超越边界的音乐分析——尼古拉斯·库克教授“上音”讲座述要

■章馨方

超越边界的音乐分析
——尼古拉斯·库克教授“上音”讲座述要

■章馨方

20 16年11月29日至12月15日,由上海音乐学院主办，音乐学系“西方音乐分析研究”学科团队承办的英国剑桥大学尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）教授系列讲座“超越边界的分析”在上海音乐学院隆重举行。此次系列讲座共分成七场，前六场为六个专题性质的演讲，最后一场是以中英两国音乐分析教学现状为基础展开的互动交流专场。此次系列讲座取得了空前的成效，库克教授不仅仅带给中国学生新颖的音乐学研究方法与视角，同时每场讲座无疑都是对我们曾经所熟知的“音乐的边界”大胆的扩展与挑战。库克教授的每个专题都极具吸引力，六场讲座的专题名称分别是：一、糅合的意义—视觉、动觉等其他感官体验在音乐分析中的角色；二、聆听韦伯恩，观照古尔德—音乐中多媒体的角色运作；三、表演的复杂性—对新式记谱法的探讨；四、艺术与科学之间—借助计算机进行音乐表演分析；五、碰撞在巴黎—以德彪西与佳美兰音乐为例，论分析对跨文化音乐风格的揭示；六、“外面漆黑一片”—涉及种族、政治和异文化背景的音乐分析。上海音乐学院副院长杨燕迪教授在第一讲的现场致辞时就提到，库克教授广泛的研究领域和独特的研究视角已经在汉语学界享有很高的声誉，并且他与上海音乐学院渊源已久，三十年前在上音的讲座就给已给中国学子留下极为深刻的印象。同时，陈鸿铎教授也刚刚翻译完成库克教授《音乐分析指南》，这本书的问世无疑是对中国音乐学界引进西方音乐优秀研究成果做出了很大贡献。

纵观六讲的内容，每一讲都与我们之前所认知的音乐分析方法不同，这些新的视角不仅涉及如何对当下多元化音乐现象进行理解和研究的方法路径，同时也带着批判性的观点审思西方音乐传统。本文将以第三讲为例展示库克教授探讨的音乐表演与复杂记谱之间微妙的关系。本讲座共分成四个部分进行论述，它们分别是：再现音乐、度量表演、复杂性的文化和创造性代理。

一、再现音乐

首先，库克教授以一个问题开始今天的内容：以何种方式乐谱可以被视为记录表演？在正式进入这个问题的讨论之前，库克教授先从建筑的构思与草图设计开始讲述，因其与音乐的乐谱有类比性。库克教授展示了建筑家弗兰克·盖瑞(Frank Gehry)在建筑中的全新理念,即力图创造一个可以催生许多机遇碰撞和丰富的交互模式的计划。弗兰克·盖瑞为了达到以上目标采用徒手素描的设计方案，草图看上去完全不像那栋楼而具有了颠覆传统的意味，因为他的图纸根本无法施工。从库克引用其的一段话中我们可以了解，盖瑞这种独特构思的生发至最后建筑呈现的最终目的，是要为所有参与其中的人在进行合作的过程中提供某种便利，通过提供在合作中进行必要的协商才能采取某种决定的这种方式，规划出一个大概的视觉性和感受性的框架，最终保持实施建造过程中的一种流动性。由于盖瑞的想法与表现社会互动之间有着相似之处，所以他的草图和图像性乐谱存在着明显的类比性，因此在约翰·凯奇的专著《记谱法》里能够看到盖瑞的设计草图就没有那么奇怪了。《记谱法》这本书主要记录了20世纪60年代当代作曲家们在再现脑海中的音乐时采用的图像性记谱手法。此外库克认为，厄尔·布朗（Earle Browne）的作品《1952年12月》作为最早的图像乐谱之一，因具有某种类似书法的特殊性质而传达出最终音响的风格与节奏。作曲家佩德罗·雷贝洛（Pedro Rebelo）对《1952年12月》的描述更加具有类比性，认为乐谱作为音乐合作的催化剂，联系着作曲家、指挥和演奏员，以上每个角色都承担着对音乐如何演奏进行决策的作用。盖瑞的草图和布朗的记谱都显示了视觉图像与编排社会互动之间的关系，而且库克认为这种观念也存在于传统音乐的记谱当中。

