论陈后主的音乐思想

●陈四海 贺 琳

（陕西师范大学，陕西·西安，710062）

魏晋南北朝是中国历史上民族大融合的时期，也是政治黑暗、社会混乱、人民痛苦的时代。这一时期的文人不仅极具自由、解放的精神气息，同时在文化上也富有开放、智慧的新意。由于战争的频繁，导致了各民族与各地区间的文化交流日益俱增，再加之玄学的兴起和佛教传入，更使得文化思想发展趋于多元与繁荣。

曾经以经学为主干，儒学为独尊的核心模式逐渐崩解，尤其是在陈代末期，因陈后主的个人喜好，礼乐不再是宫廷音乐文化的主导力量，雅乐也不再受到重视，取而代之的是俗乐观的兴盛。然而这种观念可以说是对陈后主人生态度和人性的解读，以及通过对“礼”的超越，彰显出他思想中生命永恒的价值观。所以，透过对陈后主生平、宫廷音乐生活与其作品的分析研究，可以窥探其音乐思想中的俗乐观念及潜藏在这背后的艺术审美风格和道德价值取向形成的深刻内涵。

一

陈后主是中国历史上才艺兼备的帝王之一。根据《陈书》、《南史》记载整理：后主名叔宝，字元秀，乳名黄奴，为高宗陈顼嫡长子。生于南梁承圣二年（公元553年）十一月的江陵（今湖北江陵）。太建元年（公元569年）正月，被立为太子。太建十四年（公元582年）正月初十高宗驾崩，十三日，太子继位。而在此时，正值隋朝建立之初，隋文帝有削平四海之志，于是隋朝的臣子都争相劝其伐陈以统一全国。然，陈后主对日渐严峻的形势与危机并不在意，依旧整日与群臣游宴作诗，饮酒作乐。终于，在祯明三年（公元589年），隋军攻入建康，陈后主被俘。随着一代帝王的俯首称臣，不仅宣告了陈代的灭亡，同时也代表着魏晋南北朝三百多年的分裂局势得以终结。

陈后主在投降的第十六年（公元604年）病死于洛阳城，终年52岁。可以说，后主的一生经历了三个时期：生于梁末，成长于陈代，并成为陈王朝的第五位皇帝，陈代灭亡后，于隋文帝时期度过了他的余生。

由于梁代末年陈霸先平定“侯景之乱”①立下大功，势力渐大，梁元帝为了牵制他，就让其把亲眷送到当时的都城江陵。后主两岁时，西魏发兵攻打江陵，梁元帝不敌，降后被杀。江陵沦陷后，后主与母亲柳敬言、弟弟陈书陵一起，被扣在穰城（今河南邓县）为人质，直到十岁才被接回到建业，而在他被扣押的这些年里，南北局势发生了很大变化——南梁被陈取代（这时由陈文帝陈蒨执政），北方的西魏也被北周消灭。由此可见，陈后主从小就生活在战乱与动荡之中，性情里不安的种子也许在他幼年的时光中就已埋下。

自后主回到建业后，从陈文帝天康元年（公元566年）到陈废帝光大二年（公元568年），再到陈宣帝太建元年（公元569年）的四年时间里，他又经历了陈朝内部政权的频繁更替。至此，可以认为是陈后主人生的第一个阶段，即出生至青少年时期。由于身处乱世，陈后主自小就被迫与父亲分离，从他的成长历程可以看出，其母柳敬言一直在陪伴他成长，正如《陈书·陈后主本纪》引魏徵语曰：“后主生深宫之中，长妇人之手，既属邦国殄瘁，不知稼穑艰难。初惧阽危，屡有哀矜之诏，后稍安集，复扇淫侈之风。宾礼诸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡轴。谋谟所及，遂无骨鲠之臣，权要所在，莫匪侵渔之吏。政刑日紊，尸素盈朝，躭荒为长夜之饮，嬖宠同艳妻之孽。危亡弗恤，上下相蒙，众叛亲离，临机不寤，自投于井，冀以苟生，视其以此求全，抑亦民斯下矣。”[1]（P18）这样的生活环境下，形成了后主无知、敏感、逃避现实的内在性格，而这也为其倡导俗乐、崇尚娱乐享受，期望在音乐中忘却烦恼、痛苦，以求抓住生命中一切欢乐、美好心理及思想的形成埋下了伏笔。

