显，在自己的生命历程上艰难地跋涉。这是朱春与萨满之间内在关系的补述。

朱春获得新的发展或跃进，是在满清入关后的康熙年间。需要指出的是，清代的朱春，并未因清政府对东北地区实行的封禁政策*满清王朝对东北地区实行封禁政策是自17世纪60年代开始，至19世纪60年代开禁，前后长达二百年之久。而停滞不前。康、雍、乾、嘉几朝的皇帝，就曾屡次调黑龙江的朱春前赴热河的承德避暑山庄参加庆祝自己诞辰的演出。《清代宫廷百戏图》中对朱春演出的精彩描绘，便是对当时朱春表演的真实记录。朱春因受到历代当朝皇帝的重视而多次赴关内演出，不仅扩大了它的影响，也丰富了自身。另外，满清入关时，黑龙江一地被编入八旗的兵民，大部分“从龙入关”，留居故地的驻防兵和人户锐减，所剩人口大都居于边鄙地区。康熙二十二年(1683)，康熙帝为抗击沙俄对黑龙江流域的侵略，命宁古塔副都统萨布素率领吉林乌喇和宁古塔的满洲八旗官兵进讨。以后升任黑龙江将军的萨布素，又令从征的满洲八旗官兵的家属，由吉林迁到黑龙江，并随军分驻黑龙江、墨尔根、齐齐哈尔等地。这样，原在吉林的满洲驻防八旗(包括水师营)先后进驻了黑龙江各地。朱春正是在这个时候，随着吉林八旗兵民的进入黑龙江而反归于故园的。朱春存在于依兰、瑷珲、孙吴、阿城、双城、五常、泰来、富裕、肇源、肇东、肇州等地，就因为这些地方是清初满族自吉林进入时主要居住地区的缘故。

重归故园的朱春，正值康乾时代的剧坛“花部”和“雅部”争夺剧坛霸主地位之际，全国地方戏曲剧种处于蓬勃生长的历史时期，这不能不影响到黑龙江进京作为供奉演出的朱春的表演。这方面的资料虽然不多，朱春从原先的坐着表演已经变成了行走表演，却是一个事实，如《清代宫廷百戏图》一书中描绘的朱春表演，即是如此。这意味着朱春在这个时期已经作为一个剧种的形态昭然独立了。

满族戏——“朱春”的形式有两种，一种为大戏，一种为小戏。小戏有拆唱“八角鼓戏”、“倒喇”演唱、“坐腔戏”、“下地戏”和“应承戏”等形式。小戏人物少，主要由两个演员演出，两个演员都是男性，分饰男女角色，很像现在的二人转，即一俊扮，一丑扮；他们出场时，是从两侧出场，边唱边舞。先唱《祭祀歌》，然后再唱有故事情节的戏，如唱《阿骨打打劫》和《搭郎》等，有乐器伴奏。

另一种是大戏，人物较多，如《清代宫廷百戏中》记载的《济尔图勃格达汗》一剧，人物有努尔哈赤、皇太极、汉族谋士、海西女真首领、乌拉部首领、科尔沁首领、哈达部小贝勒、努尔哈赤之妻及其弟媳等。至于《穆桂英大破天门阵》等大型戏剧，人物更多，并且具有了生、旦、净、末、丑等类似京梆大戏中的行当。

