中国近代“戏剧”概念的建构（下）

“新剧”与“旧剧”的分野

1904年以后逐渐声势浩大的“戏剧/戏曲改良”，直接指向对传统以及现有戏曲的不满，因而呼唤“新戏曲”的出现。所谓“新戏曲”，固然以内容的更新居先，“宜多演国家受侮之悲观，宜多演各国亡国之惨状”，“或本民族主义、军国主义及各种科学、实业，及采取古今泰东西之历史事实”，具体说法容有不同，而“务期感发心智，开辟愚蒙”的目标却相当一致。与此同时，对于形式改良的要求也提上了议事日程：或曰“宜广延知音之士，审定宫谱”，或曰“依其声调，改其字句，去腐败之点，进文明之思”［1］［2］。其间即使有审音，文辞仍是关注的重点，以其与内容关系更密切。经过如此改造的“新戏曲”，后来多半谓之“文明新戏（剧）”或“新戏（剧）”。

“文明新戏”之称大致于1906年开始出现。当年3月29日起，由著名梆子戏演员田际云在北京搬演的《惠兴女士传》，其当日的戏单既称“文明戏目”，剧本发表时，也署为《惠兴女士传新戏》①，因此，4月2日《大公报》的报导即使用了《文明新戏续演之确闻》的标题。而该戏乃是依据前一年年底为办女学堂而自杀的满族妇女惠兴的事迹编排而成，其出新处主要在取材于时事新闻及采用时装；至于演唱，不过是旧曲翻新，仍不脱梆子腔老调。这也是当年“文明新戏”的一般形态：以旧有戏曲的形式，编演时事题材的新剧目。

不过，这类起初由传统戏曲演员主导的“新戏”很快出现分化。1907年5月《春柳社文艺研究会简章》在《大公报》的发表可视为一个标志。其中明确提出春柳社演艺部的目标是“改良戏曲，为转移风气之一助”，并已涉及“新戏”与“旧戏”之分：

演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。日后所谓“话剧”，在此已明确称为“新戏”或“新派演艺”②。鉴于春柳社演艺部乃是由留日学生在东京创建的演剧团体，其间日本的影响自不容忽视。

实际上，1904年健鹤的《改良戏剧之计画》已参照日本的新派剧演出，而预言“演剧之大同，在不用歌曲而专用科白是也”［3］。继春柳社之后，1907年10月在上海成立的春阳社也援引“日本学者”之言，称：“开通国民之利器有三，曰印刷，曰演说，曰戏剧。”故将春柳社的“改良戏曲”置换为“特注重于戏剧改良”［4］。其时的情形恰如《中国新剧源流考》一文所述：

前清政变后，吾国青年子弟留学日本者，踵相接。辄以课余之暇，间习游艺诸术，戏剧其一也。归国后，睹旧剧腐败情形，慨然思有以整顿之，于是竭力提倡新戏，思取老戏而代之。一般留学生，躬自登场，以为学界青年劝。然所演皆日本派，当时识者，颇窃非之。厥后人才辈出，渐有发达之望。于是创立团体，招请同志，编辑良好之脚本，以为研完［究］改良地步，而海上“新剧”“新剧”之声，遂洋洋盈耳 矣 。［5］

由此可以确认，“新剧”的流行一时，源头实在日本，因此其意涵本与“文明新戏”有别。

只是落在中国的现实情境中，“日本派”的“专用科白”或“以言语动作感人为主”的“新戏”或“新剧”，最初难免水土不服。于是，如春阳社王钟声演出时之“于剧中加唱皮簧”［6］，确是为了新剧生存而不得不做出的妥协。而且，直到1912年，童苍怀（爱楼）还专门发表了《改良戏剧带唱之意见书》，认为：“西戏不带唱，华人无乐观之者，非西剧有逊于华剧也，实华人不习惯观不带唱之戏耳。”秉承晚清“戏剧/戏曲改良”的宗旨，既然“戏为中下社会人说法”，则“以近时我中国中下社会程度观之，不带唱之戏，尚觉不合”。童氏因此提出：“最宜者取中外历史，足以感发人之心志者，用旧法带唱编排之。”并列举“宜带唱之管见”十条［7］，对其论点进行了充分阐释。而其所编剧本如《斩秋瑾》，尽管刊发在“新剧”栏，仍特意标为“带唱半新戏剧”［8］，以显示在新旧之间的折中。

