黄友葵的气息理论研究

我国声乐界著名的“四大名旦”之一、尊敬的黄友葵先生离开我们已经二十七年了，但是她的歌唱技术理论却仍然引导我国声乐事业向更高的境界和水平发展。

黄友葵(1908—1990)，生于湖南湘潭，女高音歌唱家、声乐教育家。她自幼学习音乐，1927年入苏州东吴大学学习生物，兼修钢琴；1930年赴美国亨廷顿大学主修声乐。1933年获学士学位后，友人劝其留在美国，黄友葵先生没有采纳这一建议，同年回国，表明她的一颗爱国之心。1939年任昆明国立艺术专科学校声乐教授。1940年任重庆国立音乐院声乐教授兼声乐系主任。中华人民共和国成立后任教于南京大学艺术系、南京师范学院音乐系、南京艺术学院，1979年任南京艺术学院副院长。后当选为中国音乐家协会第三、第四届常务理事，中国音协江苏分会主席。代表作有《远望姐妮下田来》等，著有《论歌唱艺术》。在教学上，黄先生将学生放在第一位，她兢兢业业投入教学工作六十年，为祖国培养了不少歌唱家。故笔者认为，黄友葵先生的教学经验值得我们研究、学习，特撰此文。

一、黄友葵的气息观点

在当前的声乐界，说起声音的位置，大家比较习惯讲虚实相间、高低调节，唱高想低、想假唱真，也有人讲“将嘴巴放在肚子上唱”，还有人说“嘴巴要放在中山装纽扣的第四颗上唱”，这些启发式的理论对很多学唱者都会有较大启发。在气息方面，当代教育家们亦有自己的经验之谈，如有人说“大马路与小汽车”①（要求气息通畅）有人说气若游丝等，这些气息理论运用于教学中都取得了好成果。笔者认为，除了对声音位置的前后甄别、高低分析之外，呼吸往往更重要。黄友葵认为呼吸是歌唱的动力，她主张的胸腹式呼吸法，是她早期在声乐方面进行的探索。

（一）呼吸是风箱

呼吸是歌唱的动力，没有好呼吸就没有好歌唱。呼吸产生的气息吹动声带发声，产生歌唱。黄友葵认为，呼吸系统是风箱。呼吸不仅是歌唱的动力，还意味着歌者的艺术生命。如果一个人有好的嗓音条件、好的乐感，却没有好的呼吸，他可能永远也成不了歌唱家。“呼吸系统的正确运用是歌唱的基础之一，是决定歌唱好与坏的关键。”②人的肺像一个橡皮球，吸气后横膈膜下降，肺里充满了空气，受到压缩时就会产生一种振动的原动力。用我们现在的话来说，就是空气动力学效应再加上声带的振动产生歌唱，至于美好与不美好，就看你的气息到位不到位。“声音越强越高，横膈膜的弹性张拉就越大。”③为了使呼吸够用，深呼吸是一个非常重要的前提条件。呼出时必须均匀，不能一下子全部放出。做呼吸练习无需太长时间，每天能够坚持五至十五分钟即可。黄先生说学生需要把气息深吸到肺里，然后轻轻地呼出，一般开始可以做到坚持十五至二十秒，到非常成熟时可以将呼出的时间延长到五十秒左右，这就会体现呼吸的控制力。练习时，可以将舌头抵在上牙根发出“丝”的音，缓慢将气息放出。④

黄友葵与别人不同的地方是，在气息均匀地呼出时，扩充横膈膜，但下肋绝不能塌陷。要练习横膈膜的肌肉，以达到运用自如的目的。她认为，“事实上在歌唱中与其说吸进多少气，还不如说是在演唱过程中如何支配气息。”⑤歌唱者绝不能忘记歌唱练习的目的，歌唱活动要求歌唱者学会如何在歌唱状态中使用气息的本领。它实际上包括两个方面的内容：第一，必须使歌唱的气息吸充分；第二，必须防止吸入过多气息造成负担，而影响正常的歌唱。第二点和第一点是同等重要的。这就是说，将多余的气息及时地清理、吐出废气，也是歌唱者的重要任务。

