鲁迅的《故事新编》与戏剧

⊙陈丽芬

［南昌师范学院中文系， 南昌 330023］

鲁迅的《故事新编》与戏剧

⊙陈丽芬

［南昌师范学院中文系， 南昌 330023］

鲁迅创作的《故事新编》，其叙述结构、表现手法等方面都与戏剧相类似，体现出鲁迅对戏剧文体的熟练运用，可称为戏剧体小说。鲁迅尽管没有以戏剧的文体进行过创作，但已经把戏剧文体融会贯通到他的小说写法中，并且，其对戏剧体的理解已经超出西方传统话剧的一般结构，更接近当代的先锋实验话剧。鲁迅对戏剧的理解和领悟在当时是相当超前的。

《故事新编》 戏剧 先锋

鲁迅《故事新编》收录的八篇小说都是把神话、历史融入现实之中进行重新解构，故学术界一般都把它认为是历史小说，并侧重对其新历史主义手法的研究。而仔细研读，《故事新编》收录的八篇小说，其叙述结构和表现手法等方面都与戏剧相类似，体现出鲁迅对戏剧文体的熟练运用。因此，本文认为《故事新编》更接近戏剧体小说。

一、《故事新编》与戏剧结构

亚里士多德在谈到戏剧时说:悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。《故事新编》八个篇目里，每一篇叙述的都是一个完整的故事。并且，《故事新编》的叙述结构，常常在开头与结尾使用重复手法，首尾照应，形成密闭的封套。这样，既使小说外部结构愈发完整，也使主题更加突出。例如，《起死》就是一出独幕剧，时间、地点都很集中，故事以庄子停下赶路始，以匆匆逃离继续赶路终；《补天》以女娲补天造人开始，以受被造之人的嘲笑结束；《铸剑》以眉间尺为父报仇开始，以大仇得报，自己、仇人与侠客三者的头合葬告终；《非攻》以墨子进入宋国请缨去游说楚国起始，止于楚宋和解，墨子狼狈经过宋国离去等。美国汉学家威廉·莱尔认为，鲁迅小说在结构设计上有以下特点：一、重复:民谣式地反复使用同一词汇、道具，建立起故事的基本框架。二、运用“封套”：这是重复手法的一种特殊运用，把重复的因素放在一个故事或一节的开头和末尾，使这个重复因素起着戏剧开场和结束时幕布的作用。三、音响和寂静相对比:音响在寂静中爆发，表示故事开始；由音响再回到寂静表示故事结束。四、静止和行动相对比：故事开始时，种种人和事纷至沓来，进入行动；故事结束时，回到原来的静止状态。以此在读者的“心眼”中形成对比。因此，从外部结构来看，《故事新编》中的小说叙述的都是一个完整的故事，而其情节结构首尾的封套则类似戏剧演出时开幕和谢幕的作用。

从《故事新编》的内部结构来看，其叙述时间的设计与西方传统话剧更有着诸多的相似。主要表现在：第一，《故事新编》的八个篇目，“叙述的时间”要远远短于“事件的时间”。如《出关》中，第二个场面开始时的叙述语句:“一过就是三个月。”这就说明了从孔子上一次来拜访老子，到孔子这一次来拜访老子，之间三个月的内容被省略叙述。《补天》中，女娲两次醒来的时间，中间隔着数千年。《奔月》中，后羿作为射日英雄的远古时代被略去，直接展现的是后羿与嫦娥的狼狈当下。而《理水》中，鲧大人治了九年的水的前情被一笔带过，而真正到鲧的儿子禹的到来，期间又以“大半年过去了”“十多天之后”这样的字眼省略叙述，等等，此类例子不一而足。这种“叙述的时间”要远远短于“事件的时间”的写法，与戏剧中“表演时间”往往短于“事件时间”相类似。第二，虽然《故事新编》“叙述的时间”要远远短于“事件的时间”，但是其叙述又具有场景化的特点，即具体到一些重要的场面，“叙述的时间”又与“事件的时间”基本一致。如《出关》中，孔子因请教学问拜访过老子两次，虽然两次间隔的三个月时间被省略叙述，但是具体到孔子拜访老子的两次场景，叙述又是详细而具体的。《补天》中，女娲两次醒来的时间，间隔虽然数千年之久，但是，从女娲第一次醒来造人到第二次醒来受被造之人嘲笑的两次场景，叙述则是细致入微的。同样的，《奔月》中，虽然后羿作为射日英雄的远古时代以及后羿与嫦娥普通生活的年复一年被省去，但后羿与嫦娥生活的一天场景却得以具体呈现，等等。《故事新编》的这种场景化叙述，使被叙述的场景部分“叙述的时间”与“事件的时间”基本一致，这与戏剧舞台上呈现的部分，其“表演的时间”与“事件的时间”基本相吻合。第三，《故事新编》中，叙述的时态，常常是现在时，而非过去时。如“女娲猛然醒来”，而不是“女娲在当时猛然醒来”；“羿忽然睁开眼睛”，而不是“羿在那个时候忽然睁开眼睛”；“墨子走进宋国的国界的时候”，而不是“战国时期的墨子走进宋国的国界的时候”，阅读这些小说，读者就如同剧场里的观众一样，看到的都是眼前正在发生的事情。