据已故的黑龙江戏剧学者隋书今先生生前介绍，黑龙江直到20世纪30年代初，在阿城、拉林、爱辉等地还有“朱春”的演出活动。他说，据看过满族戏演出的穆晔骏回忆，1935年秋，在阿城县做官的满族“大粮户”(即地主)，常姓名德格沁阿，此人从小酷爱“朱春”，自己也能唱几出，常与“朱春赛”打交道。那年秋，他请来二十多名“朱春赛”住在他家习练“朱春”。他出钱雇人在阿城东门外搭一座戏台，周围围上席子做大戏棚，演出三天。先举行祭礼仪式。由“拉米达”(即领班唱戏的头儿)安排演出剧目，而后演出。演出时，先唱小戏，如“应承戏”、“祭神歌”等，请水神与火神相斗，请龙王降雨，保佑人间丰收，求神灵赐给百姓福、禄、寿、喜、财，然后才唱“朱春”大戏。有《阿骨打打劫》、《张郎休妻》和《穆桂英大破天门阵》等剧。黑河地区爱辉县窦家屯窦尔敦17世孙媳肖淑英老人说，她在五十年前还看过满族戏《排蟑螂》和《穆桂英大破天门阵》等。隋先生还强调说，据看过满族戏的老人回忆，朱春的演出，无论大戏小戏，都是用满语道白，以满洲曲调和满族京语进行演唱的。*隋书今《满族戏——朱春拾遗》，《民族文学研究》1989年第3期。满语在黑龙江一地共分为四个语区，即京语区、宁古塔语区、依彻满族语区和阿拉楚克语区。而满族戏的演唱，主要分布在五常拉林、阿城、双城、宁安、依兰、爱辉和孙吴等县。如前所述，其中的京语区，亦即金都会宁府一地的语言音韵，是朱春语言音韵的主体。

这里最值得注意的是，这个时期的朱春在表演上形成了流派。

在表演方面，朱春形成了三个流派，即会宁派、乌拉派、肇州派。会宁派是以上演表现满族的历史及战事征伐的题材为主要特点，表演上重道白、重武功，唱腔粗犷豪放；乌拉派(位于今吉林永吉、乌拉街一带)侧重于表现恩恩怨怨或青年男女婚姻爱情为题材的剧目，表演特点以唱见长，做工细腻，风格颇柔婉凄切；肇州派(亦称吐什吐派，即今肇州、肇源、肇东及吉林的扶余一带)多以上演神话传说的剧目为主，同时也不乏表现古代英雄圣贤的剧目。表演兼具了会宁派的豪放和乌拉派的细腻。

朱春三大表演流派之形成，是朱春流布于黑龙江不同的满语区而形成的。如系属会宁派的京语区，一直保持着自金以来的语音形态，也是朱春的母音或本腔；其他两个流派即源始于此。会宁本腔流入吉林的永吉、乌拉街一带，形成乌拉派，是因为此一地系属宁古塔语区；“三肇”一带为阿勒楚喀语区，朱春在此形成了肇州派。

三、 朱春的主要剧目

朱春的剧目被保留下来的不多。就现有的剧目梗概看，其所反映的内容大致有这样四个方面： 一是祭神，祭祀祖先；二是表现满族历史上重大事件和战争中的传奇人物；三是满族神话、传说、故事等；四是移植翻译汉族的戏曲和传奇故事。在这四类中，以表现满族历史题材和爱情故事的剧目居多，并具有鲜明的特色。根据隋书今先生的提供的剧目，试举以下几例。

《祭神歌》，描写一香主对神灵的一片赤诚，让“朱赛春”请水神天神来人间享祭，赞颂神灵的至高无上和尊严，祈祷平安幸福。

《额真汗》，描写一城池被敌人所毁，敌人杀死城主，掠走其妻女和居民的财产。城主之子幸存，被城主友人搭救，长大成人后南征北战，英勇无畏，杀死仇敌，救回母亲和被俘的民众，并娶了战败国的公主格格为妻，重建家乡城池，受到百姓的拥护和爱戴。

《莉坤珠和森额勒斗》，又名《莉坤珠逃婚记》，描写满族姑娘莉坤珠敢于冲破社会礼教制度和父母之命的婚姻权利，争取婚姻自主，向往自由和幸福的故事。由于莉坤珠家境贫寒，偿还不起地主的债务，被地主强行娶去为其瘫痪儿子作妻。婚前，莉坤珠与其情人议定，莉坤珠先嫁过去，但不与地主瘫痪儿子同床共枕，找机会再与森额勒斗逃婚。婚后不久，趁邻里家跳单鼓的时候，莉坤珠和森额勒斗终于逃婚出走，过上了自由而幸福的日子。这出戏是在满族民间说唱《莉坤珠和森额勒斗》的基础上演变而来的。同说唱相比，戏剧中的人物增加了，情节、曲调也都根据戏剧的需要而有所变化，但说唱的优长之处在剧中得到了继承和发展。隋书今先生曾收藏有钱玉祥先生的《莉坤珠逃婚记》口述本。

