极简主义的“施洗约翰”：从《圣婴》到《舍赫拉查达.2》——纪念约翰·亚当斯七十周年诞辰

■杜超

极简主义的“施洗约翰”：从《圣婴》到《舍赫拉查达.2》
——纪念约翰·亚当斯七十周年诞辰

■杜超

20 16年12月10—11日，在美国极简主义作曲家约翰·亚当斯七十周岁到来之际，巴黎爱乐大厅联合法兰西岛交响乐团、里昂国家管弦乐团和伦敦交响乐团，上演了他的清唱剧《圣婴》、萨克斯协奏曲、小提琴协奏曲《舍赫拉查达. 2》。加上一场访谈和见面会以及相关的工作坊等，这一系列名为“亚当斯素描”的视听盛宴持续了整整两天才宣告结束。在巴黎，用这等规格为一位外国、当代、法语讲得并不好的作曲家祝寿，即便不是绝无仅有，至少也非常罕见。

当然，此番接受法国人祝福的亚当斯也绝非等闲之辈。作为极简主义的“施洗约翰”，他不仅空前提升了该流派草创阶段作品中所阙如的戏剧性表现力，而且作为同摇滚乐一起成长起来的一代人，他异常富于批判精神。亚当斯的第一部歌剧《尼克松在中国》将水门事件之魁首、恶评如潮的前总统搬上舞台，并把他塑造为像哥伦布那样具有开拓精神的人物；第二部歌剧《柯林霍夫之死》则聚焦真实事件，讲述了巴勒斯坦恐怖分子在地中海游轮上劫持了一位残疾的美国裔犹太人，最终酿成悲剧。这类题材均带有争议性，特别是后者——《柯林霍夫之死》1991年的纽约大都会歌剧院的首演甚至以一场骚乱收尾。面对有人煽动舆论企图彻底禁演这部作品、主办方取消国际性的实况直播等反对浪潮，亚当斯表示失望之极，并且抨击道：“在美国，人们如此热衷于站队，以致压根不能容忍对立面阵营的立场。”①

尽管在政治立场上显得十分危险，但随着他的作品获得越来越广泛的认可，亚当斯得以一步步确立自己在当代音乐潮流中的威望。然而，他在政治上一如既往地“激进”“不正确”，甚至仍不时表露出拒绝与所谓主流、权威相妥协的态度。2003年4月7日，普利策年度音乐奖颁给了亚当斯，但他拒绝领奖，理由如下：

虽然普利策文学奖和记者奖都维系了它那高贵的名分，但音乐奖的获奖者里，却表现得极缺乏眼光。其中既没有约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、哈利·帕契（Harry Partch）以及科伦·那卡洛（Conlon Nancarrow）这样的先锋派，也没有史蒂夫·莱克、菲利普·格拉斯、特瑞·莱利、蒙克（Meredith et Thelonious Monk）、劳里·安德森（Laurie Anderson）等作曲家—演奏家，遑论那些伟大的爵士乐作曲家，因而它陷入了绝对的孤立。绝大多数历届获奖者系学院派作曲家，而那些真正富于创新精神的人却大多——若非全部——被忽略。即便得奖，也是颁给他们较差的、而非最优秀的作品。②

时光荏苒，这样一位毫不妥协的作曲家转眼间即将步入古稀之年。为此，也许是为了回应巴黎观众难得的热情，亚当斯从自己的众多作品里选择了两部与这座城市最有缘分的作品——清唱剧《圣婴》（2000）和小提琴协奏曲《舍赫拉查达.2》（Scheherazade.2,2015）。前者是巴黎沙特莱剧院（Théâtre du Châtelet）为纪念千禧年的到来的委约作品，更像是一部21世纪的《弥赛亚》。后者的灵感来源于作曲家几年前在巴黎参观过的展览。该作品在题材上虽与里姆斯基—科萨科夫的《一千零一夜》同源，但却是从故事女主角的角度来加以重构，带有浓厚的女性主义色彩。