随后库克教授举出了莫扎特《弦乐四重奏》（K387）的例子，首先展示了传统音乐学范畴中对该作品的理解与解释,例如和声走向、动机在声部间如何展开、结构扩充等。库克教授认为,类似传统的音乐分析具有某种局限性，它不能涵盖制造音乐的人，而仅仅将乐谱所呈现的音乐简化为一种物质对象。但是如果从乐谱编排的社会关系角度进行思考，那么这首弦乐四重奏的四个演奏者在乐谱既定的框架内合力协作，在相互的聆听中音乐被制造出来。

库克教授又将我们的视线从传统音乐领域拉回到现代音乐的“新复杂主义”（New complexity）风格以继续探讨以上这个话题。“新复杂主义”的代表人物当属生于英国的作曲家布莱恩.芬尼豪(Brian Ferneyhough)。由于其记谱的复杂性，我们通常采用破译密码式的数学公式对其进行分析。芬尼豪曾经的学生弗兰克·考克斯(Frank Cox)写作大量新复杂主义音乐，并将其与他所称之为“官方新音乐”(official new music)的音乐进行对比。考克斯解释，“官方新音乐”是一种建立于概念、记谱法、表演和接受这些交流链中立体维度的音乐感官模式。这种模式中的记谱法是音乐的直接相关物，为了确保表演中所有的音都是对的，所有节奏都是精确实现的，所有的力度记号等都可以投射到听觉上，演奏者必须采用破译密码式的分析，这便是“官方新音乐”的模式。但是考克斯认为与“官方新音乐”相比，记谱法在“复杂音乐”中具有的不同功能，带着这个观点进入讲座的第二个内容：度量表演。

二、度量表演

考克斯认为他可以借助计算机等电子设备精确计算记谱与演奏者对乐谱的实现程度。库克教授也做过类似的实证性研究，在其与音乐学家埃里克·克拉克（Eric Clarke）、作曲家布里恩·哈里森(Bryn Harrison)以及钢琴家菲利普·托马斯(Phililp Thomas)合作的项目中，他们制作了首演及首演前各个阶段托马斯演奏这首复杂主义风格的作品《成为时间》的音频和录音，并制作联合彩排让哈里森与托马斯合作完成这个作品，团队剩下的人对作曲家和演奏家进行采访。通过将托马斯的演奏与乐谱节奏细节进行比对发现，托马斯的演奏不是很精确。这个结果似乎印证了考克斯对复杂记谱法的怀疑，即乐谱太过于复杂以至于其发展为矫饰主义，而另一方面，面对这类记谱表演实践者很难精确再现。

但紧接着库克教授通过托马斯本人学习这段音乐的心得，认为他对复杂主义音乐的理解实际上在借助传统的钢琴技术，即分离音乐层次，通过一个线条理解每个线条的独立能量。如果这个实验从每一条独立线条的内部角度再对托马斯的演奏进行分析的话，那么他的演奏是非常精确的。所以库克教授通过这个实验总结出以下结论：音乐的定量分析方法对于表演的多维度本质是不够的，本案例中就将测量分析与民族志方法进行了结合。

