时代之子——致敬践耳先生

■杨燕迪

时代之子
——致敬践耳先生

■杨燕迪

一

8月15日上午9时刚过，手机铃声响起——是作曲家陆在易老师打来，告知我朱老过世的噩耗。我随后匆匆赶到上海市瑞金医院，送别刚刚辞世的践耳先生，心情沉重，思绪万千……

就在此前两天，听闻践耳先生突发脑溢血，我去医院探望。先生已经昏迷，只见他双眼紧闭，正费力呼吸……我向践耳先生的夫人舒群老师表达慰问和关切时，舒老师递过来一张《文汇报》。她说，8月8日晚间，朱先生还在仔细阅读我那篇当日发表在《文汇报·笔会》上的文章《贝多芬的“三级跳”》①。没想到8月9日凌晨就突发中风，一直没有再苏醒过来……我仔细端详这份《文汇报》，只见字里行间有密密匝匝的勾画，文章标题的右下方还写有“保留此文”四个小字——那是践耳先生熟悉的清秀笔迹……舒群老师缓缓地说到：“这恐怕是他神志清醒时的最后字迹了！”我的眼眶中不由得泛起一阵潮润……

听舒群老师讲，近些年来践耳先生平时最喜欢的事情就在报刊文章上点点画画。这恰是他“顶真”“谦逊”“踏实”性格的一种写照。作为一位公认的中国乐坛“名家”和“大人物”，践耳先生在日常生活和平日谈吐中却从不给人以“高高在上”的感觉。上世纪80年代初，改革开放初始，各路“新潮”涌动，音乐学院的教室与厅堂中，也弥漫着新奇而兴奋的空气。那时候，我进上音攻读硕士，每日都感受着这种80年代特有的“青春”活力。而在上音当时活跃的讲座与报告会中，总有一个意味深长甚至感人至深的景象，一直保持在我的记忆深处，后来也常常被多人提及——当时已是六十开外、鼎鼎大名的践耳先生，他总是端坐在第一排，面前放着笔记本，手持钢笔，认真记录，仔细地写写画画……后来多次见到践耳先生开会和发言的状态，才知道这是他的“老习惯”：甘当小学生，不耻下问，总是在随身不离的笔记本上记写着什么……相信所有熟悉践耳先生的朋友都会忆起先生年事已高后的典型表情：纯真、友善，平易近人，微笑中总带有一丝孩童般的惊讶和好奇——这是真正“赤子”的面容，其中毫无杂质和伪装。老话说“相由心生”，放在践耳先生身上殊为合适。践耳先生95年的人生旅途其实饱经世事沧桑，但岁月的磨砺却丝毫无损他的赤子之心，这其中的人生况味是很值得细细品咂的。

二

践耳先生有近七十年的创作生涯——从1940年一直延续到他辞世前几年。我想这应是一项很难被打破的音乐创作的时长记录，至少在中国，目前尚没有任何作曲家接近（更不要说打破）这一界标。而这七十年，恰是中国政治、社会、文化和音乐发生翻天覆地变化的七十年。践耳先生用自己的笔触，忠实而自觉地反映着这个国度每一时段的取向、动态和心声，他是名副其实的时代之子，通过时代成就自己，也在时代中留下自己的脚印，让时代通过个体的特别体验而留下音乐的回声。如最早的《艺术歌曲七首》（1940—1944），其中的彷徨、孤独和忧郁可能就不仅是他个人“少年暮春”的写照，也是那个苦闷时代的反响与烙印。②后来那曲脍炙人口的《翻身的日子》（1953），曲调和节奏乍一听完全是民间小曲，很多人会以为那是“采自”某个北方村落，因“土得掉渣”而特别可爱，活脱脱一幅民间喜庆的热闹场景——实际上，这是年轻的作曲家自己创作的具有正宗民间风味的曲调和节律，其中还隐伏着诸多乐句结构与音区转换的考虑，怎不让人暗自吃惊！③而这首小曲的健康格调和民间风味似乎也只能诞生在上世纪的50年代初——那个“火红”的共和国初生期！