其实，童苍怀的意见书如从另一面理解，则为不带唱之新剧已日益流行的佐证。何况新剧之“举止行动，处处摹仿时人；语言吐属，又是苏白居多”［9］，不仅具有亲和力，在上海更多了一份与旧剧抗衡的特殊优势。所谓“上海人多喜新剧而厌旧剧，以旧剧纯用京话，不若新剧之全系土音，易于领悟也”［10］③，这应该也是新剧很快在上海站稳脚跟，使上海成为新剧大本营的一个重要原因。同时也表明，在早期话剧推广的过程中，方言实提供了有力的支持。

鉴于时人对新剧的不同期待，在清末民初的一段时间里，“新剧”也成为了一个各自阐释、意义多元的概念。黄远庸曾有过贴近的分析：

大略今日普通所谓新剧者，略分三种：（一）以旧事中之有新思想者，编为剧本，唱工说白，一如旧剧，惟词调稍异常套，如汪笑侬所编各种是也。（此实完全的旧剧，特其剧本新耳。如梁任公所编《班超平西域》亦是此种。）（一）以新事编造，亦带唱白，但以普通之说白为主，又复分幕。此乃新旧各半之剧，为过渡时代所必有，如《新茶花》者是也。（一）则完全说白，不用歌唱，分幕度数，亦如外国之戏剧者然。此乃完全之新剧，上海各新剧社已盛行者也。（以吾所见，仍以往日东京春柳社所演《黑奴吁天录》最佳。 ）［11］(P377)

所列三种“新剧”，可对应上述初时北京之“文明新戏”、上海王钟声与童苍怀之带唱“新剧”，以及东京春柳社之“新派演艺”（“新戏”）。而这一多重指向的“新剧”词义，起码到1919年仍未统一，甚至可能更趋复杂。齐如山即指出，“中国新戏大致分三种”：“一种系旧样子的新戏，大致偷旧戏场子”；“一种是仿电影的戏，此种现时上海狠（很）流行”；“一种是仿西洋的戏，但是跟演说差不了多少”［12］。除了其中的分类，引人兴味的还有上海流行的说法“新剧”，到了北方人口中，往往变成了“新戏”。

虽然内涵上有此歧义，黄远庸对新剧的认知却相当透辟、准确：“新旧剧之分不在其所演事实之新旧，在用唱与否，分幕与否，及其道白用戏调、或寻常说话调与否耳。”［11］(P377)当年春柳社的参加者李文权（涛痕），1918年在天津创办专业戏剧研究杂志《春柳》时，将此意表达得更简洁。李氏既指认“有唱之新戏”“止可谓之为过渡戏，不得谓之为新戏”，断然取消了“带唱新剧”的合法性；另一面则强调：“新戏者，固以无唱为原则者也。”“无唱之新戏，本为新戏之原则，是即Drama也。”［13］尽管“drama”一词与中文的“话剧”并不完全对等，但它的出现清楚表明，李涛痕所代表的早期话剧家对于“新戏/新剧”的想象确实直接脱胎于西方。而此一看法也体现了新剧界的主流意识。1930年出版的《中华百科辞典》即将“新剧”释为：

对旧剧而言，近十数年来始流行国中。无舞蹈，无音乐，言动装饰，一本社会习惯。盖仿自西洋之科白剧也。［14］(P900)

而由春柳社与春阳社催生出来的借途日本、模仿欧美的新剧，也迅即在报刊中拥有了独立的园地。最先作出响应的当数1906年创办的《月月小说》，所刊戏曲中如吴趼人的《邬烈士殉路》，剧名上已冠以“时事新剧”④。1910年8月面世的《小说月报》，创刊之始即已开辟了“改良新剧”（1912年10月改名“新剧”）专栏，与专刊旧剧的“传奇”栏目并存。《申报》也在1912年初，于副刊“自由谈”中辟出了“新剧”一栏⑤。而且，新剧演出既以上海为基地，参与新剧创作与评论的报章也多诞生于上海，并以“戏剧”（《戏剧杂志》《戏剧丛报》）、“剧报”（《图画剧报》《剧场月报》）或“新剧”（《新剧杂志》）命名，因此一时之间，使得“戏剧”较之“戏曲”更多了几分新意。

