苏州弹词中的俞调和虞调

施王伟

苏州弹词中的俞调和虞调

施王伟

苏州弹词中的俞调和虞调，过去一般认为虞调即俞调，但从文献资料及音乐分析来看，这种看法值得商榷。文章认为，虞调为早期常熟女说书时带有地方口音唱的调，融入了平湖调的元素，是清末女说书的主要唱调。后来出现的“俞调”，有两种可能性：一是由于“虞”、“俞”读音相同，故有人编造了俞秀山所创“俞调”的说法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的弹词艺人在虞调基础上，吸收其他元素综合而成的一种唱调。

苏州弹词；俞调；虞调；俞秀山；马如飞

苏州弹词中的“俞调”，在《中国音乐词典》苏州弹词词条中被称为“三个腔系”*参见《中国音乐词典》苏州弹词词条：“(苏州弹词)大致可归为三个腔系，即陈调、俞调和马调。”第376页。之一。“其特点是速度缓慢，音域宽广，激越多变，清丽圆润，有‘三回九转’之趣，富有阴柔之美，适于作旦角唱腔。”[1]俞调以单独条目出现较少。*参见《中国音乐词典》俞调词条：“苏州弹词唱腔流派的一种。”第471页。《评弹小辞典》俞调词条：“清嘉庆、道光年间弹词艺人俞秀山所创。曲调受江南民间小曲及昆曲影响较大，真假嗓并用。早期较朴素，注重语言因素，以叙述为主，并用长过门，节奏徐缓，现称‘老俞调’。其后女艺人习唱较多，唱腔渐趋委婉。一说，常熟女说书多唱此调，故又称‘虞调’，实为‘俞调’之讹。”第151页。“虞调”更少。*参见《评弹小辞典》虞调词条：“徐珂《清稗类钞》认为‘虞调’为‘俞调’之讹。今人亦都认为‘虞调’即‘俞调’，因常熟一带女说书多唱此，故称。参见‘俞调’。”第154页。从条目中我们可以看出，俞调的产生有两种说法，一种为清嘉庆、道光年间弹词艺人俞秀山所创。一种为因常熟一带女说书多唱此调，故称。此外，还有两种解释，*参见《中国音乐词典》俞秀山词条：“他的唱腔被称作‘俞调’。”第471页。《中国大百科全书·戏曲曲艺》俞秀山词条：“他的唱调时称‘俞调’，是清末以来与‘马(如飞)调’并称的苏州弹词两大流派唱调之一。”第551页。即，俞调，或俞秀山所创，或俞秀山曾受其他人影响而形成。后一种，有的词典中提到了俞秀山的胞姐。*《评弹小辞典》俞秀山词条中谈到了俞调曾受其胞姐的影响：“对于‘俞调’的形成，历来有两种说法。一说为俞秀山所创。……另一说为‘俞调’的形成，曾受俞之胞姐影响。其姐善唱词曲，中年丧夫，性情压抑，常在晨花夕月之下，轻声吟唱诗词及小曲，曲随情走，以洗涤心中闷郁。秀山以此为据，加以丰富提高，融入书中，逐渐形成缠绵悱恻、婉约多姿的流派唱腔。”第169页。

