戏剧性思维的民族管弦乐创作——评莫凡“歌引随想”民族管弦乐作品音乐会

■温展力

戏剧性思维的民族管弦乐创作
——评莫凡“歌引随想”民族管弦乐作品音乐会

■温展力

20 16年4月2日，笔者有幸在济南山东省会大剧院，聆听了叶聪先生指挥山东歌剧舞剧院民乐团演出的作曲家莫凡“歌引随想”民族管弦乐作品专场音乐会。音乐会共演出了作曲家创作的六首民族管弦乐作品，包括用新疆十二木卡姆为素材创作的《麦西热甫》、江南与西北风格融为一体的二胡与乐队《随想曲》、用海南黎族音乐素材创作的古筝协奏曲《黎之引》、云南彝族风格的《彝山歌荟》，还有根据屈原《九歌》中《湘夫人》一诗为题材创作的笛子协奏曲《湘》以及取材于敦煌壁画故事为题材的叙事音诗《鹿母莲》。这六部作品创作时间从1986年直至2006年，中间相跨20年，其中大多在2014—2015年重新修改。纵观这场音乐会的六部作品，可谓东西南北、从古到今不同风格的大荟萃，这充分展示了作曲家在民族管弦乐创作的艺术造诣与掌控不同体裁、运用不同民族音乐素材的创作功力。

音乐会后笔者有幸就一些创作问题向莫凡先生请教，他谈起了这些作品的创作初衷以及创作过程。在说到民族管弦乐写作时，莫凡与笔者讲述了他自己经过多年艺术实践总结的看法。他认为在创作民族管弦乐作品时，应该有鲜明的形象、丰富的色彩，并注入情感，这样作品才能活起来，创作不能从理论到理论，从概念到概念，当然也不能照搬西洋交响乐队的写法，民族管弦乐创作时除了要汲取民族的音乐素材以外，还应注重民族情感的表达。在莫凡看来，自己的歌剧创作锻炼了自己的音乐“戏剧性思维”。他认为自己的这些民族管弦乐作品是有“戏剧性思维”的。的确，在当前民族管弦作品创作中，以“戏剧性思维”作为出发点的作品相对少一些。于是笔者就此因循着“戏剧性思维”的思路，来探究莫凡这六部作品是如何借此拓宽民族管弦乐创作思路的。

一、乐器使用与音色布局上的戏剧性思维

评述民族管弦乐创作的常见标准之一，是看作曲家是否对民族乐器的使用有着深入的思考。将音乐中的戏剧性因素通过乐器使用以及乐器音色布局来表达，是较为现代的创作思维。这种表达方式相对委婉但较深刻，能让听众通过乐器的音响变化感受到音乐情绪上的变化。

比如古筝协奏曲《黎之引》中对古筝定弦的安排，就看出作者的独具匠心。该作品由《砍山栏》《牛踩田》《布隆闺》和《三月三》四个不同的段落组成。“砍山栏”和“牛踩田”是海南黎族传统的农业术语。“布隆闺”是指黎族村寨边上一些独立的小屋子，这是专供黎族青年男女传递爱情的场所。而“三月三”则是黎族传统节日。这四个名称全部来自黎族的传统文化，每一个都是非常生活化的场景，具有鲜明的形象。作曲家在黎族民歌中挖掘出描写这四个场景的音乐素材，通过古筝不同的定弦，选择不同的调式音阶来展现。在《砍山栏》《牛踩田》两个段落中，古筝四个八度的五声音阶中，下两个八度采用D羽调式音阶定弦，而上两个八度则采用D角调式音阶定弦。这时古筝上下音区之间的不协和音程，只有A—bB这一个小二度（或大七度）音程。到了《布隆闺》段落，古筝的上两个八度改为D—E—G—bB—C这样一个用闰音代替羽音的D商调式音阶定弦。这时古筝上下音区间增加了上层E—bB的三全音以及E—F小二度（或大七度）两个不协和音程。到了《三月三》开始的段落，定弦又改回来之前的定弦。但是到了《三月三》的最后部分，上两个八度则改成了D—#F—#G—#A—C的全音阶调式。此时古筝不同八度内的不协和音程瞬间激增，而作品也在此时也达到了高潮。作品从开始的描写农耕场景到描写谈情说爱，再到节日欢庆，从写景到写情，依次递进，古筝定弦的复杂程度也在不断递进，不协和程度也在递进。

除此之外，莫凡在音色布局上也有着他自己的情感表述方式。比如《彝山歌荟》这部作品，共分成《山歌》《情歌》《酒歌》三个部分。山歌的朴素淡雅，情歌的芳香绵长，酒歌的淳厚浓烈，三个部分在情绪上从绵延的心境到似火的激情逐渐递进。作曲家根据情感的递进精心设计了三个部分的音色结构：第一乐章以丝竹乐为主；第二乐章笙与巴乌作为主奏而频繁出现，增加了云南当地的地域色彩；而第三乐章则以气氛浓烈的吹打乐为主。这三个乐章的音色安排上也从淡雅到浓烈不断递进。由于《酒歌》的浓烈色彩，甚至成为整场音乐会的返场曲，在音乐会结束时再次奏响。