反映在1915年出版的《辞源》中，其“戏”字释义虽有“扮演故事曰戏”一解，但词条中只有“戏曲”，而无“戏剧”。前者取材于元代陶宗仪《南村辍耕录》中两段关于“戏曲”的名言：

《辍耕录》：唐有传奇，宋有戏曲，金有院本、杂剧，其实一也。【又】稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变。世传谓之杂剧。⑥

与之相对应，“戏剧”的缺席则明白显示出编者以之为新名词。但根据前文所述，“戏剧”无论是辞源还是应用，实在都比“戏曲”更古老也更流行。

尽管“戏曲”与“戏剧”直到1930年代仍有混用⑦，不过，“戏剧”一词的脱旧趋新亦分明可见。在此过程中，新剧与旧剧的分野应该说也发挥了潜在作用。而置于这一背景下，王国维1913至1914年在《东方杂志》连载的《宋元戏曲史》［15］，也因其研究对象的设定，而有意无意间促进了“戏曲”与旧剧的联盟。

“戏剧”包容“戏曲”之趋势

相比于“戏曲”一词的借力日本而在晚清广泛流行，“戏剧”的蜕旧趋新或许更有意味。其间，民初文学史上两次重大的讨论，即《新青年》的批判旧戏与《晨报副刊》的“国剧运动”，均对“戏剧”概念的最终确立产生了决定性影响。

1918年10月，以倡导“文学革命”著称的《新青年》杂志，推出了一期胡适所谓“戏剧改良号”，集中刊发了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》与《再论戏剧改良》、宋春舫的《近世名戏百种目》；另附录二文，一为欧阳予倩的《予之戏剧改良观》，一为张厚载的《我的中国旧戏观》；张尚有一封题为《“脸谱”—“打把子”》的与记者钱玄同的往复通信。不过，此期虽不乏建设性的“改良”意见，但更引人注目处，则是对中国旧戏的批判。而其酝酿还在当年3月，张厚载一则《新文学及中国旧戏》的致函，立即引发了胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀四位《新青年》主将的回应［16］。8月的杂志“通信”栏中，刘半农与钱玄同又就此展开讨论［17］。至于11月发表的周作人书信《论中国旧戏之应废》以及钱玄同的答复，实为“戏剧改良”专号的嗣响。

尽管自梁启超提倡“小说界革命”以来，将包括戏曲在内的“小说”一概斥为“中国群治腐败之总根原”［18］；不过，若论抨击的火力之猛，《新青年》同人可谓无出其右。并且，梁氏的批判尚主要针对题材内容，对戏曲的结构形式仍大为赞赏⑧；《新青年》同人的批评旧戏，则是从思想到艺术的全面否定。就中，数钱玄同的言辞最为激烈，如其断言：“中国的戏，本来算不得什么东西。”嘲讽戏曲脸谱的使用：“这真和张家猪肆记卍形于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样的办法。”⑨傅斯年的表述相对客气，但意思其实差不多：

中国的戏文，不仅到了现在、毫无价值，就当他的“奥古斯都期”，也没什么高尚的寄托。好文章是有的，如元（北曲）明（南曲）之自然文笔。好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的，所以仅可当得玩弄之具，不配第一流文学。［19］

这一对中国传统戏曲的彻底清算，已为此前的“戏剧/戏曲改良”与“新剧”论者未尝料及。

而《新青年》同人对旧戏的攻击，实集注于其所谓“野蛮”的定性上。陈独秀、钱玄同均径直以此相称，乃是将“野蛮”作为贬义词使用⑩。周作人的思考更周密，故强调“野蛮”“不过是文化程序上的一个区别词，毫不含着恶意”，“野蛮时代，也是民族进化上必经的一阶级”，与“幼稚”“小儿”相类。只是，“人不能做小孩过一世，民族也不能老做野蛮，反以自己的‘丑’骄人：这都是自然所不容许的”；时至今日，这已“是病的现象，——退化衰亡的豫（预）兆”。如此，“中国戏是野蛮”的判断，仍然成为其“应废”“没有存在的价值”［20］的坚固理由。性情温和的胡适倒是避开了使用“野蛮”这样过于刺激的字眼，而采用了“文学进化”的“遗形物”之说。然所谓“遗形物”既属于“前一个时代留下的许多无用的纪念品”［21］，其应该归于消灭也不言而喻。