一、《圣婴》：音色至上的极简主义

亚当斯在采访中表示，清唱剧《圣婴》是他目前完成的作品里最偏爱的一部③。这部作品的脚本由他和老搭档、歌剧导演彼得·塞拉斯合作完成。塞拉斯是一位鬼才导演，曾经执导过亚当斯的多部舞台作品。即便是处理宗教题材背景的脚本，塞拉斯的加盟也会让这一文本变得不同寻常。果然，他和亚当斯从基督教正统以及存在一定争议的伪经当中广泛取材，甚至采用了马丁·路德和南美地区的一些素材。因此，与预期当中的宗教说教截然相反，这是一个非常非常接地气儿的脚本。

为了追求音色，作曲家在配器、合唱等方面颇费了一番心思：

首先，配器方面，亚当斯使用了三组打击乐器，包括排钟、钟琴、木鱼等东亚民族打击乐器；两组键盘乐器，一组负责钟琴与钢琴，另一组为钟琴与电子合成器；两把常用于民谣的钢弦吉他。乐器的组合既反映出亚当斯受到艾灵顿公爵那种大乐队构想的影响，也折射出极简主义得以产生并发展的远东音乐文化之根。其中，通过采用合成器模拟羽管键琴，在音响上既带有巴洛克遗风，又有模拟产生的金属效果，在音色上的既复古，又有现代气息。而自从18—19世纪之交的比利时作曲家歌赛克（FranÇois Joseph Gossec，1734—1829）将部分东方传入的打击乐器用于管弦乐团以来，西方作曲家就一直不断地进行此类尝试，来寻求新的音色组合。亚当斯在这方面走得更远，不惜将远东地区寺庙里用的乐器加入进来，从而大大加强了作品音响的宗教仪式感。

然后，合唱方面，虽然假声男高音目前正越来越多地被接受和认可，但亚当斯在一部清唱剧当中一口气采用三位假声男高音的做法，仍属少见。他们的加入为这部作品增加了别样的色彩。亚当斯曾在《尼克松在中国》第一幕毛泽东接见尼克松的场景里，运用三位秘书（女高音）以拖长变形了的卡农摹仿，紧跟毛泽东的每一句唱词，戏剧性地营造出同声传译的效果；而在《圣婴》里的三位假声男高音则往往以天使的口吻，向剧中其他角色转述上帝的旨意。倘若前者属于“人籁”，那么后者则无异于“天籁”。

12月11日的音乐会现场，几位歌唱家中尤为值得一提的是男中音提内斯（Davone Tines）。这位黑人血统的歌唱家在音色上酷似《尼克松在中国》男主角最长久的扮演者詹姆斯·玛德莱纳。提内斯在第一幕表现玛利亚未婚夫的《她今年刚满十六岁》和《约瑟之梦》里，形象地刻画了约瑟的形象。《新约》作者原本对约瑟着墨并不多，但塞拉斯和亚当斯把这个人物塑造成为一个有血有肉的戏剧性角色，而这在剧中其他人物身上体现得并不明显。从他刚得知玛利亚未婚先孕时的妒火中烧，到将信将疑、再到打消疑虑的转变，非常生动而鲜活。提内斯对这一形象的戏剧性阐释也可圈可点：无论是一开始误以为被出卖，还是后来的和解，他都完成得游刃有余。随后的《地动山摇》音乐织体异常饱满，亚当斯居然用齐奏的整个乐队与男中音相对峙。随着乐队戛然而止，男中音以雷霆万钧之势，唱出“我将撼动天空”。虽然音量上的悬殊不可避免，但是提内斯凭借颇具张力的气场掌控了局面。既然八年前美国人已经破天荒地选出了一位连任两届的黑人总统，那么人们也有理由期待类似提内斯这样优秀的黑人歌唱家能在不久的将来出演尼克松这一角色。

二、性别倒置的《一千零一夜》：《舍赫拉查达.2》

小提琴协奏曲《舍赫拉查达.2》取材于《一千零一夜》，原为西亚阿拉伯人聚居地区流传的故事。它之所以会同远在西欧的巴黎扯上关系，这恐怕得归因于经济、政治的全球化趋势。出于“二战”后欧洲重建的需要，法国等老牌资本主义国家从近东地区引入了大量阿拉伯人充当血汗劳工。他们凭借着勤劳智慧以及超乎想象的生育能力，在法国占得了越来越多的人口比重。这个昔日瓦尔特·本雅明笔下的“19世纪之都”，如今仅仅在市中心地区就分布着不下十座规模较大的清真寺。20世纪六七十年代，部分城郊地区甚至出现了阿拉伯人占绝大比重的居住地带。巴黎“斯坦化”已成了后殖民主义时代欧洲的真实写照。