到了陈宣帝太建元年（公元569年），十七岁的陈后主被立为皇太子，这时，众多文人成为陈后主东宫集团的幕僚，集团成员包括：江总、徐陵、陆瑜、陆琼、傅縡等。《陈书·姚察传》曰：“（姚察）使还，补东宫学士。于时济阳江总、吴国顾野王、陆琼、从弟瑜、河南褚玠、北地傅縡等，皆以才学之美，晨夕娱侍。”[2]（P394）东宫集团成员众多，后主常与他们一起饮酒赋诗、相互唱和。从太建元年到太建十三年（569年-581年），诗与酒成为其生活的主旋律，而就他这一阶段的诗歌作品有：《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇》、《献岁立春光风俱美泛舟玄圃各赋六韵诗》、《上巳玄圃宣猷嘉辰楔酌各赋六韵以次成篇诗》、《七夕宴宣猷堂各赋一韵咏五物自足为十并牛女一首五韵物次第用得帐屏风案唾壶履》、《七夕宴重咏牛女各为五韵诗》、《同管记陆琛七夕五韵诗》、《同管记陆瑜七夕四韵诗》、《七夕宴乐修殿各赋六韵》、《七夕宴玄圃各赋五韵诗》、《五言同管记陆瑜九日观马射诗》、《初伏七夕己觉微凉既引应徐且命燕赵清风朗月以望七襄之驾置酒陈乐各赋四韵之篇》、《宴詹事陆缮省诗》等。[3]（P11）当然，从这些诗歌的题目就能够反映出其内容都是跟游玩、酒会等娱乐项目紧密相关的。由此可知，在陈后主作为太子的第二个人生阶段里，诗、乐、酒已成为其日常生活中不可或缺的组成部分，享乐思想也在日渐成形。

其实，整个南朝的根基随着梁末的侯景之乱就已经逐渐破损。虽然陈宣帝在位时的清明政举使陈朝惨淡的经济得到了一定恢复，社会也趋于安定状态，可是，这繁盛的景象就像人间烟火一样，在短暂的绚烂后又迅速沉寂。所以，陈朝看似平静的表面并不代表它真正安宁。另外，在陈后主登基之前，北方的隋文帝就以咄咄逼人之势想要挥师南下，希望一统中国的愿望能够早日实现，北方势力的日渐强大和陈代所面临的疆域之迫，都让陈朝的灭亡显得不可抗拒。此时的陈后主生活在那样一个四面楚歌的情形中，他内心应该是极度缺乏安全感的。而陈后主之所以会产生享乐思想，也许是生命的本能让他为了生存做出了苟活的选择。

当岁月的长河流向了太建十四年（公元582年）。这一年正月，陈宣帝病重，不久后去世，随即，太子继承皇位，改年号为至德。后主登基后，在政治上基本没有重大举措，可以说他并不是一位合格的皇帝，也不具备治国才干。面对风雨飘摇的陈代江山，他既没有韬光养晦之策与卧薪尝胆之志，被俘后也没有像南唐李后主那样，把国破家亡的满腔愤恨及伤感挥洒在诗作中。陈后主身上夹杂着的恐惧不安情绪，懦弱无能本质，以及荒唐无知等性格因素，都促使其在位期间只专注于纵情享受、宴饮游玩、赋诗娱乐，以求逃避现实、摆脱痛苦，即单纯的为能享受一日是一日，能快乐一时是一时活着。《陈书·江总传》：“后主之世，总当权宰，不持政务，但日与后主游宴后庭，共陈暄、孔范、王瑳等十馀人，当时谓之‘狎客’②。”[2]（P347）而这种思想也一直延续到了他日后的俘虏生活当中。

