第1篇：安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松《笔迹中的人》（1928年）①

第1篇：安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松《笔迹中的人》（1928年）①

《笔迹中的人》需要推荐吗？我认为不。它已大获成功，并且是绝对的赢家。这部作品在笔迹学研究领域已经达到了相当的高度，在笔迹学直觉（Intuition）方面取得了长足的发展，并且在语言表述上也有较高的造诣。

这部作品拥有高超的技巧，这一点在带有精神分析特质的著作中尤为值得一提。至少，这部书的简明与精准显露出技巧的一个侧面：要言不烦，字字珠玑，因而它的观点也是富有启迪性和指导价值的。最后，它拥有弥足珍贵的、创作上的谦逊，所描述的东西完全在其问题和思想的内部，全无骄矜的姿态。

如果说这部作品揭示出了什么令那些笔迹学领域的聒噪者们难堪的东西，那便是他们的自负。带着这种自负，笔迹学在它庸俗的代言者那里，转向了庸人的好奇与饶舌。笔迹学想以此揭开关于普罗大众的“真相”，并打开能够揭示女祖先乃至主妇支持者们性格的画廊。路德维希·克拉格（Ludwig Klages）和伊万诺维奇（Ivanovic）等人在笔迹学上的新尝试，自然不能完成此类事宜。但是，还未有人察觉，人类是如此富有戒心而又满含妒意，机关算尽却只能在整套谜题的内部游走。

《笔迹中的人》中关于方法的表述颇为值得赞许，从这种方法出发，之前所提及的技巧仅仅是一种外在的表象。创新之处不在于这个方法，而在于这种方法在这部作品中、在何种程度上被严肃地加以运用。这部作品试图将（文明人的）笔迹整个地理解为“图像文字”（Bilderschrift），作者将此与“图像世界”（Bilderwelt）的联系理解为一种“保存”。笔迹中的右与左、上与下、斜与歪、粗与细，向来被认为是具有决定性的，然而，总是在其内部神出鬼没的还有来自类比（Analogie）与隐喻（Metapher）的模糊残余。纤细的笔迹意味着“书写者将他的所有牢牢握紧，也就是说，书写者是一位节省的人”，这种说法固然正确，但承载着笔迹学认知价值的仍然还是语言。此外，还有克拉格呼吁的“灵魂的直观能力”（seelische Schaukraft），他让这种能力充当衡量笔迹的“形式水平”（Formen-niveaus）、财富多寡、饱满、重力、热情、密集度或纵深的法官，这种能力将触碰到被我们包裹在笔迹图像之中的关键位置。对笔迹的阐释不足以作为“确定的表达的运动”（fixierte Ausdrucksbewegung），而这一观点之所以相对准确，是因为“克拉格学派主张：笔迹由‘姿势’（Geste）决定——然而人们可将这一理论延伸为：姿势由它的内在图像来决定”。

这很容易在笔迹学家的圈子里，发展出对于寻求笔迹的道德价值的对抗。正如我们在建构图像关联方面所拥有的天赋一样，这种对抗在当今以及日后都应该被提倡。与一个体面人可能的回答——保持缄默相比，如果他敢于从自身出发并就类似的问题进行更进一步的追问，也许更为恰当。或者，用作者的话来讲：“观察告诉我们……人自身的特质不仅具有光明面，同时也具有阴暗面。”一切与道德相关的都是无形无相、不可名状的事物，它源于特定的情境，横空出世。它能够被兑现，但是从来没有、也决不会被预言。对于它的走向，应该完全不予理会，克拉格意义深远的笔迹学恰好指出了这一点。克拉格认为，在“形式水平”的高低方面，书写者的性格同样应该具有道德的标准。当作者离开克拉格的基础概念（“形式水平”）之时，它将通过玄妙的事物而得到证明，而这种玄妙的东西是由笔迹学研究者的生活哲学来添上的。“我们对人类生命的丰盈以及他们灵魂之沉淀内容的理解力，自文艺复兴以来持续下降，从法国大革命开始剧烈下降；由此，当今最丰富和最有才华的人，作为一个无比贫乏的媒介参与其中，其生命的丰盈程度最多只能达到4或5世纪前的平均水平。”这样的思考过程对于论战者克拉格而言有其合理之处，但却了无新意。这将是无法忍受的：笔迹学必须作为这种生活哲学或秘密教义的媒介而被设想。它成功地从每个派系的本质出发，去强调它的存在问题。可以明确的是，答案并不在一个封闭的感官之中，而只可能在富有创造性的“中立”（Indifferenz）的感官之中。

