感受新的力量：贝多芬的《a小调弦乐四重奏》和《第九交响曲》

■[美]威廉·金德曼 刘小龙译

感受新的力量：贝多芬的《a小调弦乐四重奏》和《第九交响曲》

■[美]威廉·金德曼 刘小龙译

贝多芬的《a小调弦乐四重奏》因中间乐章“康复后对上帝的感恩赞歌，利底亚调式”闻名遐迩。笔者根据这个乐章的创作过程，将其视为《第九交响曲》的一个黑暗搭档。相对而言，贝多芬的《第九交响曲》以其为弗利德里希·席勒（Friedrich Schiller）的诗篇《致欢乐》谱写的合唱终曲，被人们作为光明的象征以及乐观文化不可逾越的丰碑。对于这两部作品相关章节的接受历史，人们可以根据保留至今的大量文献资料展开全新评价。这些文献不仅包括贝多芬的草稿本和手稿乐谱，还有同代人的报告以及作曲家使用的对话本。在这其中，贝多芬在“旅人客栈”和卡恩特纳街“野人”饭馆同朋友、同事的聊天记录也被保存下来。这些谈话正好发生在《a小调弦乐四重奏》（Op.132）1825年9月9日首次小范围演出之后。据史料得知，一位名叫乔治·斯玛特的英国人确认当天听了两遍《a小调弦乐四重奏》。半年之前，他曾在伦敦主持了《第九交响曲》的演出。

托马斯·曼（Thomas Mann）的小说《浮士德博士》（Doktor Faustus）是贝多芬《第九交响曲》接受历史的一个里程碑。在这部小说中，作者将小说主人公，作曲家阿德里安·利沃库恩（Adrian Leverkühn）塑造成为浮士德式的人物。这位虚构作曲家的巅峰之作是被冠以《浮士德悲歌》（Des Fausti Weheklag）之名的大型康塔塔。它包含多个乐章和一个管弦乐终曲。这个终曲“废止了”贝多芬《第九交响曲》的乐观信息。在小说中，托马斯·曼将利沃库恩的作品描述为“欢乐颂的相反轨道，是这部交响曲导入欢乐合唱的负面景观，一种倒退……”①在曼的构想中，这是对前者的“废止”。托马斯·曼小说中的叙事者，人文主义者塞利努斯·蔡特布鲁姆博士（Dr.Serenus Zeitblom）对《浮士德悲歌》中的“痛苦之歌”做出进一步评论：“毋庸置疑，它的写作是对贝多芬《第九交响曲》的回应，以最为悲哀的方式创造了一个搭档。此处不仅在形式上朝向消极层面，而且还包含着针对宗教层面的一种对立。”托马斯·曼小说构架中精辟的二元论，受到他的音乐顾问西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的影响。这种二元性用来缓解同贝多芬美学思想相关的音乐象征和叙事问题。让我们透过历史语境接近这些问题。这些素材能够为评估这些审美和分析性问题提供一种语境和基础。

贝多芬动手创作晚期的五首弦乐四重奏是在1823年1月，此时也是他接受加利辛亲王（Prince Galitzin）邀请创作三首弦乐四重奏的时期。“英格曼”草稿本（“Engelmann”Sketchbook）的首页显示出明确的动笔时间，其草稿内容同《降E大调弦乐四重奏》（Op.127）和《升c小调弦乐四重奏》（Op.131）有关。②有鉴于此，贝多芬关于晚期弦乐四重奏的最初构思比动手创作《第九交响曲》要早得多。这部交响曲的创作集中于1823年，一直持续到1824年5月首演前。

在贝多芬创作《第九交响曲》的过程中，他所设计的一个主题素材没有被用于交响曲，而迅速成为《a小调弦乐四重奏》创始的音乐种子。这一创作过程表现出贝多芬晚年创作习惯中的一个跳进特征。作曲家头脑中酝酿的乐思往往无法在手头进行的创作中找到合适空间，转而成为其他作品的生长因素。这种创作倾向不仅同宏观的结构观念相联系，同时也和特定乐章或音乐主题关系紧密。例如，他为晚期第一首弦乐四重奏（Op.127）设计的六乐章结构并未付诸实践，却预示着后来《升c小调弦乐四重奏》（Op.131）的七乐章结构。③贝多芬晚期弦乐四重奏的最末一首《F大调弦乐四重奏》（Op.135）慢板乐章的主题，则在作曲家创作倒数第二首《升c小调弦乐四重奏》时已现雏形。④至于我们今日讨论的《a小调弦乐四重奏》（Op.132），贝多芬在书写手稿的阶段将整个“德意志舞曲”乐章从A大调换为G大调，置于下一首《降B大调弦乐四重奏》（Op.130）之中。⑤而在《a小调弦乐四重奏》（Op.132）第四乐章的位置，作曲家则插入了一个简短的A大调进行曲（Alla Marcia，assai vivace）。