另外，至德二年（公元584年），后主命人于光照殿前建临春、结绮、望仙三阁。《南史·张贵妃传》上记载三阁曰：“高数十丈，并数十间。其窗牖、壁带、悬楣、栏槛之类，并以沈檀香木为之，又饰以金玉，间以珠翠，外施珠廉。内有宝床宝帐，其服玩之属，瑰丽皆近古所未有。每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。其下积石为山，引水为池，植以奇树，杂以花药。”[4]（P347）从这段记载中可以看出宫殿的华丽与其生活的奢侈。后主自己居于临春阁，张贵妃住在结绮阁，龚、孔两位贵嫔住在望仙阁，这样的安排主要是方便后主能经常与后妃、宾客在阁中宴饮、游玩、赋诗。“后主每引宾客，对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。其略云：‘璧月夜夜满，琼树朝朝新。’大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色。”[4]（P348）

所以，从陈后主三十岁继位到三十七岁被俘前的帝王生涯，可以看作是他人生的第三阶段，也是其享乐思想集中体现的时期。陈后主即位后，开始过着沉醉女色、奢靡绮丽的享乐生活。从文献中可以看出，他对女性美艳与艳丽音乐的痴迷无不体现了这一思想。后来，被俘的后主经常饮酒作诗、醉生梦死，毫无国破家亡的悲伤、怀念与仇恨之情，这让隋文帝认为其是一个既可怜又可笑的没心没肺之人，因此对他格外优待。而后主的种种荒唐言行不仅使他保住了性命，也让其成为了中国历史上唯一一位被俘后得以善终的皇帝。

于是，后世对陈后主的评价多为“亡国之君”、“全无心肝的荒唐之人”，且人们还总把陈代的衰亡归结于陈后主的无能、软弱、荒淫。陈后主之所以会选择纵情享受、漠视国家存亡与百姓命运，只禁锢在自己铸造的宫廷文艺温室之中，也许是他看透了国家衰亡不过是时间问题，并不会因自己的反抗挣扎就有所改写，所以，他就选择了在温柔乡里尽情享乐，这一方面是为了消解潜藏在其内心深处的痛苦和恐惧，另一方面是要活在“此时此刻”。当然，这种“今朝有酒今朝醉”的堕落消极情绪与心态之于帝王来说，无疑是后人给他扣上“千古罪人”帽子的最好证明。然，如果历史能够重来，陈后主没有成为皇帝，只是一个赋有才情的文人雅士，那么，他的才华和性情会不会得到健康的、更高层次的发展？历史的洪流和他命运的走向又将何去何从？由此，纵观陈后主一生，其音乐思想的形成与他复杂的人生经历、动荡的社会背景以及特殊的生活环境密不可分，而这也成为了影响其音乐实践活动与创作风格特征的重要因素。

二

陈后主在位七年，在政治上毫无建树，但却在文学艺术上颇有造诣。由于他酷爱文学，极力推崇音乐，所以招揽了大量的文人志士为自己所用，并创造了诸多艺术作品，不仅如此，后主对音乐的喜好也使陈代末期宫廷的世俗文化走向了繁荣与鼎盛。他与江总、徐陵等狎客组成的文人集团，与爱妃张丽华等人组成的文艺圈，无不在作曲、填词、写诗、歌舞等方面涉猎精通，因此，这让陈代宫廷文艺生活的建设日趋成熟，并朝着娱乐化的走向发展。