但是演奏员在演奏复杂音乐时，最担心的还是对乐谱再现的精确度问题。例如托马斯，他就采用了多种技巧，例如对复节奏的转化、对复杂织体的转化、或通过演奏者所具备的像节拍器一般演奏精准速度的能力来转化无理数节奏等等手段实现再现乐谱的可能。然而托马斯认为自己不可能真正再现这类乐谱；而另一位当代钢琴家伊恩·佩斯(Lan Pace)认为，像芬尼豪写的节奏不可能被精确演奏；同时，考克斯也认为不同参数之间的互动，例如力度和发音法对我们感受节奏产生的影响，意味着演奏家在音乐感知与速度处理中的数学精确度之间并无绝对的联系。由此库克教授认为考克斯所谓的“官方新音乐”那种基于再现的途径与自己认为的“复杂性文化”（the culture of complexity）之间形成了思考方式的矛盾。

三、复杂性的文化

进入讲座内容的第三大部分，库克教授引用了詹姆斯·波洛（James Boros）采访芬尼豪时，芬尼豪对演奏者的两种区分。芬尼豪认为演奏者分成两种类型，一、“音乐现场”型音乐家（“gig”musician），即以传统的自我熟悉样式为思考任何音乐的中心。二、与其相反是那种注重思考和学习作曲家创作的发展过程而改变自己的演奏家，相比之下芬尼豪更愿意与后者合作。库克教授引用了以下三个人的观点，分别是芬尼豪认为的愿意花很长时间探索作曲家的心理发展并且愿意让这种学习过程变成对作品的二度诠释；钢琴家史蒂芬·杜里（Stephen Drury）认为的称职的演奏家会花时间尝试和领悟新的音乐体验；以及考克斯认为的，勇于接受复杂音乐带来的挑战的演奏者会因此而完成自我发展，来表明他们所具有的共同观点，即演奏者的角色应与作品相统一，在抵抗固有意识形态假设之时，享受作曲家所带来的挑战。

从打击乐演奏家史蒂芬·席克（Steven Schick）关于演奏芬尼豪《骨头字母表》的亲身经历来看，在排演时作曲家明确表达了不希望演奏家通过各种转化技巧将乐谱简单化的态度；作为演奏家席克也为复杂性文化的价值进行辩护，认为这是一个学习的必要阶段。考克斯也有同样的观点，他认为如果将复杂乐谱用演奏者经验中熟知的技术将其简单转化，这种做法是对记谱的不负责。考克斯针对转化技巧进行了攻击，他认为演奏者在实践过程中采用转化技术来简化对复杂乐谱的理解这种做法，破坏了复杂记谱提升演奏者在音乐与个人潜能方面的转变。并且通过转化技术得到的音响只是原本音响的近似物，演奏者表面是在解决困难的问题，实际上是在逃避。因此转换技术和复杂记谱的文化原则是背道而驰的。通过使用转换技术，上文提到的“音乐现场”型演奏者不用揣摩作曲家的创意和提升自己的技术也可以演奏芬尼豪的作品了。库克教授认为，转化技术的做法让陌生的技巧变为熟悉的认知，那么复杂性记谱的最终结果仅仅是表面上提高了演奏技术的标准，而实际上只沦为空想。至此，与考克斯“官方新音乐”相对立的新“复杂性手段”如果没有了可以改变自己固有思维模式的演奏者的参与，文本再现便又无从谈起。

四、创造性的代理

第四个部分，库克教授详细解释了复杂音乐的乐谱是如何记录编排表演反应的以及多大程度上它们为演奏者提供创造性。芬尼豪经常会被问为什么要把谱子记录那么复杂，芬尼豪有时希望去除演奏者的个性，有时则是对演奏者自由性的理论化；有时二者兼具。库克教授举出了芬尼豪的两部作品，分别是《时间与运动研究之三》和长笛作品《统一性压缩体》来说明芬尼豪希望演奏者做到他所希望的“演奏者将自己想象成一种类似复杂乐谱中所具有的同步性动力，从而形成一种‘心理复调’的形式”,即由乐谱提供的最初动力在演奏者能够想象到的最大变化范围内，被施以夸大和调制。