转眼至50年代中后期，苏联的影响被理所当然视为“政治正确”的保证。先生作为留苏高材生，在音乐创作上大步向前跨越——此时他在苏联创作的《钢琴序曲两首》（1955—1956）、管弦乐《节日序曲》（1958）、特别是他的大型巨作《英雄的诗篇》（1959—1960）等均达到了同时期中国“严肃音乐”创作的最高水平，至今听来震撼力不减当年：《英雄的诗篇》在当时的苏联曾受到专家的高度赞扬④，而近年又多次复排成功上演，博得业界一致好评。⑤这部“交响曲大合唱”（Symphony-Cantata，先生自己的体裁命名）基于毛泽东主席的长征题材诗词，作曲家殚精竭虑，周密架构，最终的艺术结果不仅是对红军长征这一具体革命历史事件的讴歌，更是对不畏艰险、百折不挠的人类英雄主义普遍精神的颂扬。该作充分发挥交响乐队和大型合唱团的丰沛音响资源，气势磅礴，笔法雄健，它以“诗情”为核心，避免“画卷”般的“纪实”，“声乐与器乐并重”，又通过“音乐主导动机”的贯通，使五个乐章浑然一体，“大起大落，大放大收”⑥。这是具备“大手笔”气度的一部“大作”，它标志着先生作为“大作曲家”的身份确立，也为多年以后先生在交响曲方面的伟大系列创造埋下重要伏笔。

60年代初先生回国后，回应时代需要，写下《唱支山歌给党听》和《接过雷锋的枪》这两首他所有创作中最具“政治维度”的群众歌曲，大江南北争相传唱，践耳的名字因此在中国家喻户晓，这两首歌曲也就此成为我们这代“50后”和“60后”自童年开始就回响在耳边的集体音乐记忆。尤其是前者，看似简单，没有特殊的专业技巧，但其间真挚的语气和倾诉的口吻，以及如说话般伸缩自如的句法，恰是一般的传唱歌曲所不具备的艺术品质。（顺便提一句——这种特别的温暖性、“说话感”和隐伏在音调节律间的细腻考究，在多年以后80年代践耳先生写就的另一首脍炙人口的“主旋律”歌曲《清晰的记忆》中得到继续保持和发扬。）“文革”时期，先生和大多数国人一样，陷于无助、迷茫和困顿——达十余年之久！先生的作品目录中，出现了创作上的大段空白：相信这不仅是践耳个人的“伤”，也是国家的“殇”和民族的“痛”……

三

改革开放迎来国家和民族的复苏，践耳先生也走向他艺术上的高峰期——他自幼萌发、至留苏期间成型、但直到老年才有机会实施的“交响梦”开始梦想成真！但这一过程并非一蹴而就，而是经过了“‘找回自我’的漫长历程”。⑦践耳先生谦逊地说自己是“六十岁学吹打”⑧：因现在要以前所未有的眼光和思路重新看待西方现代音乐语言与技术，重新观察中国本土的文化资源，重新领悟世界、艺术和自我的真谛。这位在生理年龄上已属于老辈的作曲家，在艺术探索的道路上却勇敢地与“新潮”的“崛起的一群”站在一起，成为同道，于是产生了堪比齐白石著名的“衰年变法”的艺术飞跃！⑨

从弦乐合奏《怀念》（1978）的试探开始，经由《交响幻想曲——纪念为真理献身的勇士》（1980）的提升，践耳先生终于在《黔岭素描》（1982）和《纳西一奇》（1984）这两部具有鲜明乡土气息的交响风俗画卷中，抵达了真正的现代交响音乐的前沿阵地。正是在这里，践耳先生的创作观念和音乐语言发生了质的改变，完成了向艺术“先锋派”的转型——一方面，他多次赴贵州、云南等西南边远少数民族地区进行深入的音乐田野作业与考察，倾听和感受来自“异域风情”的音响和色彩启示；另一方面，他又如饥似渴地学习和吸收在国门打开之后蜂拥而至的20世纪西方现当代音乐的新颖理念和技术。可贵的是，他很快领悟到，中国最“土”的民间音乐的内在精髓居然和西方最现代的先锋技法之间能够达成高度的契合！于是，闸门打开——《黔岭素描》和《纳西一奇》由于纳入最正宗的“原生态”的乡间纯朴音乐素材，同时又大面积起用多调性的现代音乐组织方式，因而这两部作品属于最富奇妙“异域”色调、最具新颖音响色彩、也最具现场演出效果的中国交响杰作之列。⑩它们之于中国音乐创作的意义和地位，我个人以为应相当于19世纪的“民族乐派”之后20世纪“新民族主义”的音乐延伸，如斯特拉文斯基的《火鸟》（1910）和《彼得鲁什卡》（1911）之于俄罗斯，德·法雅的《西班牙花园之夜》（1915）之于西班牙，巴托克的《舞蹈组曲》（1923）之于匈牙利以及科普兰的《小伙子比利》（1938）和《阿巴拉契亚的春天》（1944）之于美国，等等。

