关于当代中国新十大古典舞剧的述评（上）

于 平

小引：“不忘初心，牢记使命”的中国古典舞剧

自20世纪90年代以来，在迄今近30年的舞剧创作中，我国的舞剧创作呈喷涌之势；但正如不少研究者所注意到的，虽不至于夸张地说“乏善可陈”，却也是精品力作“屈指可数”。那么，我们可否在这呈喷涌之势的舞剧创作中“激浊扬清”“拾英撷萃”呢？这篇《关于当代中国新十大古典舞剧的述评》就是这种努力的一个尝试！

所谓“新十大古典舞剧”（简称“新十大”），当然是区别并赓续于笔者在《当代舞蹈艺术研究》2016年创刊号和2017年第1期刊发的《当代中国十大古典舞剧述评》一文中的“十大古典舞剧”（简称“十大”）。但两相比较，我们可以发现一些有趣的现象：其一，就舞剧的编创团队而言，“十大”的担纲编导主要是集体（两人以上），两人或独立担纲的只有《宝莲灯》（李仲林、黄伯寿）、《画皮》（舒巧、应萼定）、《红楼梦》 （于颖）和《铜雀伎》（孙颖）；“新十大”基本上是独立担纲，由两人或三人共同担纲的仅为个别。其二，就舞剧担纲编导的经历而言，“十大”基本上是“老骥伏枥”；“新十大”除个别“老骥”外，在其登场时多见的是“初生牛犊”。其三，就舞剧的“古典”属性而言，以“身韵”为审美统领的中国古典舞成为主打的舞剧叙事语言；以《丝路花雨》为代表的敦煌古典舞和以《铜雀伎》为代表的汉魏古典舞作为一种个性化的舞蹈语言或一种舞蹈语言生成的方法论，只是融入或影响到某些舞剧创作。其四，就舞剧的形象塑造而言，“新十大”并非如“十大”那般完全取材于古代；虽然依旧是古代人物居多，但也有现代人物临场——这些现代人物的形象塑造无损于舞剧叙事语言的古典品格。

在此特别需要提及的是，即便从舞剧叙事语言的角度进行审视是具有古典品格的舞剧，但现在都不将自身称为“古典舞剧”而称为“民族舞剧”了。事实上，这正是一个“甲子”之前（1954年）北京舞蹈学校建校时中国古典舞学科建设的初衷。如时任中国古典舞教研组组长的叶宁所说：“中国古典舞蹈，作为独立的艺术形式，现在还很年轻、很幼稚。但是它的背景和理想，应该遵循党的文艺路线的指导，为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。古典舞的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路。”［1］此间关于“古典舞的发展”的一段话，从我们的“十大古典舞剧”和“新十大古典舞剧”的创演实践来看，似乎真正体现出了“不忘初心，牢记使命”！

一、《丝海箫音》：“海上丝绸之路”的磅礴气势与幽婉情怀

舞剧《丝海箫音》创演于20世纪90年代初，1992年与舞剧《阿诗玛》一起参加“首届全国舞剧观摩演出”并同获第三届中国文化艺术政府奖的“文华大奖”。当代中国的舞剧创作，在“文革”十年（1966—1976）间有个“凋零期”，在80年代末、90年代初有个三年（1989—1992）左右的“调整期”。此后率先出现的《阿诗玛》（彝族）作为少数民族舞剧的精品力作呼应着20世纪70年代末出现的《召树屯与婻木婼娜》（傣族），而具有“古典”品格的《丝海箫音》（简称《丝海》）则呼应着同时出现的《丝路花雨》。比较由福建省歌舞剧院创演的《丝海箫音》（杨伟豪、谢南、吴玲红编导）和由甘肃省歌舞团创演的《丝路花雨》（简称《丝路》）会是一件很有意义的工作：《丝路》着眼于“丝路花雨”，虽也免不了涉及“商贸”，但主要着眼点仍在于敦煌壁画（主要是“经变伎乐”和“飞天香音”）的溯踪与复活；《丝海》的着眼点就是现在所说的海上丝绸之路，讲述的是海上商贸活动中的前仆后继、义在利先。