距今三四年之前，亚当斯在巴黎阿拉伯文化中心举办了一个有关《一千零一夜》女主角舍赫拉查达的展览。回到加州后，他开始阅读这些阿拉伯故事。其中施加于女性的暴力令他感到震惊。于是他从这个之前很少有人注意的角度出发，构思了这部作品。其中，舍赫拉查达不仅仅靠取悦丈夫来拯救自己，而且和美国妇女的情形相似，她也是一位强有力的形象：四个乐章分别是她被原教旨主义者追杀的惊险场面、爱情的美妙篇章、法庭受审的过程、逃出牢笼获得自由。作曲家表示，他希望以此来构建一部柏辽兹式的、叙事性的“戏剧性交响乐”（symphonie dramatique）。舍赫拉查达不再是故事的讲述者，她就像漫游奇境的爱丽丝那样，作为女主角走入到《一千零一夜》的故事当中。原本通过故事里和故事外的微妙互文张力得以维系的框架被打破了，故事的叙事者和参与者成了一个人。舍赫拉查达就像返乡的奥德修斯那样，将漂泊历险的经历娓娓道来，从而给作品增添了史诗一般的张力。小提琴不仅仅是与乐队相抗衡的独奏乐器，而是转化为一个戏剧角色。亚当斯不无自豪地声称，除了恩斯特·布洛赫的小提琴协奏曲之外，之前的同类文献很少采用这样的路数。

鉴于作品带有强烈的女性主义色彩，所以说由一位男性小提琴家来演奏这部作品几乎是无法想象的。女小提琴家莱拉·若瑟佛维克兹（Leila Josefowicz）凭她对亚当斯小提琴作品的权威解读，而成为他的“御用”小提琴家。虽然她有着傲人的音色、辉煌的技巧，但她并不把自己框定在个性鲜明的演奏家之列。亚当斯曾坦言，这部作品是二人合作的结晶。从创作阶段起，若瑟佛维克兹女士就通过与作曲家反复商讨细节，从而把自己融入到了作品当中。因此在演奏这样一部堪称“量身定做”的协奏曲时，她无须靠噱头来招惹眼球，亦不必凭借加演来讨好观众，而只需如入无我之境似的一头扎进作品当中。就像电影《龙纹身的女孩》里所呈现的那样，若瑟佛维克兹所“扮演”的舍赫拉查达刚健有力、富于抗争精神。在作品的结尾，亚当斯没有像他所崇拜的贝多芬那样，走“历经苦难、迎来欢乐”的路子。人们不禁要像鲁迅在《娜拉走后怎样》里一样发问：获得自由的舍赫拉查达，为何反倒像是失去了目标一样，在乐队的弱奏当中走向神秘，空前绝后地流露出传统意义上的女性特质——凄惶、苦闷？或许，亚当斯的这部视角独特的《一千零一夜》也和时下女性主义所面临的困境如出一辙，即：当人们一层层拨开女权的面纱时，却从它的核心当中重新“发现”了男权。女性主义之所以会和它的对立面一样，都不可避免地走入死胡同，是因为权力本身就是去性别化的。

三、遒劲硬朗的指挥家亚当斯

绝大多数极简主义作曲家同时也是优秀的作品诠释者。目前为止，约翰·亚当斯指挥并录制了大量作品。笔者曾深为他指挥自己那部为双钢琴、交响乐队与合唱团而作的《大型自动钢琴音乐》（Grand Pianola Music）而折服。特别是在第三乐章当中，无论是对乐团的绝对掌控还是史诗般的宏大叙事效果，都远远超过了其他任何版本。

可惜直到他70岁来临之际，笔者才有幸一睹亚当斯指挥的音乐会现场。如果要用几个词概括亚当斯的指挥风格，那就是硬朗、遒劲、节奏棱角分明。这位不怎么高大、稍显瘦弱的作曲家刚一站到指挥台上，随即摇身变作一台不知疲惫的发动机。近一百分钟的时间内，他始终大刀阔斧地挥着手中那根魅力无穷的魔杖，披荆斩棘般地推动着音乐向更深的维度展开。

