浅析斯托克豪森创作理论之“统一的时间结构”

彭与周

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

浅析斯托克豪森创作理论之“统一的时间结构”

彭与周

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

斯托克豪森创作理论体系之“四个标准”中，相较于其余“标准”，“统一的时间结构”（The unified time structuring）一度显得尤其“虚幻”。笔者在本文中论证了以斯托克豪森为代表的一批电子音乐作曲家，在写作中运用“新技术”处理“新材料”，构成“新音响”，进而实现对传统音乐中时间轴的解放，从而树立起一种严肃电子音乐作品特有的美学“新观念”。

斯托克豪森；统一的时间结构；创作理论体系

第一次接触斯托克豪森及其“统一的时间结构”（The unified time structuring）理论，还是10余年前笔者在课堂上听授课老师介绍（当时授课的老师将其描述为“新的时间观念”）得知的。一次偶然的机会，笔者拜读了中央音乐学院黄枕宇老师的论文：《从两部作品的比较看西方电子音乐早期发展》，论文介绍了斯托克豪森的电子音乐创作理论体系之“四个标准”——统一的时间结构、声音的分裂、多层空间、乐音与噪音的平衡。

在上述论文中提到的“四个标准”中，相较于后三项，结合笔者常年聆听严肃电子音乐作品获取的直观感受，“统一的时间结构”一度显得尤其“虚幻”，而黄老师也论文中写到“关于统一的时间结构，我们没有找到斯托克豪森对这一概念的严格界定……”①。与此同时，关于斯托克豪森或严肃电子音乐创作理论研究的数据中，也没有涉及“统一的时间结构”针对性研究。斯托克豪森提出的“统一的时间结构”到底是何方神圣？

若要探明该问题，势必需要了解时间要素在不同时期音乐作品中的作用。在传统音乐作品的范畴里，空间与时间作为“纵”、“横”两轴，一直被视为容纳或量度各音乐作品内容的两大载体。空间轴通常用于整体描述（或单独解释）音乐作品中通过特定的创作手段构成的整体音响效果（或某些声部起到的功能作用）；时间轴则能够客观展示音乐作品中材料陈述的先后顺序、部分（涉及到节奏关系的）陈述方式，以及陈述音乐内容的相对多少（音乐内容的结构规模或长短）。

随着严肃电子音乐出现，“空间”逐渐被解放成一种和传统音乐中诸如音高、节奏、力度等能够并驾齐驱的，可以被用来主导音乐内容陈述及发展变化的独立音乐要素，正如黄老师在论文中提到的，“声音不仅有方向的变化，而且有距离远近的变化”②。电子音乐的“空间解放”，有针对性的相关理论研究比比皆是，本文就不再赘述。那么“统一的时间结构”为电子音乐的写作带来了哪些改变呢？为能简单明晰地说明问题，在下文的论述中笔者将以传统音乐作为参照对象，与严肃电子音乐作品中的相关问题上加以比对、论述。

严肃电子音乐能够在听觉感受上“泾渭分明”地区别于其他任意一种流派或风格的音乐作品，始于其使用的核心材料有别于传统，从而使某些解读传统音乐的逻辑方式被迫变化。

第一，针对音乐在构成结构逻辑中的中级（或中间、中景）单位的方式，作曲家们纷纷“与时俱进”地作出了相应的调整——传统意义上的乐段（或乐句），这一长期以来作为作曲家们试图通过微小的乐思设计，进而构建全曲发展脉络的主要桥梁，在音高关系早已瓦解的严肃电子音乐作品中，似乎已“很难立足”。以斯托克豪森为例，他特意为严肃电子音乐作品的中级结构材料设立了单位，并将其取名为“时段”（moment），斯托克豪森从一开始就像威伯恩那样，喜欢使用“小的”结构或材料单元作曲进行组织和拼接。在此基础上，发展成与威伯恩相区别且具有他个人特色的所谓“音群作曲法”(group composition)：在这种情况下，一个所谓的“音群”，实际上是音乐进行中的一个小的“片段”，较大的这种片段，被他称特别作为“时段”(moment)——不同的音群、片段、时段间如何连接，既将表现作曲家本人的创作意图，也将决定作品的形式结构。所以，我们能够在很多斯托克豪森作品（录音制品）中听到“形似于”李斯特那两首著名的钢琴协奏曲（录音制品）中的有趣现象——被独立成“乐章”或“时段”的音乐内容“听起来”并不独立，在段落结束处往往没有设立明确的终止感，而是以开放的音响状态与紧接着的下一个独立的“乐章”或“时段”形成紧密的串联——利用人为设计的“时段”观念主观（甚至是主动）地把整部作品“切割”成若干“中级”结构单元，并且赋予其标题（或标记）的方式，与李斯特的“单章套曲化”还真有点异曲同工之妙。