笔者曾在《敢问路在何方……——大型民族舞剧〈丝海箫音〉观后》一文中写道：“‘地上本没有路，走的人多了，于是便有了路……’这大约是鲁迅先生对开拓者的寄语。海上本也无路，尽管有人‘走’过，仍然不会有轨迹清晰、基础实在的‘路’。以至于有人竟误以为我们辽阔的海岸从来就是闭锁的‘新月’，并进而误解我们悠久的历史缺少开拓的勇气和进取的动力。对此，福建的文化有识之士和舞蹈家们认为有责任陈述那一史实，即我们的祖先屡屡泛舟楫于湍流之上、扬篷帆于雄风之中，我们确确实实地于万顷波涛中拓劈过一条‘海上丝路’，并由此促进过经济、文化的交往和商贸、科技的繁荣。这便是舞剧《丝海箫音》所力图揭示的主题。”［2］文章指出：“对于舞剧主题的揭示来说，当然必须不露痕迹地寓于情节构织和形象塑造之中。《丝海箫音》的情节可以概括为‘两代人前赴后继，一条路势在必通’。于是，阿海和小海父子两代的形象作为民族群像的艺术典型，成为剧情冲突中力图刻画的典型性格；而维系两代人的桐花，作为阿海的妻子和小海的母亲，则更成了舞剧总体氛围的焦点和情势转换的扭结。”［2］

用一户三口两代人的命运来揭示这样一个恢宏的主题，舞剧编导者不能不在“剧”的结构和“舞”的情势上下功夫。舞剧结构的主体部分，实际上由“潮涨箫欢”“涛涌箫惊”“梭穿箫思”和“帆扬箫奋”四部分组成；“箫”是贯穿全剧的道具，而“箫音”则是各场景情感氛围的某种揭示或喻示。在前述“舞评”中笔者写道：“（舞剧）不仅构织水手与海啸的外部冲突，造成一种‘挽狂澜于既倒’的磅礴气势；而且构织桐花这一‘焦点’形象的内心冲突，造成一种‘断肠人在天涯’的幽婉情怀。应该说，无论是‘磅礴气势’还是‘幽婉情怀’，作为舞剧冲突所导致的情势效应，都是在直接或间接地强化着‘出海’那一信念——出海者在风浪的吞吐中强化那一信念，未出海者则在相思的折磨中强化那一信念。这一信念在舞剧中的典型依托者便是桐花……桐花是一位普通的闽南妇女，编导者对其性格刻画是细腻的，形象塑造也是丰满的。值得一提的是，编导者在营造这种‘细腻’与‘丰满’时，动作语言是十分‘舞蹈化’的。如桐花在闻知丈夫凶讯之时的埋头织机、穿梭牵纱，就使舞者避开了那种或嚎啕、或掩泣、或木然的哑剧式表演；又如她在感悟丈夫壮举之际的遥望海疆、搏浪顶风，就用‘舞蹈性’极强的航海场景的再现来外化自己的心绪。可以说，该剧的动作语言不仅‘舞蹈性’强，而且颇具‘方言’特征。《丝海箫音》不像《丝路花雨》有丰富的‘敦煌壁画舞姿’作为‘方言’语汇，但这迫使编导者抓住有限的闽南民间舞动律，在民俗气氛的营造和人物性格动态的设计中加以发展变化，使‘方言’虽语源单纯却不失表述的丰富。”［2］

二、《干将与莫邪》：从鸟虫铭书中提炼“吴舞”的古典品格

舞剧《干将与莫邪》由江苏省苏州市歌舞团创演于1997年。它的编导马家钦曾以《绣娘》和《鬼妹》两支独舞的编创荣获了第二届全国舞蹈比赛（1986年）的两个“创作三等奖”。马家钦与主创《丝海箫音》的杨伟豪同为北京舞蹈学院首届编导大专班（1982—1984）的学员。关于这部舞剧，笔者的舞评《安得倚天抽宝剑——大型民族舞剧〈干将与莫邪〉观后》写道：“幕启后，我缓缓地被带入太湖水乡，带入灵秀的湖石和清亮的湖水相映照的吴地风光。水石相映，有浣纱女碧波弄影；石水相激，有铸剑郎砥石砺霜。这里一边是‘纱’的柔曼飘逸，一边是‘剑’的飒爽昂扬。有了这样的解读背景，我们很快地便贴近了纱一般的莫邪和剑一般的干将……但这一切，只是将要展开的戏剧冲突的铺垫，接下来的是刀光剑影，水乡遭劫，壮士献身，折戟沉沙，断剑指天——‘断剑指天’是一个很重要的意象，它启示了‘富乡还需卫乡，兵精更待器良’的朴素道理……这一主题的开掘，使舞剧之‘剧’顺理成章，也使舞剧之‘舞’顺势而起：从生离之舞到死别之舞，从铸剑之舞到殉剑之舞，从利器之舞到强兵之舞，剧助舞势，舞扬剧威，终使干将、莫邪的生死之恋升华为自强不息的民族之魂。干将、莫邪以身殉剑的壮举，其现实指向正是：用我们的血肉铸成我们新的长城！”［3］