以上解释哪种对，弹词界没有形成较为统一的意见。笔者从事音乐工作多年，曾参加《中国曲艺音乐集成·浙江卷》编辑，近些年，陆续发表有关南词弹词音乐研究文章数篇，本文大胆发表拙见谈谈对苏州弹词中俞调和虞调的看法。笔者认为虞调和俞调，是不同时期的称谓。即早期称虞调，中后期及后期称俞调。早期的“虞调”，是常熟女说书时带点地方口音唱的调，这种唱调以宣卷因果调为主，加点平湖调*平湖调的特征，笔者在《“陈调”与平湖调的关系》一文中概括为三点：(1)“凤点头”的结构形式。从文词上看，其句式结构一般为第一句仄声，不押韵，第二、三句平声，押韵。从音乐上看，一般为“二上一下”。“二上”，即两个上句都结束在调式主音之外的音上，“一下”，即一个下句结束在调式主音上。(2)平湖调的落音较有规律。(3)上句后均有“哎头”。的句读基本格式。中后期的“俞调”，则为常熟女说书的主要唱调，这种唱调为“徵+商”混合调式。而后期的“俞调”，即为清光绪后皮簧的兴起，弹词艺人大胆吸收了京剧中的曲牌等，这种唱调为“徵+商+宫”混合调式。“俞调”的出现，有两种可能性，一是由于“虞”、“俞”读音相同，故有人编造俞秀山所创“俞调”的说法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的弹词艺人在虞调基础上，吸收其他元素综合而成的一种唱调。但要说明的是，这些看法仅为个人研究，希望引起学界讨论，也敬请专家学者批评指正。

一

先来解释几个字：一是虞调中的“虞”指江苏常熟。常熟，简称“虞”，因“土壤膏沃，岁无水旱之灾”得名“常熟”，是一座千年古城，苏州市下辖的县级市。常熟市东北濒长江，东南邻太仓，南接昆山市、苏州市、相城区，西连江阴市、无锡市锡山区，西北与张家港市接壤。二是俞调中的“俞”指清嘉庆、道光年间弹词艺人俞秀山。《中国戏曲曲艺词典》俞秀山条：“(生卒年不详)清嘉庆、道光年间苏州弹词演员。又名声扬。擅长说唱《倭袍》。嘉、道时苏州评弹‘四大名家’之一。其所创造的‘俞调’(一作‘虞调’)，真假嗓并用，以小嗓为主，节奏徐缓，旋律委婉，对后世苏州弹词唱调的发展影响颇大，近代一些流派唱调如‘小阳调’、‘夏调’、‘徐调’、‘祁调’等，都是在‘俞调’基础上发展形成。”[2]三是虞调、俞调中的“调”指腔调或唱调、曲调。

常熟多说书人及虞调的存在，在诸多文献资料中都有记载，以《评弹通考》*引自《评弹小辞典》评弹通考词条：评话、弹词资料汇编。谭正璧、谭寻辑。1985年中国曲艺出版社出版，为《民间说唱研究文献汇编》之一。第280页。为例。如《南浦行云录》：“按平话一流，已见宋人小说中，此技独盛行于苏。业此者多常熟人，男女皆有之，而总称之曰说书先生。”[3]又如《海上冶游备览》卷下《虞调》：“虞调不知所昉，或云出于虞山，谓之虞调。或云先有虞姓者专擅此调，因而得名。其声曼衍而悠扬，合弦索琵琶而共奏之，令人靡靡。想亦郑声之亚欤。”[3](453)又如《海上游戏图说》卷四《青楼俗例》：“书场，听女唱书之所，昼为日档，夕为夜档。开篇，场中未开书，先唱虞调，为开篇。虞调、马调，虞调以常熟虞山得名，凡女说书皆常熟人也。”[3](463)