凡此对于中国旧戏的评判，都是基于以西方为文明坐标、亦即以话剧为戏剧的文明形态的认定。因此，自讨论起始，陈独秀即断言：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。”而以为“吾国之剧”，在文学上、美术上、科学上实无“丝毫价值”⑪。胡适、傅斯年论文中一再提到的“纯粹戏剧”，也明确指向易卜生以来的话剧——“组成纯粹戏剧的分子，总不外动作和言语，动作是人生通常的动作，言语是人生通常的言语”。以此趋近自然的写实主义戏剧为尺度，傅氏于是裁定中国旧戏不入流：

可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧，还把那“百衲体”的把戏，当做戏剧正宗！……百般把戏，无不合有竞技游戏的意味，竞技游戏的动作言语，却万万不能是人生通常的动作言语；——所以就不近人情，就不能近人情了。

而其工作的目标，也是为着“旧戏的信仰不打破，新戏没法发生”⑫。至于傅斯年大力呼唤的“新戏”，亦即周作人同样看好的“欧洲式的新戏”，周氏且视之为从“建设”着眼的唯一一法［20］。

在这一欧洲话剧之眼的观照下，中国传统戏曲的唱腔、脸谱、武打无一不受到质疑，中国旧戏也被判定为“各种把戏的集合品”，非要等“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”［19］［21］。因而，无论当年站出来为旧戏辩护的张厚载如何阐发其艺术美感，《新青年》同人却大抵还以“本没一驳的价值”、“再有赐教，恕不奉答”⑬的态度。为此，处在对立方的张厚载才如此回敬陈独秀谓之“根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷观域外”的批评：“仆甚佩其言。惟仆以为先生等之论中国剧，乃适得其反，仅能旷观域外，而方隅之内，反瞢然无睹，所谓‘明足以察秋毫之末，而不能自见其睫’者，仆亦不必为先生等讳也。”［22］自然，这样相当理智的反驳，对那时的《新青年》同人决不发生效应。

以《新青年》为主要阵地的这场论争，其实几乎是一面倒的阵势，除了引发争端并应战的张厚载，其他作者基本持论相近。而从文章标题亦显露出争论的关节点：构成正方主力的胡适、傅斯年、欧阳予倩，四篇论文的题目中都出现了“戏剧改良”；加以周作人、钱玄同声色俱厉的《论中国旧戏之应废》，以及陈独秀、刘半农的同声相应，配上反方张厚载的两篇论说《新文学及中国旧戏》与《我的中国旧戏观》，由此构成了“戏剧改良”与“中国旧戏”之间的强烈对立。同样不容忽视的是，陈、胡、钱、刘、周等人又占据了北京大学的讲台，张厚载则不过是该校一名随后被开除的学生，如此不成比例的对抗，结果是使得与“旧戏”相对的“戏剧”一词使用频率大增。

1918年《新青年》批评中国旧戏的偏向，当年虽未能被传统戏爱好者张厚载的争辩所撼动，迨至1926年6月17日《晨报副刊》的“剧刊”专栏开张，情况才有所变化。聚集在这里的一批留美归来的学人，以余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西、张嘉铸为代表，集中讨论了“国剧”问题，此前那场著名的争论，也于此间得到重审。

余、赵、闻、张四位专门在美国学习戏剧或美术的留学生，于归国前夕，为自编自演的英语剧《杨贵妃》的演出成功所激动，聚在余上沅的“厨房里围着灶烤火时”，议定了“国剧运动”的口号［23］(P.274)。其所谓“国剧”，既有别于“旧剧”，也不等于“新剧”，按照余上沅的解说，乃是“要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”［24］（《序》1）。这一定位，加以诸人所受西方象征主义艺术的影响，使他们对新文化运动初期输入的易卜生写实戏剧有所不满，认为《新青年》同人所推崇与倡导的问题剧，实让戏剧走入了歧途，“艺术人生，因果倒置”，“思想”“成了戏剧的灵魂”，而忘却了戏剧“还有一种更绝［纯］洁的——艺术的价值”［24］（《序》3）［25］（P.55-56）。

在余上沅等人的观念中，戏剧不应以追求写实为最高境界，因为根本上来说，“舞台上的语言动作，已不是日常习用的语言动作”。于是，与“写实”相对的“写意”，便因其“与纯粹艺术相近”而获得了尊崇。这一源于西方的“写实派”艺术与“非写实派或写意派”艺术的冲突，也由诸人放大到东西文化的背景中考察：