面对别人类似的指责“过于细节化的记谱法抹杀了通过演奏者自己做出决定的潜能”，芬尼豪认为，演奏者的自由不在于履行作曲家的指示，而在于通过演奏所表达出来的理解音乐的过程。库克教授又再次回到上文提到的两个人物哈里森与托马斯，通过一段视频向我们展示他们所持的共同观点。托马斯认为，演奏者在创造中扮演着活跃的角色；哈里森认为，作曲家应充分信任演奏家。即演奏家是音乐产生过程中的重要部分，并且在这一过程中作曲家通过记谱策略激发演奏者用多种方式回应，从而造成音乐诠释的灵活性。通过列举二人在排练过程中的对话，库克认为，面对复杂音乐关键之处不在于演奏者的精确再现，它是一种方法而非目标，实现这个目标需要创造一种能量，这种能量是演奏者在精确测算复杂记谱时而产生的，要拥有这个能量就不能将复杂记谱用简单的转化技术来替代。

考克斯在托马斯的基础上又推进一步，他认为“无形的演奏能量”适用于广泛意义上的表演，由此，复杂记谱所带来的这种音乐能否精确再现的问题已经不是关注的焦点，关键点在于演奏者在实现音乐再现过程中的努力。由此，乐谱最终实现了编排演奏者发展过程的目标。

最后，库克教授对以上观点进行总结。库克教授举了17世纪西方音乐家第一次到达中国宫廷便可以视奏中国音乐的例子，说明例如中国古琴记谱法为代表的非西方记谱法与西方记谱法的最大区别在于，演奏者在重现前者时需要对原古琴指法谱进行创造性的“打谱”和阐释性演绎的延伸过程，这个过程引发了演奏者对其的理解需要花费更多时间以及个人投入，正是这个过程与复杂性表演的诠释实践十分类似。视奏能力是芬尼豪之前所谓“音乐现场型”音乐家的最高层次的代表，音乐都已在乐谱当中，只需要有技巧的再现。这时记谱法只是“作曲家”到“接受者”的交流链当中的一个阶段而已。当面对图像式和复杂式记谱以及古琴指法谱时，上述对记谱法的传统处理方式便具有了明显的局限性。

结语

此次讲座最让人惊叹的是，库克教授为我们呈现了历史音乐学研究中往往被忽略了的演奏家在表演过程中与作曲家客观存在的互动关系问题。教授认为，由于复杂记谱而让表演家更为突出的展现了在实现复杂记谱时所包含的个人能量，从这个方面来说复杂记谱法具有一定的合理性。因此，复杂记谱比起愉悦听众来说其对于表演家的意义更为重要。

陈鸿铎老师最后进行总结性反思，现在的西方音乐史实际上就是作曲家的历史，但是当代的音乐语境中，我们应该关注演奏家、接受者与历史学家在音乐产生过程中所起到的同等重要的作用。

本次讲座紧紧围绕着记谱与表演的关系这个核心问题展开，它不仅给音乐学者提供了研究音乐的全新视角与新的方法论路径，同时也为是对演奏家面对记谱法文本时提出了更高的要求。不仅仅是演奏复杂主义音乐，在演奏传统音乐时演奏家依然要在理解作曲家意图的过程中体现自身创造性的能量。当传统意义上的乐谱和表演之间的关系被重新审视时，音乐的意义便被扩大了，这两者间还包含了社会与个人意义的整个领域。通过这次讲座，颠覆了传统意义上乐谱再现音响的定义，乐谱实际上已经具有了改变演奏者行为、感知和选择的能力。如果音乐记谱仅仅体现了写作形式或声音设计，那么我们会忽略乐谱改变演奏者能力的作用，也就忽视了表演行为中所具有的创造性的全部意义。如果我们具备了上述观点去看待复杂主义记谱，那么音乐学分析便由此实现了“超越边界的音乐分析”。

章馨方 江苏师范大学音乐学院教师,上海音乐学院2016级博士生

（责任编辑 金兆钧）