由于六朝在历史上的特殊矛盾性，使宫廷伎乐歌舞艺术的发展到了陈后主时更加繁荣。当时，除了西晋时曾实现过短暂的南北统一外，其余时间都是处在分裂割据和与外族侵略势力抗争的形势中。而宫廷俗乐歌舞的盛行，一方面是因为动荡的社会、残酷的杀戮、政权的更迭及生命的不堪一击使然；另一方面，则是一朝权利在握，便开始享奢华之风，尤其是陈后主的宫廷，当真诠释了“偏安一隅，却尤好女乐，极尽声色之娱”[5]（P70）的情景。当然，在这一时期宫中虽然也有象征礼乐的雅乐，即钟磬乐悬存在，但是真正盛行的却是俗乐歌舞。宫廷乐舞妙曼轻柔，云蒸霞蔚，令后主流连忘返，沉迷其中。由此可见，俗乐化的音乐歌舞成为当时上层社会最主要也是最受欢迎的享乐活动。

本来宫廷中盛大朝会等礼仪教化性的宴会活动，所用音乐需为皇帝“辟雍飨射之雅颂乐，这主要是为了通过饮食之礼、兵射之礼、飨宴之礼等用乐礼仪来起到教化作用”[5]（P77），不过，这一规矩到了陈后主时却被打破。他派人到北方重新学习箫鼓（即代北，也就是北歌，等学成后带回南方，然后进行了改制创新，使其本色尽失）。从演出形式上看，由马上之乐改成了“陆则耧车，水则楼船，庭则以为楼，或筑凤台”的演出（因为南方多水所致）。然，陈后主并没有把从北方学来的《真人代歌》用在礼仪场合，而是用在了游乐观赏之中。[6]（P184）还有，据《隋书·音乐志》记载：“陈初并用梁乐，唯改七室舞辞。皇祖步兵府君、正员府君、怀安府君、皇高祖太常府君五室，并奏《凯容舞》，皇祖景皇帝室奏《景德凯容舞》，皇考高祖武皇帝室奏《武德舞》。”这从侧面说明了陈代礼乐的衰落。[5]（P139）可见，在陈后主的宫廷音乐活动中，音乐的礼教作用被削弱，娱乐成为主要目的。

还有，通过文献记载发现，南朝礼乐是承袭汉魏时期的旧制度。在南朝宋代、齐代还有所发展，但是到了梁代，基于帝王提倡勤俭，再加上当时佛教的盛行给传统礼乐注入了新内容，这使其发展一度达到辉煌，不过在随即而来的削减后，礼乐发展又开始逐渐缓慢。到了陈后主时期，因为贪享女乐声色，更是置礼乐于不顾，这时的传统礼乐渐渐趋于微弱，开始走向衰落。而南朝宋代以来清商女乐的兴盛，成为了陈后主时期宫廷音乐的主流，不仅如此，受南朝本身传统风气和后主个人喜好影响，致使式微的礼乐与俗乐相结合后形成了一种新声。所以，不难看出，这一趋势的发展深受陈后主俗乐音乐思想的影响。

然，如果说陈后主能把象征仪式音乐的雅乐都变成娱乐欣赏性的俗乐来供自己享受的话，那么，作为宫廷里的节日用乐和娱乐用乐就更加娱乐化了。当然，这里的宫廷节日用乐不是具有礼仪性质的宫廷节日，而是指源于民间的民俗节日，如三月三日（水边褉祭活动，目的是祛除不祥），七夕等。这类民俗节日不具备仪式性，因此，音乐的使用也有别于仪式用乐。

陈后主在自己的诗作《上巳玄圃宣猷堂褉饮同共八韵诗》中表示：“绮殿三春晚，玉烛四时平。藤交近浦暗，花照远林明。百戏阶庭满，八音弦调清。莺喧杂管韵，钟响带风生。山高云气积，水急溜杯轻。簪缨今盛此，俊乂本多名。带才尽壮思，文采发雕英。乐是西园日，欢兹南馆情。”[7]（P2515）这首诗表现了陈后主宫廷的褉祭于三月三日在玄圃宣猷堂举行。我们从诗中可以看到，除了金石、管弦乐器外，还出现了“百戏”③，这让褉祭的氛围更增添了娱乐化的气息。