一个多世纪以前，古斯塔夫·诺特伯姆（Gustav Nottebohm）已经发现，点缀于贝多芬《第九交响曲》合唱终曲草稿之间的是一些关于“器乐终曲”的记录，其d小调主题被反复草拟。1980年代，齐格哈德·布兰登堡（Sieghard Brandenburg）重新审视这些手稿文献，对诺特伯姆的判断做了引申。他认为，器乐终曲的可能性必定持续出现在贝多芬的创作过程中。合唱终曲草稿本中记录着贝多芬的一则评论，“或许最终采用合唱的欢乐颂歌”。它反映出贝多芬的确在是否采用纯器乐终曲上反复掂量，最后则决定倾向于席勒的诗篇。卡尔·车尔尼曾经回忆道，贝多芬甚至在1824年作品首演之后仍然对合唱终曲有所质疑。作曲家甚至考虑用一个不带声乐的器乐乐章代替合唱终曲，而那个纯器乐乐章已经在他的头脑里酝酿多时。从草稿提供的线索来看，贝多芬将此乐章进行替换的想法只有那个标注着“器乐终曲”的d小调主题。更多证据则出现在“罗达”草稿本（De Roda Sketchbook）上。这是一本由并不相干的草稿页拼凑而成的大杂烩，很多草稿页是在写就后才被编订成册的。这个不为诺特伯姆所知的草稿本，包含了一张双面纸。它同贝多芬在创作《第九交响曲》时采用的总谱纸非常相似。在这页草稿的顶端，我们再次看到这个d小调主题。（谱例1）⑥

谱例1“罗达”草稿本，第五页，第一行

这页草稿页余下的部分包括后来用铅笔书写的乐思，同《a小调弦乐四重奏》的多个乐章存在联系。在页面的底端，相同的主题继续延续，包括了第二部分的上升三和弦音型。它在诺特伯姆誊写的《第九交响曲》主题的诸多版本中未曾见到。此时，这个主题被标记为“终曲”，并且转向这首弦乐四重奏的主调a小调。（谱例2）这个出现在成曲中的上升至高音区的旋律特征，已经在这份草稿中呈现出来。因此，这张来自罗达草稿本的页面记录着这个富有激情的主题从d小调《第九交响曲》到《a小调弦乐四重奏》的“转移”（transference）。

谱例2“罗达”草稿本，第五页，13—14行

最终，贝多芬保留了以席勒诗篇作为基础的合唱终曲。但是，d小调主题究竟如何从《第九交响曲》转而用于“加利辛弦乐四重奏”的第二首《a小调弦乐四重奏》，成为其终曲乐章的主要主题，依旧是一个值得思考的问题。另外，《第九交响曲》第一乐章的主要主题同这支d小调主题在节奏和动机方面的亲缘关系，同样值得关注。为了将这个主题顺利移植到弦乐四重奏中，贝多芬不仅发展了这个主题，并将调性从d小调改为a小调，而且在终曲乐章之前加入一个极具穿透力和戏剧性的小提琴宣叙调，而它同这首弦乐四重奏的起始乐章存在显而易见的联系。

诺特伯姆在一本被称为“兰斯伯格8”（Landsberg 8）的草稿本第一部分中找到了同这些宣叙性段落存在关联的重要记录。这些有关宣叙段落的草稿中还包括了贝多芬插入的一些话语，用来澄清为何不再采用先前乐章的素材，而偏好采用席勒的理想主义诗篇并为之谱下D大调的民歌式主题。最为突出的一处在于，当贝多芬打断在终曲乐章打断对《第九交响曲》先前乐章的回顾时，贝多芬在一个减七和弦上草草写下：“不，这个令人想起我们的绝望”。这则记录对d小调音乐中的悲剧特征予以强调。因此，这些手稿文献为人们提供了关于两部联系密切的作品新颖而令人吃惊的观点。贝多芬针对《第九交响曲》终曲乐章所做的核心思考无非是席勒诗篇所唤起的群体和谐与欢悦，是否能够抵抗先前乐章的对比模式，特别是第一乐章以d小调烘托的绝望特征。