从广泛处来讲，西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁。不过模拟既久，结果脱却了生活，只余了艺术的死壳。［26］(P.11,196,193,10)

而其将西方最新的现代主义思潮与中国传统艺术挂钩的认知，实不乏前瞻性。

正是从唯美的价值出发，中国“旧剧”被认作“包涵（含）着相当的纯粹艺术成分”，成为“国剧”的一个重要源头［24］(《序》6)。 遭到《新青年》同人贬斥的脸谱、台步、做工等等，在余上沅、赵太侔那里，也无不具有了美学意味。尤其是旧剧的程式化，得到了最多的肯定：“中国旧剧的程式就是艺术的本身。它不仅是程式化，简直可以说是象征化了。”它“超过平庸的日常生活，超过自然”［26］(P16,197)。尽管对旧剧也有批评，如认为其表演的陈陈相袭而精神流失，音乐简单，唱法不合理⑭，但由于“国剧运动”诸人在戏剧理念上的接近，即视“动作”为戏剧最核心的要素，恰如邓以蛰所说：“戏剧这项综合的艺术，只有动作是主要的；其余的如服装，言语，布景都只够算是附属的。”［27］(P.93)因此，旧戏在做工即“给人看”方面的“很高的成就”便得到了特别观照，而这也是余上沅“主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧戏入手”⑮的重要依据。

值得注意的是，大致在“剧刊”讨论“国剧运动”前后，余上沅以英文写过一篇题为“Drama”的论文，其中的后半部分译为中文，即名《国剧》。大致的意思尽管已见于《〈国剧运动〉序》与《旧戏评价》，但英文论述的系统与明晰，仍使余氏的“国剧”理想得到了更完整的呈现。其追求的目标是：

我们建设国剧要在“写意的”和“写实的”两峰间，架起一座桥梁，——一种新的戏剧。⑯

这种融合了中国“旧戏”的“写意”与欧洲现实主义戏剧的“写实”的“国剧”，恰如其同道梁实秋所说，“不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧艺术手段”，如此中西合璧，方足以构成余上沅及其同人心目中“古今所同梦的完美戏剧”⑰。

虽然论点多有针锋相对，但与《新青年》相同，总共出版了15号的《晨报副刊·剧刊》栏发表的42篇文章，标题中均大量使用了“戏剧”一词，如闻一多（夕夕）的《戏剧的歧途》、邓以蛰的《戏剧与道德的进化》及《戏剧与雕刻》、杨振声的《中国语言与中国戏剧》、梁实秋的《戏剧艺术辨正》、杨声初的《上海的戏剧》、余上沅（舲客）的《论戏剧批评》及《戏剧参考书目》、熊佛西的《我对于今后戏剧界的希望》等，而全然不见“戏曲”。并且，即使谈论的是旧戏，题目依然写作《九十年前的北京戏剧》（顾颉刚）、《明清以来戏剧的变迁说略》（恒诗峰），可见“戏剧”较之“戏曲”确已更具涵括力。

至于在上述论说中不断出现的“戏剧”定义，如欧阳予倩所谓：“戏剧者，必综合文学、美术、音乐、及人身之语言动作，组织而成。”［28］或熊佛西所说：“戏剧是一个动作（action），最丰富的，情感最浓厚的一段表现人生的故事（story）。”“戏剧必须合乎‘可读可演’两个最要紧的条件。”“戏剧的功用是与人们正当的娱乐，高尚的娱乐。”［29］(P.43-45)最终也落实在以知识集成为目标的各种新编辞典上。

郝祥辉1921年编成的《百科新辞典》（文艺之部）解释“文学”与“文艺”分别为：

【文学】（Literature）文学是说用文字来表现的艺术，就是指小说，戏剧，诗。【文艺】（Literature and art）文艺是说表现思想化的美术现象的东西，就是诗歌，戏剧，小说，绘画，雕刻等底总称。［30］(P.25,26)

“戏剧”而不是“戏曲”已成为与“小说”“诗歌”“绘画”等比肩而立的文学或文艺类别。

孙俍工1927年于日本东京编成《文艺辞典》，所收词条中“所有名词都是关于外国的”，其中也列有“戏剧”一条，且标示出英文：

戏剧（Drama）

戏曲同意。

通常是说为在舞台所演而做成的散文或诗底形式的作品。但从全体说来，却是总合了许多的艺术——诗音乐绘画舞蹈建筑等——的复合艺术。 ……［31］(《例言》2,915)

