一场旷日持久的论战（下）——『俄罗斯声乐学派』存在吗？

拿男高音来说，在歌剧歌唱家和教师们看来，“俄式唱法”（即高喉位、浅气息、没有掩盖的唱法）的特点是声音浅白、缺少丰满通畅的共鸣音质，尤其体现在元音“a”(俄文“а”)和“i”(俄文“и”)的发音上。这一点鲜明地体现在著名男高音歌唱家列梅舍夫（Сергей Лемешев，1902—1977）和科兹洛夫斯基（Иван Казловский，1900—1993）的演唱中，两者均为莫斯科大剧院的“台柱子”，是功勋卓著、声名显赫的苏联歌唱家。列梅舍夫毕业于莫斯科音乐学院，师从男高音莱斯基(Н.Г.Райский，1876—1958)，而科兹洛夫斯基受教于基辅音乐-戏剧学院的抒情-花腔女高音穆拉维尧娃（Е.А.Муравьева，1867—1939）。两位同时代的抒情男高音因对连斯基的不同演绎而各自拥有为数众多的追随者。从两者的表演中可以捕捉到他们对角色细致入微的诠释，他们的演唱声情并茂，咏叹发自肺腑，对乐曲的理解深刻精到，其音乐处理都有极高的艺术价值。在某段历史区间内，众多的俄罗斯观众认为唯有类似的声音才能精准塑造柴科夫斯基歌剧中热情幼稚的诗人形象。但是我们不难发现，他们的唱法显然不是纯粹的意大利美声唱法，他们的声音不是意大利美声唱法要求的“混声”，而是借鉴了“美声学派”技术的“俄式唱法”。在俄语中，发开口音“a”时嘴角后咧，声音扁平而浅白；“i”的发音同样嘴角后咧、牙关紧闭，感觉气息不够通畅，喉外肌用力，声音效果尖利、苍白。两位大歌唱家在这两个元音上的发音具有相同的“原生态”特点。笔者以为，他们得到普遍的认可和尊重，首先是苏联人民普遍的审美趣味和心理定式使然，其次，两位艺术家深厚的艺术素养和卓越的表演天赋着实让评论者和普通观众忘记了学派的归属。所以，在俄罗斯的声乐课上，你经常可以听到教师大喊“列梅舍夫可以这样唱‘i’，你，不可以！”

在流入国内的俄、苏声乐家唱片中，列梅舍夫可以算作是中国声乐界专业人士和音乐爱好者所熟知的苏联男高音歌唱家之一，以至于许多人认为他就是“俄罗斯声乐学派”的代言人。其实不然，所谓“俄罗斯声乐学派”同样存在嗓音分类。列梅舍夫只不过是俄罗斯轻型抒情男高音中的杰出代表。他们也有“大嗓门”的男高音，比如，毕业于圣彼得堡音乐学院并拥有意大利声乐教育背景的马林斯基剧院的伊万·叶尔邵夫（Иван Ершов，1867—1943）就是一位优秀的戏剧男高音；尼古拉·别持科夫斯基（Николай Печковский，1896—1966）的嗓音拥有非凡的厚度和浓重的质地，这位卫国战争前《黑桃皇后》中盖尔曼的代言者有着跌宕起伏的悲剧人生。20世纪中下叶闻名欧洲的乌拉基米尔·阿特兰托夫（Владимир Атлантов，1939—），其声音具有典型的抒情-戏剧男高音（Spinto）的特质。1963年于列宁格勒音乐学院毕业后，他曾两度（1963—1964、1964—1965）前往意大利斯卡拉歌剧院进修学习并出演歌剧，师从抒情男高音巴拉（Э.Барра）。经过马林斯基剧院和莫斯科大剧院的舞台历练，在斩获“第三届柴科夫斯基国际声乐比赛”桂冠后，阿特兰托夫辗转大都会歌剧院、维也纳歌剧院，最后定居维也纳。阿特兰托夫的声音光彩明亮又不乏厚重，高音通畅方便，曾被评价为“唱法比意大利人还意大利人”。被普拉西多·多明戈在内的许多声乐大师称之为“世界上罕见的、真正拥有戏剧男高音嗓音的歌唱家”的俄罗斯人民艺术家阿列克赛·斯捷波连科（Алексей Стеблянко，1950—）大有昔日戏剧男高音莫纳科和科莱里的风采，其声音丰厚浓重，高音挺拔如柱，中低声区具有男中音特质，声区统一无碍。以上仅是现当代俄罗斯男高音中的几位杰出代表，历史上还有许多优秀的俄罗斯男高音，其中有不少曾游学意大利并在欧洲获得成功。比如柴科夫斯基的御用男高音尼古拉·菲格涅尔（Николай Фигнер，1857—1918），曾先后两次前往那不勒斯音乐学院师从兰佩尔蒂学艺，并在那不勒斯成功出演古诺的《浮士德》等歌剧；一代连斯基的代言人男高音索比诺夫（Леонид Собинов，1872—1934）1904至1906年期间曾在斯卡拉歌剧院访学并出演意大利剧目，后在蒙特卡洛、伦敦、柏林、巴黎成功出演歌剧。上述俄、苏男高音的声乐技术中都不存在国内声乐界普遍诟病的“俄罗斯学派高音往后倒、窝在喉咙里”的倾向。