《a小调弦乐四重奏》的d小调主题包含着一种忧郁的激情（正如它同《第九交响曲》之间的动机联系）。然而，贝多芬对终曲之前宣叙性序奏的处理减弱了这种反应。一则关于宣叙调的草稿上标注有“小提琴”，书写在罗达草稿本的那张包含了终曲乐章主题的草稿纸上。（谱例3）通过最后几个音，这个小调中的音型序列1—3—2—1再次引人联想起《第九交响曲》第一乐章主要主题的动机核心。毋庸置疑的是，这些铅笔草稿一定属于弦乐四重奏。这张来自罗达草稿本中的草稿页的两面，包含着除了第一乐章以外的《a小调弦乐四重奏》各个乐章的起草记录。

谱例3“罗达”草稿本，第五页5，7行

此时，让我们将关注的焦点从贝多芬的手稿转向美学和阐释的层面。已故音乐学家约瑟夫·科曼（Joseph Kerman）在他有关《a小调弦乐四重奏》的一篇重要评论中强调，这部作品中充满了受难的特征。⑦科曼将第四乐章形容为一个“衣冠楚楚的进行曲”。这个乐章的末尾潜伏着导向终曲乐章的激越的宣叙性小提琴独奏。贝多芬明确要求这个宣叙调“连续向下”直接从A大调进行曲导向a小调终曲。为了对乐曲中的痛苦予以强调，科曼在全曲末尾听到了第一乐章四音动机的一个具有“虐待”特点的版本，变成了F—G#—A—E。F—E的半音动机随后结束宣叙调，并且迅速成为终曲乐章（热情的快板）伴奏声部的固定音型。

当人们体验着A大调的进行曲是如何为终曲乐章打下伏笔时，这一情形让我们再次回想起《第九交响曲》。贝多芬的“欢乐”主题和它在终曲乐章中的一系列变奏是一首洋溢着乐观情绪的进行曲。这首进行曲先后被乐队的各个声部所演奏，并由独唱组合与合唱队加入。与之相反，《a小调弦乐四重奏》的大调进行曲则置于终曲乐章之前，其直率而自信的情绪同紧接而来的黑暗、激烈的宣叙调相抵触。从这个意义上说，贝多芬在弦乐四重奏中将《第九交响曲》的叙事顺序加以颠倒和否定。对于贝多芬在创作后期将“进行曲”插入《a小调弦乐四重奏》的情况，他利用这个乐章作为后续乐章的风格化陪衬（形式化的陪衬），也成为衔接性宣叙调否定的对象。与之相应，《第九交响曲》中的宣叙调段落表现出更具批判和否定的意味。这些对比在很大程度上依靠具体的演奏。来自进行曲的二拍子节奏在宣叙性的连接段中被加速至“更快”（Più allegro），再到“急板”（Presto）。回旋主题的开头同进行曲乐章起始乐句的动机相对比。进行曲中的动机上行大三度到达C#音，而回旋主题则在同一音区强调下行小三度的还原C。

《a小调弦乐四重奏》饱含冲突的第一乐章，迅速并置的两个完全不同的乐思彼此紧密依靠和联结着。“极为绵延的”（Assai sostenuto）乐章以极轻的力度将四音动机的音对音对位予以呈现。这种情形在贝多芬的一些晚期作品中以不同形式出现，其中包括此后的两首弦乐四重奏，降B大调和升c小调。大提琴轻轻演奏的G#—A—F—E包含着这个动机。然而，当第一小提琴在高音区（第八小节）抵达E到F音时，我们听到了一声“尖叫”。小提琴以富有激情的姿态自F—E半音开始奏出一连串快速的十六分音符，将速度引向“快板”。这个不协和的闯入形成了最具创意的起始乐章的开篇。⑧同时，这种闯入式的姿态也为作曲家创作终曲乐章之前的宣叙性过渡段提供参照。