这样的一种创造性“中立”的位置自然不能在中点上去寻找，因为“中立”是辩证的、生生不息的平衡，它不是几何学上的位置，而是一个发生的禁区、一个爆发的力场。这一领域所涉及的关于笔迹含义的理论，以一种隐蔽的方式，通过门德尔松与克拉格理论之间动力学（不是机械动力）的平衡来呈现。他们的对抗之所以如此重要，是因为这种对抗是如此富有成果。它建立在肉身与语言的关系之上。

语言具有一副“身躯”（Leib），身躯也拥有一种语言。但是，世界建立在无语言的身躯（道德的相关物）以及无身躯的语言（无表现力的存在）之上。与此相反，与笔迹学密切相关的自然是有血有肉的笔迹语言，以及言说着的、笔迹的身躯。克拉格从语言出发，想要谈论的是“表达”；门德尔松从身躯出发，更愿意谈论的是“图像”。

这些出色的建议迄今为止还没有带来所预言的图像维度的财富。在很多方面，作者回到了巴霍芬（Bachofen）和弗洛依德。但是，两位作者是足够开放的，即便是在不显著的地方，也能获得对于我们生活感受的价值与表达，进而开启了一个“图像宝库”（Bilderfonds）。没有什么比下列笔迹与儿童涂鸦之间的比较更富有才智的了，在这种比较当中，“字行”意味着地面：“字母从一个确定点开始移动……在行列上站立，如同它的原型——人、动物和物件在地面上站立。当人们将字母转变为身体上的表现，他可以凭借地面之下的真实情况，去找寻‘字行’上的腿，让触碰到的下缘线不构成妨碍。在同样的高度，同时，在其他字母当中可能存在头、眼、嘴、手，就像早期的儿童涂鸦，无法从中辨认出身体各部分的序列和比例。”同样，一个立体笔迹的速写轮廓是意味深长的。笔迹仅显现为一个平面的形象，压痕表明一种立体的深度，对于书写者而言，书写平面的背后还存在着一个空间。另一方面，笔路中断处显露出些许的点，在这些位置，笔尖退回到书写平面前方的空间，为的是在那里描绘它“精神的曲线”（immateriellen Kurven）。笔迹的立体图像空间是否就是透视表象空间的一个微观宇宙的“仿像”（Abbild）？它是否是哈斐尔·谢尔曼（Rafael Scherman）这类持“心灵感应论”的笔迹阐释者的灵感来源？无论如何，立体笔迹图像理论打开了这一前景：有朝一日，让笔迹阐释为心灵感应过程的研究提供助力。

与所有的论战一样，一种学说将以往著作中惯用的托词全部驳倒，自是理所应当。这本书从自身所说的东西内部出发，进行了拓展。人们发现，这里的笔迹实验并不像在其他同类的书籍中那样丰富。笔迹学的“直观”（Anschauung）是如此紧张，以至于作者几乎在冒险地就一个单独的笔迹的科学元素——更确切地说，它的步骤——去展开讨论。如果有谁拥有与这本书的作者一样的理解，那么对于这个人而言，每一张带有笔迹的碎片都是一张“大世界剧场”的免费门票。这张门票向他展示的是微缩了10万倍的全部人类本质以及人类生活的哑剧。

①Walter Benjamin，Anja und Georg Mendelssohn，Der Mensch in der Handschrift，Walter Benjamin Gesammelte Schriften III，Frankfurt a. M.，SuhrkampVerlag，1991，pp.135-139.（安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松是一对兄妹，安雅·门德尔松是笔迹学家、作家，后来改名为AniaTeillard；格奥尔格·门德尔松则是一位知名的德国手工艺者，两人共同合著的《笔迹中的人》于1928年发表。——译注）