“俞调”在音乐上的特点，在《中国曲艺音乐集成·江苏卷》苏州弹词概述中表述为：“……它的起句常落在‘la’音上，下句落在‘sol’音。”[4]我们再把它简化为一个公式，即：徵调式的头腹唱腔，加商调式的“凤点头”尾巴，前奏过门多用宫调式。“商调式的‘凤点头’尾巴”，不用多做解释，即南词中的平湖落调。“前奏过门多用宫调式”，这个宫调色彩可能来自江南丝竹和京剧曲牌等。下面请看俞筱霞演唱的开篇《梅竹》*乐谱略，详见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》上卷第31-37页。俞筱霞演唱，陶谋炯记谱。。栽梅—种(呃)竹近深(嗯嗯嗯嗯嗯—嗯)闺—，(唱落la音，间奏五小节，落do音)淡淡相交—竹与—(吁)梅—。(唱落sol音，间奏六小节，落do音)梅(呃)在—(哎)竹边—竹作—伴—，(唱落la音，无间奏)竹在梅边—梅奉(嗡—嗡)陪—。(唱落sol音，间奏五小节，落do音)梅爱竹(喔)—，竹贪梅—，(唱落do音，无间奏)相亲—相近竹(喔)与—梅—。(唱落sol音，间奏六小节，落do音)梅(呃)欲—(喔)去时—难留—竹(喔)—，(唱落la音，间奏一小节，落do音)竹要相留—梅脱(呃)—回—。(唱落sol音，间奏六小节，落do音)省略第九至第十四句(凤点头)接风酒—(噢)—摆在梅亭上—，(唱落sol音，间奏一小节，落la音)与君(能)—共饮酒三—杯，(唱落la音，无间奏)今宵—同(呃)赏—竹与—梅—。(唱落re音，尾奏两小节，落re音)

以上共17句，由上下句组成，唱腔上句落la音，下句落sol音，间奏上下句落do音。“凤点头”*引自《中国音乐词典》第105页凤凰三点头词条：简称凤点头。苏州弹词中特有的腔、词句式。由两个上句(均结束于调式主音之外的音上)和一个下句(结束于调式主音上)组成“二上一下”的曲式结构。在末三句，转至平湖调落音，分别为sol la re，煞尾在re音。“哎头”无，但上句有一个类似“哎头”的特定腔，即从(高)do下行至re音。此腔不在七字后，而按在七字句的中间，或二字后，或四、六字后。

从曲谱上看，“虞调”与“俞调”有很多相近性。如，俞调上下句落la、sol音，上句的尾腔为sol mi re do(低)la，下句的尾腔为mi re do(低)la(低)sol，这种旋律框架在江浙一带的宣卷因果类(包括钹子书*钹子书的唱腔由“说因果”演变而来，参见《中国曲艺音乐集成·上海卷》(下卷)第1096页，钹子书概述：“钹子书的声腔最先是由‘说因果’的[因果调]演变而成，因此沪郊崇明县的钹子书仍叫‘说因果’。”)说唱中比较多见。如陈经波演唱的(上海)锣鼓书*参见《中国曲艺音乐集成·上海卷》(下卷)第1151页，锣鼓书概述：“锣鼓书脱胎于上海郊区的曲艺‘太保书’，太保书又称神鼓书或镗锣书。据老艺人说，清嘉庆年间(1796-1820年)已在南汇繁衍，道光年间(1821-1850年)在沪郊流行，演唱曲目多为醒世宝卷及传奇故事。”中的[开篇调]“一进花园望居中”(选自《街坊赋》)*乐谱略，详见《中国曲艺音乐集成·上海卷》下卷第1168-1169页。陈经波演唱，李鹰记谱。此曲节拍为3/4、2/4、3/8、5/8；过门全为锣鼓节奏，有些装饰音省略。：一进花园望居中(末字落mi音，拖腔为mi re do la，落la音)，走来走去路路通(末二字落mi音，拖腔为mi sol re do la sol la，末字落sol音)。满园时花初开啊放(末字落sol音，拖腔为sol la sol mi re do la，落la音)，小桥流水响叮咚(末二字落mi音，拖腔为mi re do la sol la，末字落sol音)。小小环桥奇石巧(落sol音)，走过栏杆十二啦丛(落sol音)。铁芽松峰树正扬(末字落mi音，拖腔为mi re do la，落la音)，爱色无数紫竹浓(末二字落mi音，拖腔为mi re do la sol la，末字落sol音)。这首开篇调共有8句，句读基本格式为“四、三”和“二、五”，由上下句组成，除第五、六句之外，上句有一个拖腔sol mi re do(低)la，下句也有一个拖腔mi re do(低)la(低)sol，其音调模式和俞调基本相同。