陈后主的另一首诗作《七夕宴乐修殿各赋六韵》：“秋初芰荷殿，宝帐芙蓉开。玉笛随弦上，今鈿逐照回。钗光摇玳瑁，柱色轻玫瑰。笑靥人前敛。衣香动处来。非同七襄驾。讵隔一春梅。神仙定不及。宁用流霞杯。”[7]（P94）从这首诗的内容可以看出，在七夕节的宴会上有丝竹乐助兴。丝竹可谓是俗乐中的主要乐器，而金鈿、钗光、笑靥、衣香等词，说明宴会上有女伎的歌舞表演。由此可知，在陈后主的宫廷音乐中，乐器种类繁多，乐舞形式丰富美好，具有突出的娱乐性。

除此之外，陈后主时的宫廷娱乐用乐更是将世俗性、欣赏性与娱乐性的音乐功用发挥到了极致。据《隋书·音乐志》记载：“后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。[8]（P309）从文献记载上看，后主的宫廷宴会上不仅有清乐，还有来自北方少数民族的音乐。《陈书》中有记载：“后主重声乐，谴宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[5]（P90）不仅如此，他还与喜欢的臣子一起制作新歌辞，其风格奢靡、绮丽。这些新的歌辞多是由男女唱和的形式演出，并且哀伤的感觉动人心魄。可见，由于陈后主的个人娱乐需求与喜好，使得宫廷音乐发展日趋俗乐化，而这也反映出了其思想中渴望摆脱礼教束缚，祈求在享乐中逃避现实，并获得心灵愉悦与解脱。

与此同时，从陈后主时的乐府制度中也可以发现其俗乐化的音乐思想。我们知道，乐府之名，由来已久。可是，魏晋南北朝时期动荡的社会，让儒家伦理教化的思想趋于弱势。上至统治者，下至普通百姓，都极力追求声色犬马，享乐之风成为当时盛行的社会风气，再加上民族大融合的时代背景促使城市经济文化发展更加丰富，从而就导致了新音乐形式及种类的多样化。在这个时期，乐府机构的发展已经不是汉代“采诗夜颂，有赵代秦楚之讴”及“作十九章之歌”等用于歌颂、祭祀活动的音乐机构，而是转向具有鲜明娱乐特色，专供统治者欣赏享乐的音乐机构，这说明“乐”在礼制崩溃的状况下一直不停地发展并兴盛。

而对于乐府建设，因后主继位后，耽荒于酒筵，他那时虽有太乐另蔡子元、于普明等执掌乐事，但在残存土地上苟且偷安的陈代王朝岌岌可危时“乐府尤重声乐，女乐艳歌、胡戎之伎盛行于宫廷之中。后主还遣宫女到北方学习箫鼓《代北》，酒酣则奏之。另外，后主能自度曲，于清乐中造《黄鹂留》《玉树后庭花》及《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。”“亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡兒阉官之辈，齐唱和之，或马上奏之。”[5]（P175）可见，陈后主的种种举措都是为了满足自己娱乐欣赏的需求，他并不在意乐府的建设，所以，从陈后主对乐府建设的态度中我们也可以得知，俗乐化的音乐思想是主导他音乐活动的主流观念。

不过，虽然陈朝乐府是在延续梁乐府体制与规模的基础上呈日益衰微之势前行，但是到了陈后主时期又有所发展，只不过由于陈后主过分追求声乐女乐，胡戎之伎，这使得乐府音乐朝着俗乐化、娱乐化的方向渐行渐远，清乐、艳歌的艺术水平得到了空前提高，乐人规模也获得扩充。不得不说，因为陈后主俗乐化的音乐思想，使从前只把音乐作为统治阶级用以教化民众、规范人民言行的工具转向了艺术自觉，也就是回归艺术自身美的属性。陈后主时期的宫廷不再把音乐作为反映政治与社会礼制的手段，而是用来欣赏及享受它的美所带来的感官与心灵愉悦上的满足，这不正体现了当时以老庄思想为基础的玄学思潮对促进音乐形式美与艺术本质的关注，以及佛教盛行给人们带来思想解放的观念吗？笔者认为，这也应该是陈后主音乐思想给陈代末年文艺发展走向巅峰所带来的贡献与影响。