二、独奏乐器的角色扮演与寄情于景的旋律写作

作曲家表达戏剧性情感的办法可以有很多种，但是直接通过跌宕起伏的旋律来抒情其实是最为常见的表达方法，同时也是大多数民族管弦乐作品的抒情方式。莫凡作品中的旋律除了注重对民间音乐素材的使用外，在旋法以及旋律的和声配置上，有其个性化的处理方式。这一特点尤其体现在协奏曲中对独奏乐器旋律的写作上。首先，他将不同段落、不同乐章的独奏乐器赋予不同的角色。这种继承自欧洲浪漫主义音乐的手法，用今天的话再来解读就是独奏乐器的“角色扮演”。这种人物角色的设计既利于演奏家理解作品、利于独奏家的二度创作外，又利于独奏乐器与乐队关系的处理。其次，在独奏乐器的旋律写作上，作曲家还往往通过旋律线、音区、旋法等作曲技术手段塑造一种形象，并借助鲜明的形象来抒发情感。这其实是中国传统诗词中“枯藤老树昏鸦”那种寄情于景、寄情于物的表达手法在音乐上的体现。

比如二胡与乐队的《随想曲》。作品共分两个乐章。第一乐章引用江南的音乐素材，第二乐章引用西北的音乐素材。在第一乐章开头部分的主题陈述中，在弹拨乐震音、笙和颤音琴营造的背景下，独奏二胡以连弓为主，奏出了一个八声e商调式的中速旋律。这个旋律主题在呈示的过程中，上下音区跳跃并带一定的炫技性。作者试图表达的在江南柔风细雨中婀娜多姿、轻盈漂浮的杨柳的形象，便通过调式音阶、速度安排、旋律音区变换以及和声配置等作曲技术手段惟妙惟肖地勾勒出来。而二乐章《黄土地》的开头，独奏二胡同样在弹拨乐的背景下，以强有力的分弓为主，奏出一个高亢有力的八声D徵调式的旋律。旋律以劳动号子般的同音反复开始，在发展过程中慢慢展开。荡气回肠的信天游音调，刻画出大西北广袤无垠、坚实壮阔的黄土地。《随想曲》虽然只有两个乐章，音乐素材却一东南一西北，音乐情绪一阴柔一阳刚。独奏二胡时而扮演一个温柔婉约的女性角色，时而扮演一个血气方刚的青壮年男子。莫凡说这两个乐章的构思，源自他在西北采风时看到了黄土地后突然想到他家乡的杨柳，所以就写了这么一个地域风格差异极大的两乐章作品。这完全是他当时的有感而发。

再比如笛子协奏曲《湘》，作品同样分为两个部分。第一部分取材于屈原的《湘君》。作曲家选用音色相对柔和委婉的曲笛作为独奏，所写旋律突出小三度与小二度、大三度与小二度或纯四与小二度这样的三音列组合。小二度在三度、四度的框架之上频繁出现，造成一种音准的不稳定感。作品通过这种不稳定感把屈原所处时代那种原始古朴的色彩，烘托得淋漓尽致。而在笛子旋律写作方面，作曲家充分发挥协奏曲的炫技特征，让长气息的旋律始终徘徊在曲笛的中低音区，用来表达湘夫人对自己丈夫湘君的缠绵悱恻的思恋之情。而第二部分则取材于屈原的《湘夫人》。作曲家选用高亢有力的梆笛作为主奏乐器。旋律的核心音列依然与第一部分相同。除了音乐的速度加快以外，旋律频繁使用短促的跳音与华丽的跑动音型，用来表达男神湘君带着湘夫人一起升天而去时，那种辉煌而充满理想的场景。作品的两个部分用分属南北的、不同音色、不同音域的笛子作为主奏，旋律风格一优美一崇高，一缠绵一华丽，所扮演角色一女一男，用不同的旋律风格塑造两个不同的人物，抒发人物不同的情感，营造两种不同的审美范畴。

三、戏剧性的情感因素与音乐结构间的平衡

称之为音乐的作品，无论其戏剧性因素如何复杂，都应符合音乐自身的艺术规律。戏剧性较强的音乐作品亦不能脱离音乐的结构原则。所以，将戏剧性的情感因素框定在相应的音乐结构原则之中，让场景描写、人物情感抒发融入到符合音乐陈述规则的曲式结构之中，利用音乐结构自身的内部张力，来展现戏剧性的情感，是任何一类音乐戏剧作品都需要考量的问题。莫凡的作品在这方面的考量，并不亚于那些纯粹的音乐戏剧作品。