于是，在经过长期、认真的准备、思考和历练后，践耳先生才摩拳擦掌，迈入自己心仪已久的“交响曲”殿堂。仅仅用交响的笔触来描绘景观，表达色彩和诗意，那还远远不够——既然是“交响曲”，那就必须进一步深入，走向内心，穿透历史，承担责任，叩问心灵……1986年，他的《第一交响曲》在经过近十年的酝酿孕育后，终于成功上演，并引发音乐界强烈反响⑪；随后“第二”（1987）接踵而至⑫——一位交响曲作曲家，写成“第一”“第二”时已年过花甲，这是世界交响曲历史中的“吉尼斯记录”吧！这场交响曲的“处女秀”之所以姗姗来迟，是因为其中有时代转换的曲折，有脱胎换骨的阵痛，更有振聋发聩的反省。践耳先生以交响曲的抽象思维触及中国的特殊命运与前途并反思普遍人性的扭曲和困苦，他就此开创了中国交响曲的崭新纪元——中国的交响曲创作尽管已有多年的尝试和前人的铺垫，但囿于各种主客观原因，从来没有达到过这般的悲剧力量和哲理深度。秉承交响曲以“宏大叙事”和“重大命题”为正统文脉的创作宗旨，践耳先生在这两部交响曲中全面卷入无调性十二音与音程集合等现代派技术语言，同时在精神气质上高扬80年代特有的启蒙反思精神，先生个人的深切心灵体验与时代的氛围与命题达成了强烈共振。三十年后，今天的听者再次重温践耳先生的“第一”和“第二”，依然会被其中愤争的冲击、刻骨的悲鸣和尖锐的刺痛感所深深打动……尽管作曲家在音乐中采用了理性化的十二音音列安排，但作品以深切的心灵体验、清晰的表达意向和践耳先生自己特有的“语气化、语调化”写法⑬作为强力支持，因而音乐从没有掉入“干枯”“乏味”“难听”等这些日后常为人诟病的“先锋派”音乐陷阱。可以说，践耳先生以自己的实践成功克服了十二音技法等西方现代音乐语言中的形式主义倾向；相辅相成，20世纪的先锋派探索也为践耳先生的心灵解放和音乐突破提供了通道和方向。

四

以“第一”“第二”连续两部直接反映和反思“文革”的交响曲为突破口，践耳先生似开足马力驶入他的交响旅途——第三、第四、第五……直至第十！⑭这些大作全部写成于80年代末至90年代末，其间还包括一部小交响曲，多部交响诗和管弦乐，多部室内乐和钢琴曲……这是惊人的创造力和创作热情，在古稀之年乃至接近耄耋之时达到自己的艺术创作巅峰，产量众多而又保持极高质量，古今中外似难以找到同类。⑮而践耳先生以高度严肃和负责的态度对待自己笔下的每一个音符，如他在《朱践耳创作回忆录》的结束语中所言——“在技法上：每部作品都要解决一个难题，作一新的探索……在立意上：每部作品或多或少有一哲理思考，一种新的洞见……在内容上：不论是回顾，还是展望，每部交响曲均来自丰富的生活体验和历史启迪……在性质上：每部交响曲都是一篇反思录，是一次自我灵魂的洗礼……”⑯