三

陈后主在位期间，不仅大力提倡“清商乐”④，让乐府为其提供娱乐性的歌舞表演，还亲自创作“吴歌”⑤，如《玉树后庭花》等作，然后交由后宫美人学习，再演唱给他欣赏。《南史·后妃传》载：“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者，以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。”[4]（P348）《旧唐书·音乐志二》载：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常于宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”[9]（P1067）

由于陈后主音乐造诣颇高，这使得他可以很好的和宫廷乐人合作，因此，便产生了一批“新辞协乐”的曲子。从史料上看，后主游宴时喜欢与贵人、女学士、狎客共同赋写新诗，然后采用“辞风艳丽”的诗作配以新声，像这样的曲调有《玉树后庭花》《临春乐》等。而这一时期的新声制作也形成了其特有的宫廷风格，尤其是对于七言句式的运用，可以反映出当时的新声音乐在曲式等方面有了较大的变化。不过现在陈后主乐府新声里被保留下来的只有一首《玉树后庭花》。

《玉树后庭花》是陈后主的代表作品，这既显示了他很高的艺术修养，同时也淋漓尽致地表现出了后主所追求的享乐思想。其诗曰：“丽宇芳林树高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似华含露，玉树流光照后庭。”这首诗的前两句是对宫中环境以及美人的描写。后宫佳丽居住的宫宇高阁被华丽的宫殿和草木繁盛的花园环绕，佳人们的美貌经过装扮后，显得更加艳丽非凡；中间两句刻画的是这些后妃们接驾时的状态：她们出现在宫殿门口时，倚门娇羞、勾人心魂，迎接时的出帷含笑甚是仪态万千、风姿绰约；诗的最后两句与开头相呼应，表现了后妃们妩媚动人的情态：她们脸庞好像带着露水的娇嫩鲜花，美的如同流光溢彩的玉树一样，照亮了整个后宫。

诗中的高阁是指临春、结绮、望仙三阁，据传，这三座阁楼十分华丽。《陈书·后妃传》记载：“至德二年，乃于光照殿前起临春、结绮、望仙三阁。阁高数丈，并数十间，其窗牖、壁带、悬楣、栏槛之类，并以沈檀香木为之，又饰以金玉，间以珠翠，外施珠廉，内有宝床、宝帐、其服玩之属，瑰奇珍丽，近古所未有。每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。其下积石为山，引水为池，植以奇树，杂以花药。后主自居临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望仙阁，并复道交相往来。”[2]（P131-132）诗里的“妖姬”指备受宠爱的妃嫔张贵妃、孔贵嫔等人。史书中记载过张贵妃的容貌：“张贵妃发长七尺，鬒黑如漆，其光可鉴。特聪惠，有神采，进止闲暇，容色端丽。每瞻视盼睐，光采溢目，照映左右。常于阁上靓妆，临于轩槛，宫中遥望，飘若神仙。”[2]（P132）可见其容貌有多么惊为天人、倾国倾城。