在当今俄罗斯歌剧界，男高音唱法主要是意大利式的美声唱法。作为一种审美情结，列梅舍夫和科兹洛夫斯基式的“俄式唱法”在舞台上也存在（在一些俄罗斯传统剧目中），但绝不是抒情男高音的主流风格。也许俄罗斯不是一个盛产男高音嗓音的国度，人才缺失的现实可能会造成教学经验上的缺乏，但是男高音声部训练的高难度不也是目前全球缺乏大师级男高音的重要原因吗？即使是在美声唱法的发源地意大利，真正参悟美声唱法真谛并拥有行之有效的教学方法的名师也并非俯首皆是。中国也一样，出成绩的教师有，不出成绩的、教坏嗓子的教师也大有人在。我们大可不必盲目崇拜意大利，也不必妄自菲薄，更不应该为所谓的“中国学派”硕果初尝沾沾自喜。互通有无，相互借鉴，才是学问之道。

俄罗斯声乐专家认为“俄式唱法”中女高音的普遍特点，同时也是其缺点在于：气息支持不利，声带和相关肌肉耗力过多，貌似清亮婉转的音色，缺乏丰富的共鸣和致远性，歌唱的寿命也相对短暂。在专家们看来，她们不过是一群没有洞悉歌唱奥秘，被歌剧市场和所谓成功梦想误导的牺牲品。她们过早地开始了赛场和舞台的征程，身体强健者浑浑噩噩地唱下去，很多人也为此付出了失声的代价。但是其中也不乏执着和聪慧者最终摘得正果。比如“苏联人民音乐家”（1991年获得）、马林斯基剧院女高音歌唱家拉里萨·舍甫琴科（Лариса Шевченко，1950—）就是其中的一例。聆听其年轻时录制的歌剧唱段，再观摩她45至60岁之间的演唱，我们可以发现她经历了一个从亮丽的抒情女高音向厚重的戏剧女高音的华丽转身。年轻时她的歌唱带有“俄式唱法”的痕迹，“吊”着唱、放不下来，声音虽挺秀清亮却孱弱单薄。笔者有幸师从她学习声乐，授课间谈及自己声乐方法的蜕变，她指出这完全是主观上否定和客观上追求的结果。在不断的演唱实践（除在欧美各大剧院出演歌剧外，1992至1997年她曾受邀担任德国波恩歌剧院的主要演员）、学习探索和反复揣摩中，她改变了自己的声音观念，逐渐找到了适合自己的演唱方法和属于自己的声音特质。如今年近古稀的舍甫琴科依然活跃在世界歌剧舞台上，甚至能轻松客串若干中低声部的角色，比如在2007年大都会版的《叶甫根尼·奥涅金》中饰演女主人公塔姬亚娜（芮妮·弗莱明饰）的奶妈（次女高音）等。