稍后，在该剧荣获第六届中国艺术节（2000年）金奖后，资华筠撰写了舞评《吴人吴舞开新风——观舞剧〈干将与莫邪〉》，文中写道：“干将与莫邪的故事在古书中仅寥寥数语，但莫邪以身殉剑的壮举动人心魄，千百年来广为传颂。它不仅是吴文化传统的瑰宝，也是我们全民族珍贵的精神遗产。舞剧保留了古典传说的核心事件，以‘剑殇、剑情、剑魂、剑威’为脉络，却非旨在展示铸剑之过程。幕启：灵秀的湖光山色中一派美好景色因战争的失败而被摧残殆尽，愧对断剑，吴王仰天长叹——‘剑殇’与国之安危息息相关，已不言而喻；干将因炼剑屡屡失败而痛苦万分，冥冥中见到为国捐躯将士们的遗孀通体素缟，拷问着他的心灵——‘剑情’绝非只为君王之命，民众的创痛是干将的‘心债’；莫邪不顾干将阻挠，千里迢迢一路跟随其到深山取经，最后不惜以身殉剑，而干将在炉火通红大功即成时，纵入炉中与莫邪同归——‘剑魂’是挚爱之情、至美的人性和崇高献身精神之升华，也是中华民族精魂所在；漫漫大雪中，雌雄两剑从天而降，吴王率精兵凯旋——‘剑威’颂扬的不是‘武器’和特定历史性战争的胜利，它的象征意味具有永恒性，促人深省，催人奋进……显然，编导是以今人视角透析历史，生发感悟，开掘古代传说的现实意义。”［4］32—33

以上述评，资华筠在文中以“‘发思古之幽情’的现实意义”的标题标示。文中的另一个标题是“开掘吴文化的深厚底蕴”，其中特别论及：“编导为了探索切合于这部舞剧的形象载体，已然取道于复兴‘吴舞’的漫漫之路。她在深入研究吴文化的基础上，从古代青铜器所铸鸟虫铭书得到启示，将这种拙朴、刚劲的象形文字转化为相应的动作符号，开掘其内在的表意、审美内涵，构建特定的舞蹈语言体系。从‘静’的文字（书法在静中贯通着流动的气韵）到‘动’的舞蹈（舞蹈在跃动中具有凝静的塑形感）——实行不同艺术媒质之间的转化、融合……如此极具才智的创造性成果，来自于苦心孤诣的‘笨’功夫。马家钦曾将精心收集的鸟虫篆破译成一个个人的体姿图，认真揣摩连接各种体姿之间的动作流程及其内在的规律性，从中提炼出典型的律动程式，逐步形成独特的舞蹈语言体系。由鸟虫铭书演绎而成的新兴‘吴舞’，对于强化作品的地域特色，提升它的人文价值和文化品位，具有举足轻重的作用。”［4］33如果说，“十大古典舞剧”中在构建独特舞蹈语言体系上下这种“笨”功夫的有《丝路花雨》 （敦煌壁画舞）和《铜雀伎》（南阳画像石舞）的话，在“新十大古典舞剧”中就只有马家钦的《干将与莫邪》（鸟虫铭书舞）了。日后的马家钦成为中国古典舞“昆舞”的创建者，应该说在此时已能看到她构建“独特的舞蹈语言体系”的艺术追求了！

三、 《大梦敦煌》：“金戈铁马”中的“羌笛杨柳”

舞剧《大梦敦煌》由甘肃省兰州市歌舞剧院创演于20世纪90年代末期，后于2003—2004年度国家舞台艺术精品工程评审中获年度“十大精品”称号，该剧总导演为陈维亚。陈维亚曾就读于北京舞蹈学院编导系首届本科班（1985—1989）并留校任教。他最初显露的身手是全国艺术院校“桃李杯”舞蹈比赛中的中国古典舞剧目创作，《木兰归》《挂帅》《大师哥小师妹》《秦俑魂》等将丁洁、海燕、刘震、黄豆豆等送上了领奖台。在热衷于担任各种大型晚会的总导演之前，陈维亚一直被认为是优秀的中国古典舞的编导。由他担任总导演的《大梦敦煌》，其舞蹈语言与《丝路花雨》借以表达的敦煌舞毫无关联。从陈维亚擅长的编导方式，以及男、女首席舞者刘震和刘晶擅长的舞蹈言说来看，《大梦敦煌》的语言风格是基于以身韵为内核的中国古典舞——也即陈维亚自“桃李杯”舞蹈比赛剧目创作风格的一以贯之。