正因有如此的理念高度，践耳先生的交响曲和其他音乐创作才下笔不凡，各领风骚：“第三”（1988）是探查西藏异域景观和神秘精神的诗篇⑰，《唢呐协奏曲“天乐”》（1989/1994）为中国器乐的交响——协奏拓展树立了界碑⑱，“第四”（1990）将竹笛与弦乐、老庄哲思和数理音列融为一炉，“第五”（1991）展现沧桑中的倔强感和冲击力，“第六”（1994）、“第七”（1994）“第九”（1999）则尝试对接中国智慧（或民间、或文人、或传统）与当代追求（或手法、或形式、或结构）⑲……而在“第八”（1994）和“第十”（1998）中，践耳先生将焦点凝聚至他个人的内心深处，将个体生命体验作为承载宏大命题的着眼点，在我看来达到了他艺术生涯的最高峰顶。

——“第八”是奇特的“二人交响曲”，独奏大提琴以“朱践耳”三字的“卡腔”音调模拟作为全曲的核心要素，以凸显姿态彰显并弘扬中国语调的音乐特性，不仅进一步强化了作曲家历来对音乐“语气、语调”维度的高度重视，更使此曲带有了奇异的“自传”色彩，而另一演奏家则用丰富、复杂的打击乐音响层衬托独奏个体的复杂心路历程；“大提琴实际上变成了个人性说话音调的丰满承载体（在打击乐的帮衬下），作曲家‘迫使’这件乐器以极端的精确度靠近人声的说话语言（特别是中国汉语的说话语调），从中开掘出了令人意想不到的表现力。”⑳

——“第十”（“江雪”）无论从何种角度看，都堪称践耳先生交响曲创作的盖冠顶点，也是中国交响曲在整个20世纪中的最伟大的篇章，它出现在20世纪的时间末端，于是就带有了强烈的象征意味，令人回味无穷。㉑该曲以唐代名家柳宗元（773—819）那首著名五绝（千山鸟飞绝/万径人踪灭/孤舟蓑笠翁/独钓寒江雪）为支撑骨干，在交响乐队的语境中创造性地启用京剧吟唱和古琴这两项极富中国意蕴的音响资源，“通过三次反复吟诵柳宗元的名绝，展现了‘激昂’‘悲怆’‘空灵’三种具有汉民族华夏神韵的人生——艺术境界”㉒，借古代文人的诗句诠释，表达当代知识人与艺术家的思虑和追求，苍茫中有坚守，孤独中透出希望，“直至《江雪》，朱践耳先生的探求、思索、修养、积累以及他作为一个年近耄耋、但创造力丝毫未减的世纪老人的全部人生经验和艺术功力，似乎终于在此达成最佳聚合，铸就了一曲讴歌独立人格与浩然正气的交响力作”㉓。

此时的践耳先生，似已感到自己生命终点的临近，但仍竭力前行。他排除疾病、琐事和外界的各种干扰，在85岁之后以严谨的态度、用八年之功将自己完整的创作心旅凝结为笔端文录，用全部心血写就了《朱践耳创作回忆录》一书，为后人留下珍贵的创作思考和思想结晶。㉔这是他晚年交响乐创作高峰之后的另一个令人肃然起敬的传奇。践耳先生晚年进入音乐创作高峰期之后，同时也在文字思考方面笔耕不辍，留下诸多创作札记和对音乐、艺术、人生、世界等多方面的真知灼见。㉕《朱践耳创作回忆录》是一部沉甸甸的大著，只能产生于日积月累而又持续不懈的长时间体会、感悟和思考之后，作为一部无论如何评价都不嫌过高的音乐创作笔谈录，它值得所有关注中国音乐创作发展的有心人仔细研读。“它不是一般意义上的自传或生平记事，而是紧紧围绕重要创作而书写的心迹实录、经验得失与思想反刍……这是极为重要的篇什——不仅针对践耳先生自己的创作，也是针对整体意义上的‘新潮’音乐，特别是针对改革开放以来中国音乐的发展轨迹。而且，这些篇什的字里行间，饱含一位耄耋智者在经历风雨人生后的感悟与心得，于是就超越具体作品的细节说明，指向更为深邃、更加高远的维度，从而具备了创作美学的品格和理论反思的高度”㉖。后辈音乐人将会永远受益于这部大著的福荫——远的不说，本文的撰写如果不是背靠这部著述，便断不可能完成。