《张郎休妻》，描写张郎与好吃懒做的女人勾搭成奸，嫌弃结发妻子丁香，诬陷其妻不贞，将其赶出家门。数年后，张郎家败沦为乞丐，行讨至原配妻子丁香门前，受到前妻的同情，给他做了疙瘩汤。此情此景，不由得使张郎悔恨交加，说出自己的罪过；最后，夫妻破镜重圆。

《错立身》，描写会宁府阿什河畔北蒲察部落完颜氏子弟延寿马，同女真族唱散曲的女子相爱；延寿马与女艺人相会，为其父撞见，延寿马被关禁闭，女艺人一家被驱逐出境。延寿马后来逃出家门，终于找到了唱散曲的女艺人，并与之结为夫妇，一同流落江湖，卖艺为生。故事以完颜氏父子和好为结局。

《虎头牌》，描写了兵马大元帅山寿马镇守边塞，屡建奇功的故事。他让叔父银住马接替自己原来的职位；银住马贪酒误事，丧失管辖之地，按军纪给予惩处；山寿马大元帅公私分明、执法严明，拒绝了婶母、妻子和部属的求情。后得知银住马把失地收回将功折罪，方改为杖刑。最后他同妻子担酒率羊，去为叔父“暖痛”做结局。

《奥尔厚达喇》，汉语译为“人参王”。故事描写满洲先人——肃慎之民，在人参王奥尔厚达喇的支持下，开拓长白山，平定百兽之患，取得幸福、安定生活的故事。

《胡独鹿达汗》，描写后唐五代时东北边境战事的历史故事。当时各部落之间战事不休，东海靺鞨头人胡独鹿达汗率兵征战，取得胜利，并建立了自己的地方政权勿吉国，皇帝闻讯册封胡独路为勿吉国君。

《济尔图博格达汗》，描写努尔哈赤的事迹，颂扬他是勇敢、智慧的皇帝。努尔哈赤之父是明朝有功之臣，却无辜被杀害，努尔哈赤怒斥朝廷昏庸无道，立誓报仇雪耻。他统一了建州女真各部，实施“入屯则为民，外出则为兵”等一系列强兵措施。在建州遭到攻打时，努尔哈赤临危不惧，骁勇善战，统一了女真各部，并与海西女真部落结为秦晋之好。

毫无疑问，上述列举的九出戏具有鲜明的满族特色，在中国戏剧史上也是别具一格的重要篇章。

在剧目方面，朱春在不断的发展中，最突出的表现是还产生了一批汉族题材的新剧目。这种情况的发生，主要是在满清夺取全国政权后，在满汉的不断融合中，通过翻译和移植，而有许多汉族的戏曲剧目进入朱春的剧目中。其中如《范妻送寒衣》、《天门阵》、《穆桂英》、《张郎休妻》、《对菱花》、《关公斩蔡阳》、《雁门关》等。这些汉族剧目，数量多，在后来形成了朱春上演剧目的主体。其次是一些本民族传奇色彩浓的剧目或根据本民族的民间传说改编的剧目，也有相应数量的增加，如根据《莉坤珠逃婚记》等满族比较著名的民间传说改编的剧目。

就目前看，对朱春的剧目的发现还是有限的，因此，朱春有多少剧目已不好说清了。据满族老人阿凌阿及满族民间文学家傅英仁、钱玉祥等人介绍，现在可知的朱春剧目不足20个。这些剧目是《错立身》、《雁门关》、《阿骨打打劫》、《探亲家》、《搭郎》、《额真汗》、《目莲救母》、《关公斩蔡阳》、《对菱花》、《张郎休妻》、《天门阵》、《穆桂英》、《莉坤珠逃婚记》、《祭神歌》、《范妻送寒衣》等。这些剧目在民国时还都曾在满族中演出，如今都已失传。如何能获得新的剧目，还有待今天和以后的不断调查、挖掘。朱春是否有剧作家进行编创剧作，他们的创作是怎么样进行的，现在还不好定论。但有一个是不争的事实，朱春没有以文字形式记录的剧本流传下来。据已故黑龙江省满语研究所的穆晔俊先生介绍，朱春的剧目多为朱赛春口传心授，师徒相承而得以承传演出的。所以很少有手传真本，也无满文抄本。朱春在历史上已经年深日久，艺随人亡，剧本消散无闻，在所难免。所以，调查起来将是艰苦的，但却是值得的一项工作。