二

盛志梅在《清代弹词研究》一书中把清代弹词的历史发展轨迹分为四章，较为客观和合理。第一章为弹词“复苏”期(清初)，第二章为清代弹词的高峰期(嘉庆、道光年间)，第三章为清代弹词的低谷期(咸丰、同治年间)，第四章为弹词的短暂复兴与最终衰落期(光绪、宣统年间)。其中第三章第一节“概述”中写道：“咸丰以后的封建社会畸形发展，一方面民不聊生、政府摇摇欲坠；一方面，沿海开放地带尤其是十里洋场的上海滩经济迅猛发展，娱乐业、商业也随之繁荣起来。苏州、扬州、常熟等地的弹词艺人纷纷前往避难，促成了弹词演唱的一时之盛。这个时期出现了‘评弹后四家’*引自周良《苏州评话弹词史》第32页：“后四名家”为清咸丰、同治间的著名艺人，说法比较一致，即“马、姚、赵、王”，指马如飞、姚士章、赵湘洲、王石泉。。随着商业刺激的不断加深，以色艺双全招徕生意的女弹词亦应运而生，并逐渐发展为重色轻艺与妓女同流的书寓。弹词成为青楼娱乐的主要节目，一时间风靡上海娱乐圈。女性弹词演唱的这种表面繁荣恰恰加速了其最终的衰败。”[5]

咸丰、同治年间女弹词的艺术特点，这里引《评弹通考》中的几个文献资料加以说明。如《清稗类钞》七十七《女弹词》：“其雅处近诗，其俚处似谚，则微有不同耳。平仄多谐，颇似长篇之七言诗；间有三字句两句，则似词中之《鹧鸪天》调；或加以说白二三字，则又似曲中之衬字。其用韵宽于诗韵，亦异于词韵、曲韵，大率通用音近之字，类毛西河之通韵焉。”[3](464)又如：“上海称女弹词曰‘先生’，奏技于书场曰‘坐场’，又曰‘场唱’。开场各抱乐具，奏乐一终，急管繁弦，按腔合拍。乐终，重弄琵琶，则曼声长吟，率为七言丽句，曰‘开篇’，其声如百啭春莺，悠扬可听。曲终，诵唐人五绝一首”。说书时，口角詼谐，惟妙惟肖，以能描摹尽致，拟议传神者为贵。所虑者，不失之生涩，即流于粗疏，忘其为女子身也。”[3](464)再如：“女弹词以常熟人为最，其音凄婉，令人神游魄荡。曲中人百计仿之，终不能并。其所说传奇，大抵为《三笑缘》《双珠凤》《白蛇传》《落金扇》《倭袍传》《玉蜻蜓》诸书。”[3](462)

新型的女弹词与传统的男弹词有何不同？还是引《评弹通考》中的几个文献资料释之。如《海上冶游备览》卷下《女说书》：“说书而易男为女，亦取其易招人听之故，而肆业说书，亦取其引人入胜之意。业此者，常熟人为多。”[3](462)又如《上海杂记》卷七《女唱书》：“书场者，弹唱章回、演说、评话之处，皆男子为之者也。咸、同之间及光绪初元，有男女对弹对唱者，有一女独唱者，故此类女子亦有以先生称之者，即《红楼梦》中之女儿先生，即古人所称之歌妓也。上海沪北茶楼，除寻常男说书外，另有专聘女先生登楼弹唱者，初仅二三女子，非说书，盖唱歌而兼及乎戏也。今则每一书台，三面排坐，少则七八人，多或十五六人，各执琵琶，所唱皆京调戏剧。”[3](462)