俄罗斯在中低声部的训练上有着丰富的教学经验和行之有效的教学方法。众所周知，俄罗斯历史上涌现出大批闻名世界的中低声部歌唱大家。其中最著名的当属20世纪初享誉全球的男低音、歌唱大师夏里亚宾（Шаляпин Федор，1873—1938）。生于喀山的夏里亚宾在19岁之前已经有过合唱和饰演歌剧角色的经历。1892至1894年他在第比利斯师从圣彼得堡音乐学院毕业的著名男高音歌唱家乌萨托夫（Усатов Дмитрий，1847—1913）学习声乐，并从此开始了自己的职业生涯（正式饰演男低音角色）。乌萨托夫曾师从兰佩尔蒂的两位传人：意大利歌唱家、教育家皮耶特罗·莱贝托(Pietro Repetto，？—1870)和卡米洛·艾维拉蒂。⑩在成功饰演了古诺的歌剧《浮士德》中的梅菲斯特费里等一系歌剧角色后，夏里亚宾于1895年加盟马林斯基剧院并穿梭在莫斯科等各大城市的舞台间。1901年已负盛名的夏里亚宾在意大利米兰的斯卡拉剧院首次亮相便以纯正的美声技术和天才的戏剧表演征服了谙熟古典歌唱规范的意大利观众挑剔的耳朵。从此，他声名鹊起，并逐步奠定了世界级歌唱大师的地位。1922年夏里亚宾出国巡演后因为政治误会没能返回苏联，客居巴黎。饱受乡愁袭扰的他虽对苏联持否定怀疑的态度，但却至死不忘自己俄罗斯歌唱家的根本。除了与生俱来的嗓音天赋之外，夏里亚宾经过了“有着意大利式发声方法的俄罗斯最好的男高音歌唱家”⑪乌萨托夫的倾心栽培。⑫1935年12月至1936年1月间，夏里亚宾先后在中国的哈尔滨、上海、北京和天津四大城市举办独唱音乐会。⑬1936年身为高一学生的沈湘曾在天津英租界的耀华中学礼堂观看了这次演出，他感叹于其高超的美声技术和歌曲演绎，并成为促其立志学习声乐的一个动因。⑭夏里亚宾的音像和研究资料在国内均可轻易获得，有关他的技术和音色特点我们不做赘述。

另外，活跃于19世纪中后期的马林斯基剧院的菲奥德尔·斯特拉文斯基和20世纪中后期活跃在莫斯科大剧院的男低音伊万·彼得罗夫（Иван Петров，1920—2003）也是拥有完美技艺的优秀的男低音歌唱家。苏联男中音歌唱家乔治·奥茨（Георг Отс，1920—1975）被俄罗斯学术界称为“气息歌唱的典范”，我们可以从他的歌唱中得到许多极为有益的启迪。他的演唱酣畅淋漓，声音松弛柔美，气息支持完善，不加任何多余的外力。苏联人民艺术家帕维尔·里斯吉安（П.Г.Лисициан，1911—2004）也是一位优秀的歌剧男中音，因为其通畅方便的高音，其导师曾经在一开始拿他当作戏剧男高音来培养。

西方歌剧界还有一个共识，那就是“只有来自东欧的次女高音和女低音才拥有真正丰厚结实的低音区”，大批蜚声海外的俄、苏女歌唱家证明了这一点儿。比如莫斯科大剧院的次女高音伊丽娜·阿尔西波娃（Ирина Архипова，1925—2010）、伊丽娜·巴伽乔娃（Ирина Богачёва，1939—）、叶莲娜·阿布拉措娃（Елена Образцова，1939—2015）和当红歌剧明星奥尔加·鲍罗丁娜（Ольга Бородина，1963—），已故男中音歌唱家穆斯里木·马伽马耶夫（Муслим Магомаев，1942—2008）的妻子塔玛拉·西尼亚夫斯卡娅（Тамара Синявская，1943—）等。她们拥有一个共同的特点，那就是音区统一，音色浑厚丰满，特别是低音区有着良好的共鸣。其中俄罗斯人民艺术家、马林斯基剧院的鲍罗丁娜的唱法尤为出众，她既有丰厚的低音音色又有着完善的高音技术。对歌剧《卡门》中的卡门、《参孙和达丽拉》中的达丽拉、《黑桃皇后》中的波利娜以及《霍万辛纳》中的玛尔法等角色的演绎上，她毫无争辩地证明了这一点。“第十四届柴科夫斯基国际声乐比赛”评委、意大利女高音歌唱家雷纳塔·斯科托（Рената Скотто，1934—）在大赛期间接受《俄罗斯报》记者采访时，对同列评委席的鲍罗丁娜的唱法给予高度的评价和赞赏。