四、 朱春演出的缘由、表演、音乐及舞美

朱春的演出，一般是先要举行祭礼仪式，然后，根据主家的目的，由“拉米达”安排演出的剧目。主家请朱春演出，主要有以下几种情况： 一种是还愿戏，即主家曾逢危遇难，祈祷神灵保佑，向神灵许愿而逢凶化吉，获得了平安；或企望五谷丰登、升官发财，最终实现了目的者，则请来朱春赛演出，以此酬谢神灵。另一种是在年欢节庆之日，由当地官、商或头面人物请朱春赛演出。再一种则是应财主粮户或官府老爷之邀，前去唱堂会，剧目据主家的目的而准备。如朱春赛举行完祭礼仪式，根据主家目的，或表演请龙王降雨，或表演水神与火神相斗，或表演福、禄、寿、喜、财向主家致贺，等等。有的则演一个或两个有故事情节的小戏，这样的小戏，情节十分简单，也是为投合主家的心意而编制的。演完之后，才开锣演正式的大戏。

清代的朱春，正是由于移植了大批汉族剧目，因而改变了过去单演小戏的演出规模，开始有了唱大戏的排场。这样，便引起了舞台艺术面貌的整体变化。

朱春的演出，因有大戏和小戏两种。小戏的形式是侧重于故事的说唱；两个演员出场后，也并不马上演正戏，却是要唱上一段与本戏不相连属的“帽戏”，如《祭祀歌》之类的。这大约是保留了萨满作法事时开场仪式的歌唱形式。这样的帽戏与本戏无关，是单独成段的。帽戏之后，开始唱正戏，如《搭郎》、《阿骨打打劫》等。显然，小戏的演出是由一场两段组成的。这种一场两段的形式，如果不是来自萨满表演的开场仪式形式，便是接受了宋杂剧的形式。

朱春的大戏，其表演形式承袭的基本是汉族戏曲的形式，如《目莲救母》、《张郎休妻》、《关公斩蔡阳》等一系列汉族戏曲剧目，是朱春经常演出的剧目。因此，大戏人物众多，并分有生、旦、净、丑等行当。大戏规模之大，有的可连演3天，估计有连台本戏的形式了。

前面指出，朱春的艺人朱春赛，均为男性，充当剧中的各类角色，饰演剧中各种人物。其中，尤以丑角最为活跃。他在剧中插科打诨、滑稽调笑，为剧情增添了许多喜剧因素，因而倍受满族观众的喜爱。丑行，来自宋代杂剧的副净色，朱春小戏中出现并保留的这个角色和大戏中存在的这个角色，也说明了朱春作为中国古典戏曲系统中的一个分支所呈现出来的文本特色。

朱春的表演，虽然没有像京梆那样严谨的行当分工和固定的表演程式，但要求朱赛春按剧中人物脚色行当表演。生与旦多担任剧中主要角色，净与末为次要角色；丑在剧中插科打诨即兴表演，增添许多妙趣，给人以生动、活泼、风趣、滑稽之感。

据隋书今先生介绍，据看过朱春的老人回忆，凡是满族戏，都有歌舞，唱腔非常讲究韵律，唱词主要押头韵，用满族京语区语言或用宁古塔语区的语言来演唱。满族戏演唱时运用满洲曲韵，再一种是大量满族民歌和“拉空吉”喜歌，好多欢乐场面都用这种曲调。还吸收说唱音乐的曲调和虚词，唱到一段和一个完整的情节之后，也用虚词托腔，后台其他的朱赛春都为台上演员帮腔或帮甩腔，烘托情绪，制造气氛，颇有粗犷豪放之气。演员有时清唱，有时有乐器伴奏。朱春还用倒喇的歌舞演唱音乐来丰富自己。据满族音乐家石伟光介绍说，朱春的曲牌联缀体音乐结构，是在民间俗曲“悠悠调”、“喜歌”和八角鼓、歌舞演唱音乐的基础上发展而成。