1.用兴奋“打开”呼吸通道

唐代的段安节在《乐府杂录·歌》中说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，既分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”这是我国最早具体阐述气息的理论，显然属于专业范畴，一般人是不会这么具体的。宋、元、明、清时期对于歌唱气息也有一定程度的重视。20世纪学堂乐歌时期“西乐东渐”，一些简单的歌唱常识传入我国，二三十年代留学欧美的声乐家们带回来了新的理论，比如呼吸的方法就分得比较细致，有锁骨式胸式呼吸法、胸腹式呼吸法、腹式呼吸法等，黄友葵先生的呼吸方法属于胸腹式一类。在她看来，很多时候，呼吸过深也会影响歌唱质量，如歌唱速度很快、歌唱情绪欢快时。所以她认为比较适中的方法就是胸腹式。她特别强调胸部不能垮，腹部气息打底，该沉的时候沉，来不及时就偷气，关键要看歌曲的需要，所以，“调气”也是非常有学问的。黄先生认为呼吸的关键是“提神”，要以兴奋的状态带动气息，这是开始进行呼吸的第一步。

黄友葵先生特别善于学习，她对中国传统戏曲理论特别上心。她把中国戏曲的“开肋”口诀抄在自己的教学笔记中，并不断地揣摩：“兴奋从容两肋开，展胸垂肘肩莫抬，胸围腰背八分满，不觉吸气气自来。”这是一个体验的过程，一个气息理论细致运动的过程。这里说的“展腰”，就是要展开腰部，要扩展腰围，这样做的结果是吸得比较多；吸得多是要相对的，八分就够了，而不是十分满，度的把握很重要。收腹口诀：“重吹半口缩小腹，脐做中心紧收住，开肋绷胃稳如钟，力如爆竹声如柱。”“吹”即呼气；“半口”就是一半就够了，而不是大口或满口；收腹时要小心，不要一下子就将气息放完。收的地方是肚脐眼的位置，但上面的肋还是要有开的感觉，胃也要撑住、不能下垂，整个人要站稳，这种状态下唱出的歌就会声如洪钟。这里不但总结了要用兴奋的状态来打开呼吸通道，即与我们当代人说的“闻花”式的深呼吸是一样的道理，也与人受到惊吓时那种瞬间的吸气有异曲同工之妙。黄先生说用狗喘气的方式动作小，而且效果好。

究竟如何提神，如何兴奋呢？黄先生对中国戏曲演唱理论进行了认真研究。京剧提神口诀说：“头如顶碗立如松，直背收臀要展胸，眉心舒展心畅快，凝目远视神志清。”这说明要在如松之顶立的形象之下，展胸收臀，敞开眉心，神志清明，凝目远视，才能开始做吸气的动作。在这种“期待”的动作下做吸气的动作是合理到位的。兴奋的动作，不仅仅是头和腰要直，胸部更不能塌下、要挺起来、舒展开来，挺胸收臀中做出一种凝目远视的姿态。

2.吸时一大片，用时一条线

吸气时口鼻并用，但使用时则需要节约。黄友葵常说“吸时一大片，用时一条线”，这是她的核心气息理论，是说吸气时要快且多，而用的时候要像一根线一样细，意思是用气要节省，要以最小的气息获得最大的音量，这才是功夫。“细”是核心、是关键，而不是大和多，要连绵不断、均匀流畅。笔者近来对黄友葵的这种气息理论深有体会，觉得黄先生能够培养出张权、魏启贤、臧玉琰等大家与她精深的气息理论是分不开的，当然与她的全面艺术修养也是分不开的。笔者认为共鸣位置要集中，呼吸位置也要相对集中，这就是呼吸运用中通道的大小问题，应该是小而精，而不是粗而大。

细的气息不仅是节约原则的体现，而且也是歌唱表达的要求。只有“细”，才能游刃有余地做到八分满。笔者同时认为，细的气息可以更好地处理整体风格，也不至于一下子就将气息用完。唯有“细”才能体现中国的中庸之道，不过大也不过小，缓急控制到位；唯有“细”，才能够做到不同音高上的高位置及更高音域上的自如演唱。

在歌唱呼吸中，吸需要快且深，这是公认的常识，但如何吸得快且深却众说纷纭。黄友葵先生在气息理论方面做了大量的功课，她将在国外的学习体会结合自己的教学实践，对头、胸、腹所处的相应状态都有综合性的研究。吸时一大片，也应该是黄先生的胸腹式呼吸法的理论基础。只有口鼻并用，才能吸得多，并尽量吸得深。

用时一条线之“线”的理论不仅是使用气息的精到之处，还体现了气息之根，气乃声之源。只要有这根“线”，声音就不会断；只要有这根“线”，声音才能够达到应该有的高度；只要有这根“线”，声音才能够有“芯儿”。一线多用，妙境迷人。

3.两肩放松，全凭腰功

从字面上讲，这一观点说的是肩松腰挺的问题，但从哲学层面来说，讲的是紧张与放松对立统一的规律问题。歌唱时应该是该用劲儿的地方用劲儿，不应该用劲儿的地方要放松，否则全身到处紧张兮兮的，歌唱就难以顺利进行。那么究竟哪些地方该紧张？哪些地方该放松呢？