为什么俄罗斯富产中低声部的歌唱家呢？

笔者认为原因在于：第一，种族因素。不可否认，无论从生理还是心理条件上，上苍都赋予俄罗斯这个民族适宜中低声区歌唱的优越性和特殊性。在俄罗斯，学习声乐的学生中男声明显以中低声部者居多，其中很多人考学前并没有学习过声乐，但是一张嘴歌唱的状态和音色都有，尤其可贵的是他们的喉咙是自然打开的。有声乐家戏称：遇到好嗓子，把他打发到视唱练耳班他就“成”了。乌拉尔音乐学院毕业的苏联男低音歌唱家、人民艺术家、国家奖获得者鲍里斯·施托卡洛夫（Штоколов Борис，1930—2005）以极具天赋的宽厚嗓音和自然的歌唱方式深得苏联政府的推崇和人民的爱戴。他晚年执教于俄罗斯国立师范大学音乐系，遗憾的是当他开始刻意钻研唱法和教法的时候，其歌唱水准却大幅度下降了，身后也并没有留下优秀的学生。“施托卡洛夫现象”本身正是俄罗斯盛产优秀中低声部嗓音并拥有自然良好歌唱能力的一个力证。

第二，文化宗教因素。俄罗斯人笃信东正教，东正教祈祷仪式中布道者和圣歌领诵者个个拥有典型的中低音音色。教会歌手的唱法与意大利美声唱法在发声上有不少异曲同工之处。神授使者的精神引导力无疑是潜移默化且深层次的。

第三，传统审美因素。在俄罗斯人的普遍审美观中，男性以拥有厚重而坚实的嗓音者为最美。在俄罗斯民族歌剧中，英雄形象几乎全是以中低声部角色来塑造。

第四，教育因素。不可否认，在俄罗斯声乐教育界，掌握中低声部训练奥秘的教师人数不菲，而中低声部人才的繁茂也让历代教师们的教学经验更加丰富和充实，从而拥有较为完善而科学的中低声部歌手的训练方法和传统。因此，在包括“柴科夫斯基国际声乐比赛”、“卡迪夫国际声乐大赛”在内的各种声乐大赛上优秀的中低声部人才不断涌现，可谓“前有古人，后有来者”。

笔者认为俄罗斯音乐史学家和演唱家、教育家们的这场论战的导火索，源自认知角度和出发点的迥异。理论家们确立“俄罗斯声乐学派”这一概念，严谨求实的治学态度中包含着某种民族主义情结，而歌唱家、教育家则致力于将科学完善、获得世界公认的意大利美声唱法在俄罗斯大地上本真、本源地传承下去，双方的态度都是公正而无私的。也许，这场旷日持久的论战将会无休止地持续下去。美声唱法拥有四百多年的发展历程，在俄罗斯发展了三百多年，在中国不过才经历了百年沧桑。伴随美声唱法自身发展成熟的进程，经过数代俄罗斯本土和国外专家的不懈努力，它逐步发展成为一个独具特色的声乐流派，在这个“学派”中涌现出大批优秀的歌唱家，更拥有浩瀚如海的包括歌剧、清唱剧、浪漫曲、合唱、民歌、当代创作歌曲（战争歌曲、影视歌曲、抒情歌曲）在内的声乐文献。

对于着手创建“中国声乐学派”的中国声乐学界来说，无论“俄罗斯声乐学派”存在与否，美声唱法在俄罗斯文化艺术史上的发展历程，以及在演唱、教学、文献等诸方面都有值得我们学习、借鉴和规避的宝贵经验。正如美声唱法在中国的萌芽和奠基期深受“俄罗斯声乐学派”影响那样，我们的声乐教育依然会受到这个多民族、多文化融合的欧亚大国的久远影响。

注 释

⑩德米特里·安德烈耶维奇·乌萨托夫《剧院——百科辞典》第5卷，莫斯科，1967年版，第393页（Усатов Дмитрий Андреевич // Театр.энциклопедия. — М.1967. Т. 5. С.393）。

⑪С.克鲁克里科夫（С.Кругликов），《艺术》1883年第2期。

⑫《苏联大百科全书》网络版“夏里亚宾”词条，http://slovari.yandex.ru/～книги/БСЭ/Шаляпин%20 Федор%20Иванович/.

⑬龙飞《夏里亚宾的传奇人生及其中国之行》，《俄罗斯文艺》2007年第3期。

⑭李玉珷《沈湘的少年时代》，见李晋玮、李晋瑗编著《沈湘声乐教学艺术》，中国广播出版社2008年版，第429页。