其实，这首诗的内容不过是对女性容貌的描写，但是，我们透过陈后主的诗句却能够感受到他对美丽的沉迷。“生于深宫，长于妇手”的陈后主是无知的，濒临灭亡的社会趋势又让他过分寄情沉迷文艺，以求忘掉烦恼和恐惧情绪，并希望通过抓住音乐这棵“救命稻草”所带来的繁华和美好来安抚自己无助、敏感的心灵。我想，在陈后主的精神世界中，应该不止有勾勒女性美丽和描绘景色迷人的内容，也许在这背后还有潜藏着的痛苦和深沉。陈后主对美丽的贪恋，对享乐生活的痴迷都是源于生活的压迫。当生命安全深受威胁时，这种欢乐既能帮其逃避现实的处境，暂时忘掉痛苦，又能为身心带来愉悦的感受。不仅如此，陈后主或许还会觉得，既然自己没有能力保住国土、扭转乾坤，与其整日担惊受怕，还不如畅快享受生活，以不枉此生，且受所处时代的局限，每个人的命运都不由自己主宰，后主亦是如此，他能做的就是用手中仅有的权利去选择自己该如何活着。不过，他又在《歌》中写道：“玉树后庭花，花开不复久。”[10]（P96）这表现了其内心深处是想要留住终将会逝去的“玉树流光”。可见，后主也并非“全无心肝”、只懂享乐、没有思考的人。

在陈后主创作的乐府作品中，内容多是以女性和春天为主，风格奢靡绮丽、哀婉悲切，音律的“新声”、“协律”体现了其阴柔审美，创作目的更是娱乐至上。从《玉树后庭花》中透露出来的信息跟儒家文化所提倡的温柔敦厚，儒家音乐思想倡导的音乐美与善的统一及反对“郑声”⑥的观念背道而驰。我想，这也是陈后主一直以来备受后人批评的原因之一。不过，值得注意的是，像“玉树后庭花，花开不复久”这样的作品虽然传递着死亡的气息、哀怨的情感，但是它那别样的美却焕发着不同寻常的神采，且正因为它体现了后主对生命的珍视，以及对美好的珍爱是具有积极意义的，所以，这也是陈后主音乐文学价值正在慢慢得到现代社会认可的重要依据。

而陈后主之所以能有这样高深的艺术修养，也是由于他所处特殊环境所致。马海英博士说过：“时代的灾难往往造就了优秀的艺术。”[10]因梁末动乱给人们带来的幻灭感，再加上北方隋朝的崛起随时威胁着南方的安危，到陈后主时，其治国理想在破碎的山河前，在自己心有余而力不足中，却又显得那样苍白无力，国家的表面祥和只能暂时为其提供尊贵安乐生活的庇护，这种灭亡命运带来的恐惧和无助，在陈后主繁华安然的宫廷生活里，是能够通过他的音乐作品把其无可奈何的伤感与哀恐情绪传递出来的。所以，从后主作品内容所反映的深层内涵与意义也可以看出他所具备的良好艺术素养与创作水平。

综观陈后主一生可以发现，潜藏在其音乐行为背后更多的是逃避现实、发泄哀怨与及时行乐的无奈。他作品风格中体现的“绮艳奢靡”无不是在借助女性、风光、音乐等外力来摆脱人生的压迫，以期找到安慰，亦或是在靡乱的生活中寻求刺激、苟活于世，而这不得不说是一种对人生的迷失。笔者认为，陈人之所以热衷佛教，是因为他们需要精神寄托，且儒学标榜建功立业，无法表现救治世事人心，礼乐思想又是压制统治者个性思想与艺术自由的牵绊，再加上道教因佛教的流行以及其自身变得讲求实际而不再兴盛，所以，陈人信佛是为解脱尘世烦忧，给心无着落找到寄托。于是，陈后主也通过亲近佛教、沉迷享乐的方式为自己带来精神享受与心灵抚慰。

总之，陈代末期，在陈后主的倡导下，乐府尤重声乐、艳歌与胡乐，不仅如此，鼓吹乐也得到重视，不过，因为蓄养乐伎的风气，导致乐伎与鼓吹并列，以用来恩赐臣僚，这说明鼓吹乐虽被重视，却被俗乐化。另外，陈后主对北方少数民族音乐的喜爱，在一定程度上促进了南北音乐文化的交流与融合，而清商乐、艳歌艺术水平的提高，乐人规模的扩充，也让清商乐由此兴盛。后来，隋文帝灭陈后，将所获陈代清商乐保留下来，谓之《清乐》，这使得清商乐在音乐艺术的发展历程中具有了继承发扬的作用。