朱春的音乐，小戏和大戏，属于满族的民间俗曲腔系，但同时也揉进满族民间歌舞曲调。所谓属于满族民间俗曲腔系，不是单指有清以来的满族民间俗曲，而是直接上溯到金内地时期的民间俗曲。例如产生于金代的俗乐倒喇，就一直保留在朱春中。这犹如满族作为一个族系由金代女真而为清代满族一样，其文化艺术的传承关系不言而喻。但作为一个族体，其民间艺术(音乐)在历代沉积中，到了清代更加丰富罢了。因而，朱春的曲牌联套结构在清代，吸纳和充实进“满洲曲韵”及[喜歌]、[悠悠调]、八角鼓、歌舞等民间俗乐俚曲，以此增强音乐的表现能力。朱春的音乐曲谱目前还没有发现，但据一些上了年纪的满族老人回忆，朱春的唱腔(演唱)调门很高，很有力量，每唱完一个段落时，都用虚词托腔，并且通过帮腔的形式，烘托气氛，渲染情绪。朱春的声腔，还经常使用干板清唱的方法，据说这种演唱方法是朱春音乐中必不可少的，非常受观众的欢迎。在小戏中，曲调应用的不多，各种曲调比较简洁，但十分好听，也好记；大戏则不然。大戏曲调颇繁，腔分男女，还要通过音声的不同造型来表现剧中的各色人物。凡有欢乐的场面，主要使用“拉空齐”、[喜歌]这种满族民歌曲调。大戏的声腔设计考究，要求艺员要有很高的演唱技巧方能胜任；而艺员只有达到很高的演唱水平，观众才能报以热烈的喝彩。

朱春是用满语来进行演唱和念白的，但因为流入的语区不同，各语区语音之间又有一定的差异，所以，朱春的演唱和念白因语区的不同而相区别。不过，这种区别是建立在共同使用满语的基础上的，都呈现出讲究韵律、全押头韵的特点，不离开韵文说唱的规制。

在器乐伴奏方面，朱春以鼓掌节奏，以乐器小四弦为主奏乐器。朱春使用的鼓，有大、小抓鼓，以及满族著名的八角鼓；在打击乐中，还有镲、钹、锣。此外，笛、板也是重要的伴奏乐器。

在舞台美术方面，朱春的人物造型是具有地域特色的。如在化妆和服装艺术上，小戏的丑角面部涂作花脸，头戴卷沿高帽，帽尖上或插一只松鼠尾为饰，或系大红绒球、大红缨穗儿；穿长袍，足登靰鞡(黑龙江地区流行过的一种用牛皮制作的鞋，很大，内絮黑龙江特产的一种草，俗名“靰鞡草”，极防寒)。此种装束，不过是当时黑龙江人的普遍穿戴，只是稍加以美化而已。小戏的俊扮者，与丑的装束基本一致，所区别的是服装色彩格外鲜艳，而扮相的突出特点是勇武英俊。大戏中，女角色一般都梳“京头”(京头，就是金代会宁府一地女性通常梳的一种发式，这种发式是把头发盘卷在头顶上。后来，这种发式便在女真族中流传开来。阿城的满族老太太现在还保持着这种发型)，穿宽袖长袍，有的加坎肩，衣的襟、领、袖边、开襟处，都镶有装饰性的云纹图案。男角则穿猎民服装，为狍皮或豹皮褂子，裤子是皮套裤。朱春的男女服饰，写实性很强，按照生活中的样子稍加以美化。

朱春的演出活动一直持续到民国时期，它的活动范围主要是满族的聚居之地。因为使用的是满语，所以在汉族中无法演出。20世纪30年代初，即日伪统治黑龙江时期，朱春尚未绝迹，凡是满族聚居的村庄，还都说满语。曾有班社(20多人)在阿城、拉林、瑷珲等地活动。日本帝国主义者侵占东北的时候，日伪统治者集家并屯，聚众观戏系属群众集会，故遭到日伪当局的禁止。加之满族生活语言和习俗不断“汉化”，满族戏后继无人。此后，朱春这个剧种在黑龙江便销声匿迹，在历史上也就不复存在了。