清代弹词末期女说书基本情况是：咸丰、同治时期女性弹唱队伍崛起。道光、咸丰以来，开始有明眸皓齿的女艺人登台演出。咸丰时，女艺人渐多，开始独立营业，随地弹唱，也开始有了色艺双重的身份，但主要还是靠说唱伎艺赢得身价。同治以后，女弹词有了组织，即最初的清吟小班。光绪初年之后，皮簧兴起，女弹词渐改唱皮簧。此时的女弹词演出每况愈下。到光绪十二年(1886)，这种比较规范的弹词演唱已经不多见了，大多数的女弹词是以弹词演唱为幌子的“女妓说书”。正如王弢《淞滨琐话》卷十二《沪上词场竹枝词叙》：“沪上词场，至今日而极盛矣，四马路中，几于鳞次而栉比。一场中集者至十数人，手口并奏，更唱迭歌，音调铿锵，惊座聒耳。至于容色之妍冶，衣服之丽都，各擅其长，并皆佳妙，然较诸前时，风斯下矣。”[5](170)

三

咸丰、同治年间，是清代弹词的低谷期，其中同治中后期社会稍显平定，统治阶级又开始大搞文字禁毁，其中在禁弹词近两百种。此时的现状是，弹词创作一蹶不振，艺人纷纷避难上海及周围乡镇，苏州评弹对书理、书目的整理几乎空白。但唯有一人是个特殊，即马如飞*引自《中国戏曲曲艺词典》第756页马如飞词条：“(生卒年不详)清咸丰、同治年间苏州弹词演员。本名时霏，字吉卿，一署沧浪钓徒，长洲(今江苏苏州)人。父马春帆以说唱《珍珠塔》著名。幼习刑名，曾为书吏，因薪金低微改习父业，父死后从表兄桂荣秋学艺。相传今流行的苏州弹词《珍珠塔》脚本系他改编、加工。在唱腔上创造出一种善于表达人物感情、质朴淳厚、运用本嗓一气呵成的‘马调’，与俞秀山所创的‘俞调’同为苏州弹词的主要流派唱调。对后来苏州弹词唱腔的发展影响颇大。编写过很多弹词开篇，大多收入《南词小引初集》。”。正如《清代弹词研究》一书中所说：“马如飞是当时唯一整理弹词比较用力的艺人，但他对文本的加工并不大，大多是在原作的基础上加个开篇，在思想主旨上更迎合上层口味而已。”[5](117)对马如飞在苏州评弹的书目整理上做出的成绩，业界抱有极大的敬意。而对马如飞整理弹词时，在思想主旨上更迎合上层口味的做法，绝大部分人认为这完全是为职业所迫，因为当时的艺人社会地位很低，抬不起头，立不住身，马如飞是迫不得已才这样做的。为了生存和发展，马如飞做出了很多努力，想出了很多办法和手段，其中就有托名伪作的行为。什么是“托名伪作”？即把自己整理的作品假装成一个名气很大的艺人。如马如飞编造的陈遇乾、俞秀山、陈士奇及俞秀山的另外一个名字俞声扬。这几个人的名字，光从字面上来看，会令人产生“遇到乾隆皇帝”、“清秀虞山”、“士中奇人”、“其声曼衍而悠扬”等联想，但编造者是不是这个意思，则无从考证。而且这三人都列在“前四大家”或“前四名家”*引自周良《苏州评话弹词史》第31页：对“前四名家”的说法有歧异，有说是“陈、姚、俞、陆”，或说“陈、毛、俞、陆”。陈指陈遇乾或陈士奇，姚指姚御章，毛指毛菖佩，俞指俞秀山。陆指陆瑞庭或陆士珍。涉及到七个人。如果有陆瑞庭，那么，他也是个艺人。之中。三人中，陈遇乾似乎比俞秀山、陈士奇资历更深些。如在《白蛇传》(一名《义妖传》)《玉蜻蜓》(一名《芙蓉洞》)中，陈遇乾(有的地方还称先生)是以“原稿”身份出现，而俞秀山、陈士奇则以“评论”、“评定”、“校阅”者身份出现。