虽然说明“戏曲”与“戏剧”为同义词，但以“戏剧”而不是在日本更现成的“戏曲”为主词，已见出其在编者以及社会认同度上的差别。

舒新城主编之《中华百科辞典》，经十年努力，“参考中外书报，达十余万卷”，于1929年完稿。内中同时列出了“戏曲”与“戏剧”两个词条，并给以不同的解说：

【戏曲】以歌舞演故事者称戏曲。古乐府中如《焦仲卿妻诗》《木兰辞》《长恨歌》等，仅咏故事；《柘枝》《菩萨蛮》之咏，仅合歌舞；皆未可谓之戏曲。惟汉之角抵，于鱼龙百戏外，兼搬演古人物，且自歌舞；然所演者为仙怪之事，不得云故事。演故事者，始于唐之大面、拨头、踏摇娘等戏，至宋戏曲之体始大备，后因金元人音乐上之嗜好而日益发达，考其变迁之迹皆在有宋一代。《辍耕录》：唐有传奇，宋有戏曲弹词小说，金有院本、杂剧，其实一也。

【戏剧】于舞台上用动作表演故事，引起观众同情之艺术也。为艺术中之最复杂者：综合建筑、雕刻、绘画、跳舞与音乐而成。托始于古代之歌舞及俳优，至宋元始有完备之曲本。声调则分昆曲、汉调（亦称皮簧，即西皮二黄）、秦腔（亦称梆子腔）。在西洋则由希腊之合唱（参阅抒情诗条）蜕变而来。大别为歌舞与科白二种，前者或全为歌曲，或兼杂说白；后者有悲剧喜剧之分，无歌舞、音乐，其表演一如社会之习惯，近年我国之新剧仿此。 电影亦托始于戏剧，同为社会教育之一端。［14］(《凡例》7,1098)

其关于“戏曲”之说，大体取自王国维《戏曲考原》。而“戏剧”的意涵则不仅包容“戏曲”，且更多出西洋戏剧部分，连“科白”剧及其在中国的移植——“新剧”也被数及。

相与比较，《文艺辞典》与《中华百科辞典》关于“戏剧”与“戏曲”的释文，和《新青年》同人以及“国剧运动”诸君的言说不无应和，辞条的内容也在日趋完善。二书又都经过增补、再版，影响颇广，于造成日后“戏曲”与“戏剧”二词的分化与固化方面显然大有助益。

梳理晚清以降“戏剧”概念的建构，凸显其大体趋势，可以让我们明了，西方“drama”的中国化是一个相当复杂的过程，涉及西学输入、文类重构、戏剧/戏曲改良、新剧出现、关于旧戏的评价等诸多问题。并且，其间既开拓了中国戏剧的新格局，也突破了西方固有模式的局限。而以取法泰西为开端，仍要回归到确立中国主体性的努力，百年来近代戏剧观念与实践的演化所提供的丰富内涵，确值得后人深长思之。

注 释：

①参见笔者《旧戏台上的文明戏——田际云与北京“妇女匡学会”》，《现代中国》第5辑，武汉：湖北教育出版社，2004年。

②《春柳社文艺研究会简章》，《大公报》1907年5月10日；所载未完，其中《春柳社演艺部专章》全文见《北新杂志》30卷，1907年，收录于阿英编《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷）635-638页，北京：中华书局，1960年。

③署名情况见杜新艳《近代报刊谐文研究——以〈申报·自由谈〉（1911-1918）为中心》北京大学博士学位论文，2009年，第95页；同时感谢台北艺术大学钟欣志同学的提示。

④怫《（时事新剧）邬烈士殉路》，《月月小说》第1年11、12号，1907年12月、1908年1月；栏目名称为“时事戏剧”。该刊戏曲栏命名繁多，甚至一部戏如《孽海花》《女豪杰》，均先标“历史新戏”，后题“历史戏剧”，不同如此。

⑤最先刊出的是童爱楼撰《痴卢梭》，1912年1月2日起开始连载。

⑥《辞源》卯集，上海：商务印书馆，1915年10月初版、1928年2月24版，第70、71页。

⑦极端的例子如叶长海举出的1935年出版的《戏曲甲选》所收郭沫若、田汉、欧阳予倩等人的剧本、1936年出版的意大利剧作家《皮兰德娄戏曲集》，均为话剧（见《戏曲考》）。