舞剧《大梦敦煌》有一个序幕，这个与舞剧故事无关的“序幕”称为“缘起”更合适：它所表现的是手拿扫把、油灯的王道士发现莫高窟藏经洞的那一瞬间——当王道士借助油灯展开经卷之时，舞剧的大幕也就正式拉开了。实际上，将要展开的舞剧故事与经卷的文字记述没有任何关系；陈维亚和他的创作集体所要做的，不是告诉我们经卷曾经记述了什么，而是想述说我们为何有了敦煌。面对敦煌的莫高窟和月牙泉，舞剧编导果断地将剧中的男、女主人公称为“莫高”和“月牙”，以期实现地之灵韵与人之才情的统一。笔者在《至美、纯情、永生的敦煌——大型民族舞剧〈大梦敦煌〉观后》一文中写道：“首先呈现的故事场景是不见‘落日长河’的‘孤烟大漠’。在这一境遇中率先登场的主人公是莫高，是一个饥渴、疲惫却又执著、坚忍的跋涉者……在莫高的跋涉中，时有‘飞天’舞过来外化其内心的期待；而我们的思绪亦如同‘飞天’，随着莫高孤独的身影翻开他人生中关键的一页——当统领边塞铁骑的将军和将门虎女月牙与莫高遭遇，看到充满戒心的莫高时时护着自己行囊中的物品，趾高气扬的月牙马鞭直指，令其交出囊中之物；当物品从囊中掏出并被展开时，月牙竟被这精美的画作所震撼……将门虎女不禁对落魄旅人另眼相看，在忍不住带走画作、夺人之爱的同时，月牙为莫高留下了在大漠中格外珍贵的月牙形水囊……孤独的莫高在新开凿的石窟内和未描绘的壁画前凝思，似乎觉得不妥的月牙来送还画作，令莫高莫名地兴奋，由此导入了两人第一段互相沟通、互相倾慕的双人舞——这是一段包含着男、女变奏的双人舞，遵循着古典芭蕾‘双人舞’的经典程式，完成了月牙送还画作、莫高则自愿相赠的情感交流和感情深化……”［5］

由于月牙之父“将军”这一人物的设置，月牙与莫高的爱情故事当然只能是一个“悲剧”。在笔者看来，艺术上至美的敦煌，肯定不缺劝人向善、引人趋善、励人完善的象喻；而舞剧《大梦敦煌》所讲述的“纯情”的敦煌，其实是敦煌“至美”的内核和“永生”的底蕴。笔者在专著《中国现当代舞剧发展史》中写道：“陈维亚关于敦煌的舞剧创作，没有刻意去打造‘敦煌舞’，却有精心营造的‘敦煌情’——这种在当时跨越阶级差异而共赏至美的恋情，成就了《大梦敦煌》这一舞剧的辉煌，也使我们咀嚼到‘敦煌’更悠远的意味。从舞剧《大梦敦煌》来看，陈维亚的能力首先体现为对舞剧创作中综合艺术手段的驾驭。在这部舞剧中，舞美，无论是作为莫高爱情故事发生的背景还是作为莫高艺术作品形成的景观，都强化了舞蹈动态的视觉效应；音乐，无论是金戈铁马的大漠宏音还是羌笛杨柳的儿女私情，都描述着人物的性格并揭示出人物的命运。其次，陈维亚的能力还体现为对编导助理们以及对刘震、刘晶这样的‘大腕’舞者的风格整合。我注意到，饰演莫高的刘震，其表演的舞段有不少自行设计的成分；但其舞蹈表演才华的展露，完全符合剧中人物的性格和舞剧规定的情境……”［6］

四、《阿炳》：一部爱与恨、生与死的“交响曲”