对于马如飞的整理书目，有学者提出了不同意见。如周良认为《白蛇传》等“其中有伪托的”。[6]胡士莹提出“《珍珠塔》不详谁氏所作，今所见某某编次，均系托名，不可信。”[5](462)这些专家学者的质疑，笔者认为是有道理的。

下面谈谈马如飞“重建”评弹行会组织光裕社(有取“光前裕后”之寓意)的行动。对于光裕社的成立时间，有三种说法，一是康熙以前和康熙年间，见载于《光裕公所颠末》；二是乾隆年间，为王周士于乾隆四十一年在苏州官巷第一天门创立光裕公所；三是嘉庆年间，见于同治四年《元和县永禁匪徒偷取小日晖桥公所木料砖瓦碑》。这三种说法，莫衷一是。但《中国大百科全书·戏曲曲艺》光裕社词条中则较明确地写道：“有文字记载的历史是从马如飞、许殿华、姚士章时开始，时在咸丰、同治年间。”[7]光裕社所起的作用主要有四个方面，一是培养人才；二是交流艺术经验；三是教育艺人子弟；四是举办福利善举。其在评弹艺人社会地位低下的旧中国，一定程度上维护了评弹艺人的利益。光裕社制定有章程，包括规定“凡弟子勿犯师长”，“以尽师生之礼，违者议罚”；[7]同行社友，提倡礼让。但对外来艺人限制甚严，若在苏州演出，不许他们上高台，只能平地演唱，并在长时期内，不许女子说书。“对外来艺人限制甚严”这是一种地方保护主义的狭隘行为，“不许女子说书”则完全是针对当时“书寓女弹词”和“女妓说书”这一现象的。

再谈谈陈遇乾、俞秀山的不存在。陈遇乾的不存在，笔者已在《“陈调”与平湖调的关系》一文中有所阐述。理由大致如下，一是陈遇乾的生平、简历等有很多存疑的地方。二是陈调即平湖调，它们的共同特点，即上句唱落Sol音，过门落la音。下句唱落re音，过门落mi音。终止音落re音，为商调式。俞秀山的不存在，理由和陈遇乾有的相同，有的不相同。相同的是，俞秀山的生平、简历和陈遇乾一样，也存有较多疑虑的地方。不相同的是，陈调为商调式，而俞调是头腹为徵调式，加商调式尾巴，前奏过门为宫调式的混合调式。

这种混合调式从哪里来、又是怎么产生的？此问题较为复杂，亦较难以说清楚，但有一点比较明确，即传统的平湖调讲究文采、讲究字声要求、讲究落音落调等，给年轻貌美的女说书造成困难，加上这些来自常熟乡下的女艺人文化水平较低，接受能力较差，甚至没有条件和时间来接受较为严格的平湖调训练，于是只能寻找一种新的办法，即采用混搭的手法，受到了听众的欢迎。其优势既保留了歌唱性较强的宣卷因果调，又吸收了平湖调的特点和韵味，还融入了京剧音乐、江南丝竹音乐的个性元素，加上弹唱者皎好的容貌、委婉的唱腔，因此，甫一推出便大获成功。

[1]缪天瑞等.中国音乐词典[Z].北京:人民音乐出版社，1985:377.

[2]汤草元，陶雄.中国戏曲曲艺词典[Z].上海:上海辞书出版社，1981:732.

[3]谭正璧，谭寻.评弹通考[M].上海:上海古籍出版社，2012:405.

[4]周良.中国曲艺音乐集成·江苏卷[M].北京:中国ISBN中心，1994:20.

[5]盛志梅.清代弹词研究[M].济南:齐鲁书社,2008:118-119.

[6]周良.苏州评话弹词史[M].北京:中国戏剧出版社，2008:25.

[7]中国大百科全书编辑部.中国大百科全书·戏曲曲艺[Z].上海:中国大百科全书出版社，1983:100.

[责任编辑：詹小路]

施王伟，男，教授。(浙江艺术职业学院，浙江 杭州，310053)

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1008-6552(2017)05-0110-05