上述特征既表现在亚当斯对其他作曲家的诠释上，也同样体现于他的自我阐释之中。12月10日音乐会的开场曲目《匈牙利素描》（Hungarian Sketches，BB 103，Sz.97，1931）或许是巴托克最受欢迎的乐队作品之一。亚当斯像个老练的舵手一样，从容地指挥着双管编制的庞大乐队绕开一个个由渐快、渐慢、变换拍子等速度、表情记号所构成的险滩。亚当斯通过对速度的掌控，营造出多样化的音响效果。第一分曲《乡间之夜》以单簧管和短笛分别在相对自由的慢板和小快板上，奏出两段五声性的旋律。亚当斯从这种音色、节奏的多维差异当中，找到了最适合加以发挥的原始材料。他的指挥棒不仅调配出丰富的音色，而且，在两个速度差异明显的段落之间，只见亚当斯将魔杖轻轻一颤，短笛演奏家旋即步入渐快。起初此过程细微到难以察觉，当耳朵捕捉到蛛丝马迹之时，指挥已经划出一道美丽的弧线，弥合了速度上的鸿沟，并且在音乐表情上实现了从缓慢抒情到明快诙谐间的平稳过渡。

翌日上演的清唱剧《圣婴》，其中亚当斯不仅要兼顾扩充之后的乐团，还要维持混声合唱团、童声合唱团、重唱组以及三名独唱演员之间的协调一致。此等规模虽远远超出前一晚他指挥过的任何一部作品，但亚当斯仍丝毫不见任何捉襟见肘的迹象。由于《圣婴》的两幕均长六十分钟，亚当斯特别注意整体性。当各个分曲的间隙被观众席上难免产生的杂音所影响时，亚当斯宁可花上短促的一瞬来稍事放松；当他重新拿起魔棒时，所有人立即安定下来。虽然这只是微不足道的一个细节，但亚当斯借此表现出近乎禅宗一样的气场掌控能力，哪怕专业的指挥家也难以望其项背。

结语

亚当斯对极简主义的升格，与20世纪战后音乐在音色—音响层面的探索紧密相关。听罢几近古稀的亚当斯躬身执棒的清唱剧《圣婴》和《舍赫拉查达.2》，不难发觉他与自己十分推崇的贝多芬一样，不断从原有自我中寻求突破，探索出了新的道路。如果只听《舍赫拉查达.2》，恐怕已经很难想象他曾是极简主义的重要成员。在音乐语言方面，亚当斯从来不拘泥于任何标签，而是试图综合各路传统，并把重复、相位移动等传统极简主义手法消融于“戏剧性交响乐”的框架当中，发挥出现代交响乐队那近乎无限的音色潜能，从而给这个“后现代”的作曲流派增添了一部带有“前现代”特征的小提琴文献。所以说，人们无法像对待菲利普·格拉斯的小提琴协奏曲那样，把《舍赫拉查达.2》视为又一部宣言式的极简主义作品。

个性鲜明的作曲家往往很难公允地看待先前的传统。然而在这令人难忘的周末，亚当斯不仅展现出他独到的个性，更通过带领观众不断重临20世纪音乐产生之初的岔路口，从而以另一种方式重构了一个与勋伯格、斯特拉文斯基等可能性相平行的音响世界。也正因此，亚当斯才得以走上与其他极简主义作曲家大为不同的道路，成为给这个流派注入新鲜灵魂的“施洗约翰”。

反观亚当斯对贝多芬以来的音乐历史的深刻理解，人们不禁要问：一个新传统的缔造者是否可能同时也是先前传统的卫道士呢？这个问题一直横亘在“先锋派”与“保守派”“进步”抑或“回归”等陈年旧账之间，我想，约翰·亚当斯已经以他自己的方式，给出了一个幽默、锋芒毕露、但绝不会令人失望的答案。

①③《约翰·亚当斯七十岁素描》，时间：2016年12月10日，地点：巴黎爱乐大厅环形礼堂，笔者据访谈录音稿整理。

②Renaud Machart,John Adams,ACTES SUD 2004,p.20-21.

杜超 法国索科大学在读博士研究生

（责任编辑 张萌）