举例来说，比如叙事音诗《鹿母莲》。这个作品是同场音乐会六部作品中戏剧性因素最为突出的一首。据作曲家讲，这个作品是在当时没有歌剧创作的客观条件下，应郑小瑛指导的爱乐女乐团委约创作。作者自己将其视为是为歌剧创作的一次练笔，后改编成民族管弦乐队。《鹿母莲》本身有着明确的文学故事，作品的叙事性强。故事是说美丽的鹿女嫁给了国王并生下一千朵莲花，而每朵莲花上坐着一个儿子。可是国王听信谗言认为这是不祥之兆，将鹿女囚禁并将自己的一千个儿子放逐他国。多年以后，一千个儿子成长为一千个勇士，受他国国王蛊惑，翻过头来攻打自己的父亲。就在雷霆万钧之际，狱中的鹿女进言国王，自己登上城楼，用乳汁哺育一千个儿子。勇士们幡然悔悟，卸甲归田，天下就此重新恢复了太平。作曲家将这个故事的叙事工作分配给一个朗诵者叙述来完成，而合唱队、女声独唱未参与叙事，只负责情绪的烘托、场景的刻画与情绪的渲染。若按歌剧的结构来讲，歌者只负责咏叹调的段落，而宣叙性段落则由朗诵者朗诵完成。不仅如此，作曲家还巧妙地把这样一个复杂的故事情节设计到了一个三部性的音乐结构之内，让复杂的故事情节符合A—B—A的结构原则。第一部分主要描写鹿女美丽而高贵的形象以及她与国王在一起的幸福生活。第二部分从国王听信谗言开始直到勇士们征讨自己的父亲。第三部分则从鹿女进言国王直至结尾。三个段落在情节上形成“交代背景—矛盾冲突—冲突解决”三个层次，在情绪上则是“舒缓—紧张—舒缓”三个状态，音乐速度安排上则是“慢—快—慢”三个部分，整个结构安排则是以“叙事—抒情—叙事—抒情”的方式不断重复，好似一首宣叙调接一首咏叹调的传统歌剧结构。

再比如音乐会开场第一曲的《麦西热普》。在维吾尔语中“麦西热普”是“聚会”的意思，是维族人集聚餐、舞蹈、游戏娱乐于一体的民间集体活动。它同时是十二木卡姆的三大组成部分之一。这一活动本身包含了许多寓教于乐的民间戏剧元素。从作品结构上看，作者选择了回旋曲结构作为作品的整体框架，这一恰到好处的选择既符合麦西热普本身“舞蹈—游戏”的实际情况，同时又符合回旋曲本身的风俗性特征。作品由一个2/4拍的主题贯穿始终，而几个插部则通过节拍变换来体现，第一次是5/8拍，第二插部和第三插部则都是6/8拍。但是每次插部与主题之间的气质相近，音调素材对比幅度不大，颇有木卡姆那种持续音调的特征。

除了音乐的大结构与戏剧因素的平衡外，在作品的细节层面，莫凡作品的另一特点是不以规律的节拍贯穿始终。作品的很多地方出现了复合节拍的现象，旋律与和声节奏在不同的拍子间频繁变换。他认为这是自己内心情感的直接流露。旋律或者和声到了某个小节位置多一拍或是少了一拍，并非是他有意的结构设计，而完全是“内心的声音”，都是来自他心中的实际感觉。这种细小地方的不规律既是作曲家个人情感因素自然流露的充分体现，也是音乐戏剧性因素最为直接的表现。当然，这种细节上的不规则与整体之间的规范性是互相平衡、相辅相成的。

结语

这场音乐会，每首作品都做到了平易近人、雅俗共赏，并具有一种浪漫的诗人气质。面对这样的称赞时，莫凡谦和地解释说自己身在文艺院团创作组工作，不同于音乐学院的作曲家可以随意去尝试，所以他的创作要考虑“为什么而写”这个话题。他认为这是一个绕来绕去绕不开的话题。此外，他认为自己这一代人本身具有的一种浪漫主义的情怀。这与他们的成长年代、成长环境息息相关。他认为音乐创作其实要听从自己内心的声音，让这样的情感自然流露。创作已经是他的一种生活方式。当他有感而发的时候就写得很快，没有太多的深思熟虑。而没感觉时就暂时搁置甚至放弃创作计划，绝不为了创作而创作。莫凡还坦言，一些作品是应演奏家朋友们的委托而作，但是这样的作品他不会一味地迎合演奏家的演奏习惯，作品也要给演奏家带来一些新的挑战。努力对器乐演奏技术的发展和提高起到积极的促进作用，这也是作曲家义不容辞的责任。

从莫凡的作品中，从与他的交谈中，笔者发现在他谦和儒雅的谈吐背后，积蓄着炽热的艺术情感，积淀着深厚的艺术修养。多年来，莫凡始终坚持在严肃音乐领域的创作，他的作品打动了许许多多的听众。其实就作曲技法而言，莫凡作品中使用的技法相对传统，很多都是前人反复使用的。但传统现代与否，其实只是作曲技法出现先后的一个顺序。在作曲实践过程中，传统的技法不一定在今天就没有价值，传统的技法也不一定非要有新意才有价值。一个当代作曲家对传统技法恰到好处地使用，本身就是高超的作曲技法。作曲技法本身不能静止地、抛开作曲实践过程去研究，只有动态地、将作曲技法还原到作曲实践过程之中去研究，才可以让作曲技法研究产生更大的意义。

温展力 博士，中国音乐学院作曲系讲师

（特约编辑 于庆新）