五

中国古人曾有“三不朽”之说：立德、立功、立言。践耳先生用自己一生勤奋的创作和真挚的为人，不断回应时代和民族的召唤，成就了“德、功、言”三方面的伟大建树，堪称“功德圆满”。指挥家叶聪和作曲家王西麟都将践耳先生的创作发展比喻为“三级跳”——“从新四军跳到莫斯科，从莫斯科跳到先锋派”㉗。而践耳先生认为，如果将他早年作为“交响乐迷”的生涯计入，或可算作是“四级跳”！㉘（作曲家陆在易在践耳先生辞世后曾对我猜测说，践耳先生之所以在读报时对我所谈的贝多芬风格发展“三级跳”感兴趣，大概有他特别的个人原因。）践耳先生个人生涯的这个“四级跳”，其实折射出中国音乐在20世纪所走过的曲折路程。特别是他“最后一跳”所达到的人文高度和音乐尺度，不仅是他个人思考、体悟和修炼的结果，也是中国音乐的里程碑和风向标。他必将作为中国交响曲和整体意义上的中国音乐最优秀的代表之一被铭刻在史册中。多年以后，当人们谈论20世纪的中国音乐景观时，“朱践耳”这个名字一定常被人提及，语气中带着尊重，言谈里充满敬仰。

业绩卓著，品格高洁，低调谦逊而又不断进取……近一个世纪的人生旅程，逾七十年的写作旅途，先生的音乐创作和文字著述折射了中国现当代以来每个时代的精神气韵。㉙作为中国音乐界迄今最具代表性的时代之子，他为自己所经历的几乎每个时代都留下了堪称经典的精品力作；作为中国音乐界公认的一位“大作曲家”，他在除歌剧之外的几乎每一类音乐体裁中（包括交响曲、管弦乐、大合唱、歌曲、钢琴曲、室内乐、民族器乐等）都留下了不可替代的个人证词。这是独一无二的艺术成就，也是堪称伟大而圆满的音乐人生。

向践耳先生致敬！

您一路走好！

①载《文汇报》2017年8月8日第12版“笔会”。

②关于这些歌曲的创作经过和构思想法，参见《朱践耳创作回忆录》，上海音乐出版社2015年版，第14—20页。

③关于此曲的创作背景和思考，参见上引书，第28—29页。

④践耳先生在留苏期间的作曲主课老师巴拉萨年在1962年8月23日的信中对这部作品给予高度评价，并预言践耳先生“将成为真正的大作曲家”。这封信的俄文手写影印件请见《朱践耳创作回忆录》，第59—60页。该信的全部中译文请参见黄晓和，《一部音乐杰作的传奇经历——话说朱践耳〈交响曲—大合唱“英雄的诗篇”〉》，《人民音乐》2016年第5期。

⑤关于这部作品的整体分析、评论和乐谱修改、演出情况，参见张巍《聆听那并不遥远的声音》，《人民音乐》2016年第5期。

⑥《朱践耳创作回忆录》，第49—58页。

⑦上引书第7章的标题即是“‘找回自我’的漫长历程”。

⑧上引书，第86页。

⑨《朱践耳创作回忆录》的第8章，该章的标题即为，“‘衰年变法’：创作大转型”。

⑩关于《黔岭素描》，参见蒋一民的生动评论，《现代派、民族魂——听朱践耳的交响组画〈黔岭素描〉》，《人民音乐》1983年第6期。

⑳杨燕迪《大提琴的中国气韵》，2007年5月8日贺绿汀音乐厅“上海市现当代优秀大提琴作品音乐会”节目单说明。也请参见杨燕迪

《遗憾的聆听》，广西师范大学出版社2014年版，第271—272页。

（居其宏、陆在易、王安国、蔡乔中、于庆新等理论家、作曲家曾阅读过此文初稿，并提出修改意见，在此谨致衷心谢忱。）

杨燕迪上海音乐学院教授

（责任编辑 张萌）