《a小调弦乐四重奏》的第二乐章“不过分的快板”（Allegro ma non troppo）采用A大调，在诸多方面带有着回味过往的特征。一方面，这个乐章同莫扎特于1780年代谱写的《“海顿”弦乐四重奏》中的一首（K.464）小步舞曲存在联系（同样采用A大调）。贝多芬非常欣赏这首作品，并在多年前抄写过其中的一些部分。早在1800年，贝多芬就以自己的《A大调弦乐四重奏》（Op.18，No.5）表达过对莫扎特这首作品的敬意。贝多芬回望的目光并未止于此。他在这个舞曲乐章插入的三声中部，在一定程度上近似于1790年前后曾经为钢琴创作的一首阿拉曼德舞曲，而那时他还未曾动笔创作作品18号的六首弦乐四重奏。此时，我们终于来到了居于中心地位的慢板乐章“采用利底亚调式创作的对于上帝的感恩赞歌”以及与之并置的“感受新的力量”的D大调舞曲部分。这个出人意料的对比令许多听众印象深刻。贝多芬本人在此前讨论过的罗达草稿页上将这个D大调的音乐段落标注为“谐谑性的行板”。当它自第一个行板部分回归时，宁静而极缓的（Molto adagio）利底亚调式圣歌获得了一定的节奏动力，并在音域上有所扩张。然而，直到“感受新的力量”的段落二度呈现之后，这个乐章才真正行至令人难以忘怀的顶峰。仅仅利用利底亚圣歌的第一句，贝多芬就几乎完成了非凡之举，产生出一种超越于“新的力量”的强度。⑨贝多芬在手稿创作阶段决定将位于紧接段的音区制高点的两小节16分音符伴奏音型移除。曾经朴素而复古的段落被注入难以承受的强度。第一小提琴释放出超越圣歌乐句八音序列的张力，达到了音乐的顶层A音。同时，所有声部都以强奏进行。

在这个感恩赞歌乐章结束部分的高潮段落，贝多芬通过内省而凝神的力量放大了我们对圣歌的体验。这种感受同《第九交响曲》“欢乐”主题的处理完全不同。然而，这两处主题所采用的共同姿态又是你中有我我中有你。“欢乐”主题围绕着D大调的三级音产生，并起始于升F音。感恩赞歌的开头乐句以更为缓慢的速度从F音向下移动。从结构来看，感恩赞歌的开头如同“欢乐”主题的一种黑暗倒影。（谱例4）《a小调弦乐四重奏》（Op.132）的回旋终曲乐章被它的主要主题的黑暗而紧迫的品质所左右，而这个乐章主题最初正是来自《d小调第九交响曲》。

谱例4 贝多芬《第九交响曲》“欢乐”主题同《a小调弦乐四重奏》“感恩赞歌”主题对照

对于《a小调弦乐四重奏》（Op.132）终曲乐章的思考有助于我们对全曲做一总结。贝多芬的回旋终曲乐章被它的主要主题的黑暗而紧迫的品质所左右。当它第三次呈现时，该主题的开头动机正由第二小提琴在d小调上短暂呈现。乐章的叙事轨迹带有着悲剧特征，特别是在引领终曲乐章的那个令人绝望的宣叙调之后。四重奏的结尾究竟如何落在了A大调上呢？对于这个问题的解答有赖于我们对全曲作为一个整体加以体验。第一乐章抒情而柔美的第二主题再现曾经停留于A大调。第二和第四乐章采用了A大调，且两个乐章在全曲的音乐叙事中处于附属地位。此处的处理同贝多芬创作的倒数第二首《降A大调钢琴奏鸣曲》（Op.110）的终曲乐章存在相似性。在这首奏鸣曲中，贝多芬两次将悲哀的咏叹调（Arioso dolente）同充满活力和志向的大调赋格并置起来。第一曲赋格以失败的姿态被打断，由此接续出一个更加悲观的g小调“咏叹调”。当积极的力量在第二“咏叹调”的末尾即将被吞噬至尽时，音乐迎来了令人吃惊的转折点。一个意料之外的大调和弦取代了原本期待的g小调和声。对于G大调的重复，以及一个上升的琶音，引导音乐回到g小调“咏叹调”主题的最初位置。然而此时，自G音而下的进行被赋格主题的一个倒影所代替，标志着将失望的情绪转向更新的力量与活力；贝多芬将接踵而至的段落称为“人生的革新”。第二赋格较之第一赋格，显得更具现代性。它对节奏的双重压缩使得贝多芬可以间接提到先前的谐谑曲式的乐章，由此吸收了一个来自民歌的粗野动机。与之相应，这种根据寻常事物产生的力量最终形成了抒情而欢快的结论，由此到达高音区的降A和弦，成为全曲的一个目标。