除此之外，“生于深宫，长于妇手”的生活环境带给了陈后主无知、敏感的性格，自幼浸染于脂粉温柔的摇篮使他形成了独特的审美心理，且曲折的生活经历和乱世的时代背景也让其懂得了该如何自保及怎样对待生活。所以，在后主看来，选择尽可能的享受生命，并在安逸美好与纵情音乐所带来的快乐享受中生活是当务之急的，这体现了他“活在当下”的心理。然，《玉树后庭花》中所表现出的“珍视生命、纵情享乐”音乐思想，“奢靡绮丽、以哀为美”的音乐审美风格，从某种程度上说是后主对生命热爱、自由向往以及对“美”珍视的价值取向。而贯穿陈后主大半生的享乐主义人生观，在经过深层剖析后，不仅让我们感受到他命运中充斥的悲情意味，也让后世为他坎坷荒唐的人生留下了批判色彩的评价。不过，虽然后主荒淫亡国的形象深入人心，但是我们却不能忽视他创作的艺术价值，以及其音乐思想对陈代宫廷音乐建设与发展所带来的影响。

注 释：

①“侯景之乱”：又称太清之乱，是中国南北朝时期南朝梁代将领侯景发动的武装叛乱事件。侯景本来是东魏的叛将，被梁武帝萧衍收留，因对梁朝与东魏通好心怀不满，遂于548年以清除君主身旁的亲信、奸臣为名义，在寿阳（今安徽寿县）起兵叛乱，549年攻占梁都城建康（今江苏南京），将梁武帝活活饿死，从而掌握了军政大权。后来在梁湘东王萧绎的带领下，战局逐渐扭转，驻守岭南的陈霸先也北上与之会师，于552年收复建康。而此时，侯景乘船出逃，后被部下杀死，叛乱平息。侯景之乱后，江南地区的社会经济遭到毁灭性的破坏，加剧了南弱北强的形势。士族门阀（是在社会上具有特殊地位、由官僚士大夫所组成的政治集团，萌生于两汉，形成发展于魏晋，衰弱于南北朝。后于隋唐时期有过短暂兴起，武则天后一蹶不振，至此消亡）在侯景之乱中不仅充分暴露了腐朽无能，而且也受到了极其沉重的打击，从而大大加速了南朝士族的衰亡。出身江南寒人的陈霸先趁势崛起，在乱后5年取代梁朝，建立陈朝。北朝的两国尤其是西魏利用侯景之乱的机会吞并大片南朝土地，国力陡增，这为隋朝统一中国奠定了坚实的基础。

②“狎客”：陪伴权贵游乐的人。

③“百戏”:中国古代汉族民间表演艺术的泛称，百戏一词源于汉代，秦时已有，汉代称“角抵戏”。它包括找鼎、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞等等。

④清商乐：又称清商曲，隋唐时简称清乐，是三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种汉族传统音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方地区汉族民歌发展起来的“吴声”、“西曲”相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。清商乐属于乐府中的俗乐。

⑤吴歌：南朝乐府民歌，流行于以建邺（金陵）为中心的长江下游地区。吴歌的风格多是悲声，内容也以抒情为主。

⑥郑声：这是以孔子为代表的儒家思想的内容。郑声也就是郑卫之音。是春秋战国时期的郑国和卫国的音乐。其音乐内容是以表现爱情为主，形式流畅华丽，旋律丰富多彩，并带有“邪”的色彩。这与儒家正统提倡的慢而枯燥无味的雅乐背道而驰。因此，这里的“郑声”与南朝时期的“宫廷俗乐”意思相一致。

参考文献：

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