“放松”有两种情况，一是有形的放松，二是无形的放松。有形的放松，即看得见的放松，是表情、咬字、身体。无形的放松，即看不见的放松，就是心情。黄友葵先生使学生放松的做法是“望、闻、问、切”。

对于歌唱者，黄友葵先生首先会进行全面的了解，无论谁来找她学，她都要先听一听、问一问、看一看，然后决定是否收为徒弟，并给出相应的建议，让歌者满意而归。给学生上课时，她也常用此法，先问问最近练习的情况、有哪些体会等，等学生放松了，才开始上课。有时又是学生先唱了，她再来问学生的感受，这样的教学关系融洽，效果良好。我想这就是对歌者进行“望、闻、问、切”的做法了。黄友葵先生认为如果演唱后感到不适或疲劳，方法大概就有问题，反之就没有大问题。教学活动不仅是教与学的问题，还是一个教师与学生交流沟通的过程。

任何事物过多地关注都会出问题，气息也是如此。你过多注意气息，气息肯定会紧张，歌唱时不要过多地想气息如何沉下去，否则就喧宾夺主了。在舞台上歌唱要多注意处理歌曲情绪，而不是过多地关注技术层面的问题。她有时也通过讲笑话来放松学生的心情，以使教学效果保持在一个良性循环的过程中。

笔者认为，黄先生讲“全凭腰功”，实际上说的是“根”的问题，这是形体上的根，也是歌唱姿势的根。如同吴雁泽先生讲的双脚是根，要有“用双脚把舞台站穿”的感觉来体验身体支点的感觉。黄先生认为腰是两个三角架：一个是双脚到腰的顺三角架，一个是双肩到腰这样一个倒三角形。腰是重要的支撑点，是一个接通上下的枢纽。所谓“腰者，要也”。腰永远也不能松垮，必须打起十二分精神。

二、呼吸法

关于气息，我们应该将其置于歌唱系统中全方位考察才对，它不是一个简单的局部问题，而是歌唱的核心技术，是歌唱运动的中心所在。呼吸的功能是多重而非单一的，呼吸问题真正地解决了，歌唱也就基本成熟了。黄友葵先生在声乐教学中采用的是胸腹式呼吸法，深浅自如，可自由调节，关键在于胸部不能塌下来，用横膈膜运动来调节气息。

（一）通过气息控制喉头

一般情况下，我们都强调歌唱者要通过深呼吸而放下喉头。说起来这是两个动作，但做起来就一个动作，或者说是同时进行的两个动作，是一种动力定型，也是一种条件反射，只要一吸气，喉头就下行。因此，通过深呼吸将喉头放下，这时就是最好的歌唱喉位，就是一个良好的歌唱开端。不仅如此，在歌唱中，也有许多细节与此保持着高度一致。比如我们说的“深气息、高位置”就是讲你的气息吸到底了，你的共鸣位置就会很高。又如哼鸣中的气息运用，也是用很少的气息来支持哼鸣，有“点”的哼鸣就会达到好效果。

在多年的教学实践中，黄先生除了让学生通过吸气放下喉头之外，她还坚持认为歌唱时的气息运动与说话时的气息运动存在差异。“歌唱的呼吸与说话的呼吸不同，说话的吸气与呼气的长短是相等的。而歌唱呼吸中的吸气是很快将气息吸至肺底部，呼气则很缓慢，因为歌唱是在呼气过程中进行的。”⑥这是多么精辟、多么细致的理论！因此，黄先生在声乐教学中是在灵活运用“美声”理论，而非一成不变的。她也认同气息深是好的，但要根据歌唱的需要来调节。她能够那么细致地将说话的气息与歌唱的气息区别出来，让人们去领会其中的微妙之处，着实让人佩服。