与之平行的进程存在于《a小调弦乐四重奏》（Op.132）的结尾。伴随在神秘而微弱的小赋格段之后，回旋曲的主要主题在大提琴的高音区呈现，而第一小提琴则以狂怒而紧缩的F—E半音同大提琴的高音相对峙，并且加速至急板（Presto）。（谱例5）贝多芬在自己的手稿中对这个段落予以强调，在第一小提琴声部加入更多音。他还通过对这个段落的不同形式的重复延伸这个尾声，使它成为拥有50个小节的长大段落。“感恩赞歌”中达到的高音A在这个尾声里出现两次。正如在钢琴奏鸣曲（Op.110）中，限制再次受到考验。当音乐神奇地转向A大调时，第一小提琴将高音E延伸保持了六个小节，而这个高高在上的音最终解决到A音是在100小节之后的全曲末尾。

谱例5《a小调弦乐四重奏》终曲乐章尾声片段

A大调尾声经过刻意处理，不断流露出小调痕迹，特别是其中的还原F音，反映着乐曲外围乐章的绝望特征。悲哀的现实没有被忘记，但贝多芬毕竟没有完全废除《第九交响曲》的期许与承诺。与之相比，托马斯·曼笔下的小说人物阿德里安·拉沃库恩则要彻底得多。我们通过贝多芬高度发展的“器乐终曲乐章”的主题，以及对大调“进行曲”乐章的否定，能够感受到他对席勒合唱终曲的理想主义社会图景的隐含批判。然而，对于这部交响曲和弦乐四重奏的创作关系的认知，提醒我们它在多大程度上依靠这个来之不易的A大调尾声。《a小调弦乐四重奏》的结论并非为了公众，而是个体面对灾难和死亡时更为私密的艺术陈述。作为人类奋斗的目标，这个成果凛然宣誓着面向未来的潜能，一种对怀疑论和绝望的替代性选择。

① Doktor Faustus:Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn,erzählt von einem Freunde.Stockholm:Bermann-Fischer Verlag,1948,p743.

②For a more detailed discussion,see my article“Beyond the Text:Genetic Criticism and Beethoven’s Creative Process,”Acta Musicologica LXXXI，2009,p113-122.

③ Seein thisregard Sieghard Brandenburg,“DieQuellen zur Entstehungsgeschichte von Beethovens Streichquartett Es-Dur Op. 127,”Beethoven-Jahrbuch 10，1983,p221-76.

④Robert Winter,The Compositional Origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor:UMI Research Press,1982,p121-24,167-74,206-9.

⑤Sieghard Brandenburg,“The Autograph of Beethoven’s String Quartet in A Minor Op.132”in The String Quartets of Haydn,Mozart,and Beethoven:Studies of the Autograph Manuscripts,ed.Christoph Wolff. Cambridge,Mass.:Harvard University Department of Music,1980, p278-300.

⑥This report and the aforementioned sketch related to the Ninth Symphony stem from Gustav Nottebohm,“Skizzen zur neunten Symphonie,”in Zweite Beethoveniana:Nachgelassene Aufsätze von Gustav Nottebohm, ed.E.Mandyczewski.Leipzig:Peters,1887,p157-192.Also see Brandenburg,“Die Skizzen zu Neunten Symphonie,”in Zu Beethoven: Aufsätz und Dokumente,vol.2,ed.Harry Goldschmidt.Berlin:Verlag Neue Musik,1984,p88-129.

⑦See Kerman’s commentary on the quartet in his book The Beethoven Quartets.New York:Norton,1966.

⑧同⑦，p 244.

⑨同⑦，p 260.

威廉·金德曼（William Kinderman） 美国音乐学家，伊利诺伊大学教授

刘小龙 北京大学艺术学院副教授

（责任编辑 张萌）