第二，也是最重要的一点，关于电子音乐作品微观（针对细节处的）材料处理方式、技术手段等层面（相较于传统）的进步与变化。作为德国电子音乐流派的创始人，埃默特与斯托克豪森等音乐家们共同提出了电子音乐的基础理论，并及时总结出早期电子音乐的12种技术：

(1)、声音叠置；

(2)、录音相同的磁带先后连续播放(卡农)；

(3)、对录音磁带的任意剪接与重组；

(4)、力度级别的调整；

(5)、以将时值单位转换成磁带长度的方式创造节奏型；

(6)、变换速度；

(7)、音响逆行；

(8)、录音磁带无限循环(固定音形)

(9)、以任意顺序使用有声的或空白的磁带；

(10)、以音量减弱的方式进行音色过渡；

(11)、声音的逐渐消失；

(12)、通过多个扬声器使音响效果“漂移”。

针对本文所要探讨的核心问题，笔者将以上述“技术”中的第6项作为切入点加以论证。

“变换速度”，这一材料处理方式源于传统，却有别于传统。首先，从“出发点”上讲，该“技术”无异于传统音乐作品中针对音乐材料，在时间关系上通过节奏的拉伸或紧缩形成的某种变奏。其次，从“操作环节”上讲，传统音乐作品中的这类变奏幅度，必然受制于演奏（或演唱）人员的生理机能而被限制在一个相对有限的范围之内；反观严肃电子音乐作品，通过电子手段变奏处理各类声音或音响，则全凭作曲家的写作意图，不会有任何外部因素影响变奏幅度——“斯托克豪森对音乐时间的理解，已经超越了人生理上的感知极限和操作极限……”③。接着，从“实际效果”上讲，被限制了幅度的各类变奏构成的音响变化幅度也必然受限，所以在传统音乐范畴中，这类变奏在绝大多数情况下被理解成一种材料的展开手段，同一主题（或材料）与对应变奏间的逻辑大多被解释成相似性（或相近）关系；反观严肃电子音乐作品，这种从某种程度上不受限制的变奏，可以完成相似性逻辑变奏的同时，还可以发展成对比性逻辑的变奏，甚至是将材料“变成”另一种新材料——“假如你将贝多芬的交响乐录制到磁带上，然后将磁带加速，但不改变音高。你将作品加速直至这个作品只持续一秒，这样你就得到了具有特殊的音色和音质的音响，一种特殊形态或动力演化的音响，而且是有着贝多芬所创造的内在生命的音响……假如你将任何给定的一秒钟的声音拉长为20分钟，我们所得到的这个大的时间上的音乐构成是原初声音的微观声学时间结构的扩展。”④最后，从“创作意图”上讲，通过电子手段介入的材料变奏，作曲家可以从乐思出发，将某个原始素材转变成五花八门的“新材料”，也能够方向将各种南辕北辙的不同材料转变成人耳无法辨别的“同类（甚至近似于同一）”材料。

这些进步与变化透露着作曲家运用“新技术”处理“新材料”，构成“新音响”表达“新观念”——成功突破传统的时间轴对音乐的种种限制（如同对传统音乐中的空间轴改造的改造一样），将其解放为可以被用来主导音乐内容陈述及发展变化的独立音乐要素。

第三，综合前文的论述，结合电子音乐作品的实际聆听效果，我们可以想象，一些电子音乐作品在材料构建之细节到整体的过程中，是完全有能力同时拥有两套时间关系的——很多情况下我们可以借用传统的时间观念去量度、理解表象音响，而隐藏在看似无懈可击的实际音响之下，却是另一番“景象”，它是通过作曲家精心布局，也只可能在这类音乐作品中才能够被完全掩盖住的深层的新时间关系。也许这种在表象音响与深层逻辑中追求某种特定的统一，就是斯托克豪森倡导的“统一的时间结构”吧。■

注释：

① 黄枕宇.从两部作品的比较看西方电子音乐早期发展.中央音乐学院学报,2002,03.

② 同①

③ 同①

④ 同①

[1] 黄枕宇.从两部作品的比较看西方电子音乐早期发展.中央音乐学院学报,2002,03.

[2] 翟静.斯托克豪森的音乐观念及其创新追求.

[3] 潘祖君.论斯托克豪森作品<天狼星>的声音材料组织结构——析斯托克豪森电子音乐《天狼星》

[4] 朱诗家,张小夫.融合与拼贴——斯托克豪森的作品《颂歌》所体现的电子音乐理念.2006北京国际电子音乐节论文集.

[5] 李嘉.电子音乐创作思维在声学乐器中的实现特征——从具有电子音乐工作经验的作曲家谈起.中央音乐学院学报,2011,04.