（二）气息中的反向概念

气息吸得深浅与声音位置有一定的联系。声音位置的前后高低有哲学方面的对立统一之含义，气息实际上也有对立统一的哲学规律潜藏其中。

我们经常强调在自然状态中学习声乐理论，只有发声不僵不紧，才能真正唱好歌。在自然状态下练习胸腹式呼吸法，气息需要深一些，否则气会塞满整个胸部，歌唱难以维系。但是歌唱也不是一种纯粹的气息运动（如气功），它必须与歌词、发声、吐字一起运动，所以歌唱气息也不可一味地强调深，否则歌唱中快速换气不可能很及时。黄友葵先生认为换气根本的问题在于是否将多余的气息吐出来了，只有吐出来才能够吸得进。“因为肺中不可能贮存过多的空气，只要够用即可，同时还应防止吸气过多，而影响了呼气时的正常运用，重要的是应利用呼吸器官很有弹性地控制呼与吸的质量。”⑦这也像拳击运动中先收拳回来，才能更有力地打出去一样。只有将多余的气息吐完了，新的气息才能到腹部。也就是说换好气了，歌唱才能正常进行。用通俗的语言来说就是，只有呼得彻底，才能吸得深沉。黄先生不强调把气吸得很满，甚至反对将气息吸得过满，因为这样容易使身体僵化。黄友葵先生也觉得：“运用呼吸的多少，是根据乐句的高低强弱和表现的需要而决定的。比如一个快速乐句就不需多用很深的气，只用短气即上胸的气，但必须与横膈膜的气有联系。”⑧黄友葵先生甚至把人的十二根肋骨分成上中下三个部分，不同部位的气息也应该有所不同。

从《黄友葵声乐教学艺术》一书中我们不难看出，黄先生主张练声时气息以深、多为好，但在表演时的气息深浅、多少则要根据歌唱的具体需要来定夺。

（三）换气及其变化

黄先生对换气是很重视的，她热爱自己的事业，一生都在学习，学习中国传统的声乐理论，如唐代的《乐府杂录》，宋、元、明、清的气息理论，再加上昆曲、京剧的理论。她曾经将元代燕南芝庵的气息理念运用于自己的教学中，并最终在专著中体现出来。她一直在揣摩其中的内涵：“有偷气，取气，换气，歇气，就气；爱者有一口气。”⑨她认为“换气”是一句唱完时换一口气；“偷气”是利用字音情感上的变化迅速换气；“歇气”是暂停但不能偷气……唱长乐句或整段乐句时，多利用气口，必须气息饱满。⑩

黄友葵先生在她的声乐教学中把情感的变化与气息的特点结合起来，她认为喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、醉、颠、狂、疯、泼、荡等不同的情绪要用不同的气息来表现。黄先生常强调用哭泣时的气息状态来表达悲伤类的情感（这一点似乎与改革开放后，流行音乐中的气声唱法也有一定的关联）；而喜悦的感情，则适合用浅一点、快一点的跳跃性气息来表达。

黄先生将南宋张炎的《词源》中关于气息的理论也运用到自己的教学之中。“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气留连，拘则少入气转换。”⑪她认同传统声乐中用气节约的原则，她最后提出“吸时一大片，用时一条线”的理论，这是对传统演唱中气息理论的发展。

黄先生在教学中常常强调打哈欠的状态，其实这也是一种吸气状态。笔者认为现在声乐界提的“哈欠叹气”法，与之有些联系。哈欠叹气法其实是两个动作，一个是打哈欠，一个是叹气。打哈欠是一种兴奋状态的吸气，而叹气则是把气息吐出来，不过这种把气吐出来的动作是抛物线式运动，而不是直线式运动，这应该与气息通畅联系起来，但又有所区别。这种通畅在呼出气息的过程中是徐徐的、缓缓的，不是直直的、快快的。这就是黄先生说的歌唱与说话的气息之区别所在，说话在人的中声区、音量不大，也无需许多气息，所以基本上是一种自然的呼吸状态；但歌唱是在用气，是在呼出的过程中使用气息，所以要节省，有点像抛物线式的、徐徐的但又是放松的感觉。

黄友葵先生强调换气的功夫多，要多做功课，这是气息理论灵活运用的基础。

我们认为，黄先生的气息理论，不仅是她本人多年教学的结晶，也是对我们民族声乐理论的伟大贡献。她从大处着眼、小处着手解决一切问题。她善于抓要点，通过气息这个要点来解决多种问题，把呼吸这个系统工程做好。通过气息下放喉位，通过气息解决情绪紧张问题，通过气息来表达应该表达的感情等。这对我们今天的歌唱仍然有极大的启发意义。同时，她善于灵活运用理论，不教条主义，如气息深可以在练习时强调，但在歌唱时必须以歌唱需要为主，以表达作品情感为主。

注 释

①金铁霖先生的著名启发法教学理论。

②黄友葵《黄友葵声乐教学艺术》，华乐出版社2003年版，第15页。

③同注②，第16页。

④同注③。

⑤同注②，第17页。

⑥同注②，第41页。

⑦同注⑤。

⑧同注②，第42页。

⑨转引自修海林《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司西安公司2000年版，第61页。

⑩同注②，第54页。

⑪同注⑨，第433页。