舞剧《阿炳》由江苏省无锡市歌舞团创演于2000年，总导演是门文元。这是门文元继土家族舞蹈诗剧《土里巴人》之后又一次荣获文化艺术政府奖“文华大奖”的作品。门文元是出生于20世纪30年代的军旅舞蹈家，在创作上开始引起舞界关注的是在首届全国舞蹈比赛中荣获一等奖的三人舞《金山战鼓》。这使得他在日后的大型舞剧创作中都较多地持守着舞剧语言的“古典”品格。除《阿炳》外，还有《红河谷》《西施》《筑城记》《金陵十三钗》等。对于舞剧《阿炳》，李承祥曾在《光彩照人的舞蹈形象——评大型民族舞剧〈阿炳〉》一文中指出：“……一部舞剧的成败在相当程度上决定在主要人物的舞蹈形象上。阿炳的首次出场独舞先声夺人：双手抱拳，急速旋转，停在背身造型上（左手抚弦、右手持弓），以极精练的手法勾勒出二胡演奏家的典型形象。这个‘主题动作’在整个独舞中以不同的舞姿多次反复变化，并与民族的‘身韵’相融合，舒展流畅，充满朝气。这是一段非常个性化的舞蹈，突出了人物的个性化特征……‘主题动作’由于是集中概括的舞蹈形象，不宜太多；但是它必须具备开展性，能够随着故事情节的发展而发展，能够适应多种情感的变化，赋予人物更强的生命力。阿炳的一系列舞蹈成功地达到了这一要求。在全剧行将结束、大雪纷飞的最后一段独舞，达到了形象的高潮，产生了强烈的艺术震撼力。”［7］

笔者当年也曾撰文评述，在《舞剧〈阿炳〉：门文元与他的“人文关怀”》一文中指出：“舞剧《阿炳》的戏剧冲突，是通过‘两代四口’的舞剧人物来交织体现的，这四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于这种人物关系，舞剧的戏剧冲突就注定了不以‘人与人’而以‘人与自我’的冲突为主线——这主线也有并行的两条：一条是身为道观主又为阿炳父的自我内心冲突，一条是身为道士又希望成为琴妹之夫的阿炳的自我内心冲突。前一个冲突建立在阿炳‘在不该出生的地方出生’的基础上，后一个冲突则以阿炳‘在不该爱恋的时候恋爱’为前提；这两个冲突之间又由于舞剧人物的父子关系而构成了另一重冲突，即阿炳父所代表的宗教教义和阿炳所呼唤的人性情感的冲突。虽然大型舞剧的构成不可能去同步阐释《二泉映月》的曲式，但舞剧《阿炳》在总体构成上却与乐曲的构成有某种一致性：《二泉映月》虽长达七个段落，但因其是变奏式的，实际上只有两个基本段落，也即两个主题——一个在低音区进行，低回沉重；一个在高音区表现，高亢激昂；乐曲本身鲜明的高低、刚柔、激缓、强弱等对比，体现出道家互存、互补、互化的阴阳观念。舞剧《阿炳》在结构戏剧冲突、喻示人文关怀之时，正与这种‘双主题、强对比’的观念一致。这种一致性无疑强化了舞剧《阿炳》的艺术感染力和心灵震撼力！”［8］

实际上，给予舞剧《阿炳》最高评价的是编导家肖苏华。他在《中国舞剧史上的一个重大突破——评门文元的舞剧〈阿炳〉》一文中指出：“在门文元许许多多优秀作品中，我最喜欢的是舞剧《阿炳》……我喜欢《阿炳》的严谨、厚重和深邃。我认为它不仅是中国舞剧史50年来最优秀的作品之一，而且从某种角度来看，它甚至可以称得上中国舞剧史上的一个重大突破！”［9］359肖苏华认为：“《阿炳》全剧结构非常严谨，矛盾冲突层层递进、起伏跌宕、扣人心弦。门导摒弃讲故事、交代情节的陈旧的创作思维方式，把全部精力集中在开掘和揭示人物内心深处最隐秘最真实的情感上来（这是‘交响编舞’所主张的淡化情节、凸显情感的创作思维），以‘情’字提挈全剧，把父与母之情、父与子之情、母与子之情、阿炳与琴妹之情、阿炳与音乐之情巧妙而合理地交织成一个爱与恨、生与死的交响。其中没有一个多余的人物，没有一个游离于主线之外的情节，没有一个纯表演性的‘余兴’舞蹈。或许正因为上述缘故，全剧群舞所占篇幅相对少，独舞（独白）、双人舞、三人舞以及四人舞比重很大。这在中外舞剧史上也是罕见的，是中国舞剧创作的一个重大突破。”［9］371还需要指出的是，舞剧《阿炳》的舞蹈语言之所以古典风格鲜明，除门文元自身的审美取向外，还与担任男、女首席的刘震（阿炳）和吴佳琦（琴妹）分不开。刘震自表演双人舞《大师兄小师妹》出道中国古典舞以来，在舞剧《大梦敦煌》和《阿炳》中都有极佳表现；吴佳琦曾在“桃李杯”舞蹈比赛中因表演独舞《旦角》而夺冠中国古典舞，也在《阿炳》中强化了舞剧叙事的古典韵味。