⑧ 如梁启超在《小说丛话》中称赞《桃花扇》结构精严，文藻壮丽，寄托遥深，又以“曲本之诗”为“中国韵文”之“巨擘”（《新小说》第 7 号）。

⑨《今之所谓“评剧家”》钱玄同答刘半农（1918年8月8日）、张厚载《新文学及中国旧戏》钱玄同答函（1918年4月1日）。

⑩参见《新文学及中国旧戏》陈独秀答函、《今之所谓“评剧家”》钱玄同答函。

⑪张厚载《新文学及中国旧戏》之陈独秀答函。

⑫傅斯年《戏剧改良各面观》、《再论戏剧改良》。参见胡适《文学进化观念与戏剧改良》。

⑬傅斯年《再论戏剧改良》、张厚载《“脸谱”—“打把子”》钱玄同答函（1918年10月8日），《新青年》5卷4号。

⑭参见赵太侔《国剧》，《国剧运动》，第11-12页。

⑮余上沅《旧戏评价》，《国剧运动》，第197页；《中国戏剧的途径》，《戏剧与文艺》第1卷1期，1929年5月。余氏极端的说法为：“虽然这些作品的戏剧元素如此之弱，而旧戏还是能够站立如此之久；它的原因，不在剧本而在动作，不在听而在看。”（《旧戏评价》，《国剧运动》，第201页）

⑯余上沅《国剧》，译文刊上海《晨报》，1935年4月17日；录自张余编《余上沅研究专集》，上海：上海交通大学出版社，1992年，第77页。

⑰梁实秋《悼念余上沅》，《余上沅研究专集》，第43页；余上沅《中国戏剧的途径》。

［1］绍兴戏曲改良会简章（节录）［N］.警钟日报，1904-8-8.

［2］僇.论戏曲改良与群治之关系［N］.申报，1906-9-22.

［3］健鹤.演剧改良之计画［N］.警钟日报，1904-6-1.

［4］沈敦和、马相伯、王熙普.春阳社意见书［N］.大公报，1907-10-15.

［5］（王）瘦月.中国新剧源流考［J］.新剧杂志，1914（1）.

［6］（李）露厂按语，（李）涛痕.欧洲歌剧之述闻［J］.春柳，1919（7）.

［7］爱.改良戏剧带唱之意见书［N］.申报，1912-1-22.

［8］如爱楼.（带唱半新戏剧）斩秋瑾［N］.申报，1912-1-8、9、10、11、12.

［9］玉女士（粹玉）.序言四［J］.新剧杂志，1914（1）.

［10］吴下健儿（顾乾元）.戏考［N］.申报，1911-9-8.

［11］黄远庸.新茶花一瞥［A］.远生遗著（卷二）［C］.上海：中国科学公司，1938.

［12］齐如山.新旧剧难易之比较［J］.春柳，1919（2）.

［13］李涛痕.论今日之新戏［J］.春柳，1918（1）.

［14］舒新城主编.中华百科辞典［M］.上海：中华书局，1930.

［15］王国维.宋元戏曲史［J］.东方杂志， 1913，9（10）-1914，10（9）.

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［17］刘半农、钱玄同.今之所谓“评剧家”［J］.新青年，1918，5（2）.

［18］论小说与群治之关系［J］.新小说，1902（1）.

［19］傅斯年.戏剧改良各面观［J］.新青年，1918，5（4）.

［20］周作人.论中国旧戏之应废（1918 年 11 月 1 日）［J］.新青年，1918，5（5）.

［21］胡适.文学进化观念与戏剧改良［J］.新青年，1918，5（4）.

［22］张厚载.“脸谱”—“打把子”［J］.新青年，1918，5（4）.

［23］余上沅.余上沅致张嘉铸书［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［24］余上沅.序［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［25］闻一多.戏剧的歧途［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［26］赵太侔.国剧［A］.余上沅.旧戏评价［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［27］邓以蛰.戏剧与雕刻［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［28］欧阳予倩.予之戏剧改良观［J］.新青年，1918，5（4）.

［29］熊佛西.论剧［A］.国剧运动［C］.上海：新月书店，1927.

［30］郝祥辉编辑.百科新辞典（文艺之部）［M］.上海：世界书局，1922.

［31］孙俍工编.文艺辞典［M］.上海：民智书局，1928.