五、《筑城记》：只有人的“和合”才有城的“矗立”

舞剧《筑城记》由湖北省武汉市歌舞剧院创演，总导演由门文元、高度共同担纲，于第八届中国艺术节（2006年）期间获文化艺术政府奖“文华大奖”。舞剧《筑城记》的主体部分由五幕构成：一幕“祥龙盘城”、二幕“芳心恋城”、三幕“骤雨袭城”、四幕“黑云压城”、五幕“舍身祭城”；另有序幕“遗愿筑城”和尾声“众志成城”。也就是说，这部舞剧讲述的故事是从“遗愿”开始的。谁的遗愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首领的遗愿。因此，序幕所展示的，是部落首领率众抵御外族侵犯，但终因遭受突袭且又无“城”可守而使生灵涂炭。部落首领以身殉职，其临终前对刚刚临盆的妻子嘱以重托——务必让子承父志、筑城护民以保一方安宁……

笔者在舞评《舞剧〈筑城记〉是怎样筑成的》一文中写道：“（舞剧中）首领的‘遗孤’是双胞胎，分别叫季敖和季尚。所谓‘祥龙盘城’的一幕，是两人步入成年，母亲要将权杖交给其中的一人，以其为主来完成先王的‘筑城’遗愿。一柄权杖两处抉择，是一个生活难题，当然也是一个戏剧难题。舞剧《筑城记》对于这一难题的设置及其求解方式是颇为用心的：首先，未来的掌权者应是‘以权谋事’而非‘以权谋私’者，他应当有能力率众完成‘筑城’遗愿；其次，权杖的交付应在‘原始民主’的仪式中进行，全体部落居民对同胞兄弟分别投信任票——也即将采撷的鲜花放入被选者的花篮之中……由此而展开的舞蹈以‘舞’的华丽装点着‘剧’的进程。真是‘无巧不成戏’，当人们清点鲜花凝聚的‘信任’，兄弟俩竟不分高下。如何解题，这其实是另一个戏剧步骤——因想采撷最鲜靓的花投给自己最信任的人，部落中最鲜靓的少女兰荪来迟了，而她这个迟到者手中的‘鲜花’却成了关键的‘一票’……”［10］

笔者在上述舞评中指出：“有了在位的季尚和在野的季敖，观众已经会意识到冲突的不可避免；兰荪不经意间的卷入，很容易为舞情的花絮增色但也很容易成为剧情衍生的枝蔓。舞剧编导者在这时显示了他们的定力，也就是不能让人物的情感纠葛游离于筑城的戏剧行动。当季尚率领工匠们筑基垒砖之时，兰荪只是提着水罐为工地送水的众多姑娘中的一员，她对季尚的倾心与爱慕，根源在于对‘筑城’的期盼；因为‘筑城’这一举动根系着‘国定民安’……我一直认为，我们既往许多舞剧结构的缺憾，并不在于如某些人指出的是‘线性结构’的陈旧。事实上，无论以怎样的‘块状’呈现，舞剧结构都不可避免‘线性’的贯穿。在‘线性结构’的起、承、转、合之中，我们是否对‘转为众妙之门’有足够的认识。如舞剧《筑城记》所示，‘骤雨袭城’一幕是‘承’向‘转’的过渡，‘黑云压城’一幕中季尚交出的权杖是全剧之‘转’所在……用舞剧大师诺维尔关于舞剧结构‘陈述、扭结、解结’的三段式来看，能否合理地‘解结’是检验‘扭结’是否合理的重要尺度。《筑城记》之‘解结’的一幕叫‘舍身祭城’。为了使季尚交出权杖的全剧之‘转’走向一个理想的结局——‘合’，编导在这一幕结构了双重的‘舍身’：起初是民女兰荪以身祭城来证明城的坍塌不是人的败绩，尔后是二季之母以身挡剑（挡住季敖刺伤兰荪后再度刺向季尚的一剑）来申说只有人的‘和合’才有城的‘矗立’。”［10］