除此之外，《故事新编》的篇目中，还有直接采用对话体来写作的。如《起死》，其故事情节的叙述直接以四个对话场景展开，即庄子与鬼、神之间的对话；庄子与汉子之间的对话；庄子、巡士、汉子之间的对话；巡士与汉子之间的对话。这也是《故事新编》中最直观的戏剧体小说。王富仁认为，《起死》是戏剧也是小说，另外七篇是小说也是戏剧。“想象中的空间是小说人物的舞台，小说中的行动描写是戏剧中的表演，小说中的人物语言是戏剧中的对白。它们的顺叙方式就是随着时间的推移逐渐展开戏剧情节的方式。所有这一切，都不再是古代小说的讲故事方式了。”

总之，《故事新编》在时空上讲究高度浓缩，在时态上追求永恒的现在时，其叙述又具有场景化的特点，这些都使小说获得直接性和即刻性，产生如同在剧场里观赏和表演的同步效果。而鲁迅小说情节结构首尾的封套，也就正好起到了类似戏剧演出时开幕和谢幕的作用。

二、《故事新编》与先锋戏剧

虽然《故事新编》在叙述结构上有很多与戏剧相类似的地方，但是，也有一些不太吻合的地方，如传统话剧中的“三一律”结构，在《故事新编》中却较少体现。“三一律”要求时间、地点、行动高度一致，全部事件要在一次观剧、舞台所提供的的空间来展现。于是，在叙述时，一是“不能从头说起，只能从关键处入手”；二是“不能事事上台”，许多戏只能“在人物的对话中加以回顾、说明”。例如，曹禺的《雷雨》中，全部剧情涉及周、鲁两家三十多年三代人的矛盾，只能选取三十年后所有人物到齐后，真相一触即发的场景来表演，而三十年前的恩怨则以讲述回忆的方式揭开。而《故事新编》中，更多的是从头到尾叙述，把事件一段段展开呈现，时间上则大幅度跳跃，地点也可以变换许多，只有行动保持着完整统一。如《出关》中，孔子两次拜访老子是顺叙，并无前情回顾之类，只是在时间上以“一过就是三个月”作为两次拜访的过渡。《理水》中也是，以鲧治了九年的水失败开始，直接引出他的儿子禹治水的话题，接着便是禹来治水前众人的议论，禹来治水后与众人的对话等事件的顺叙方式，时间上则以“大半年过去了”“十多天之后”等进行大幅度跳跃，也没有回溯性的倒叙。这更接近中国传统戏曲的表现方式。

除此之外，《故事新编》表现出来的对经典故事的解构、古今杂糅的拼贴叙述以及亦庄亦谐调侃的“油滑”手段，则更接近20世纪90年代的先锋戏剧。“在90年代初，中国剧坛出现了一个新的现象，个人的、群体性的独立制作人开始崭露头角。他们试图以一种新的演出方式寻求戏剧的出路。”这就是先锋戏剧。先锋戏剧在表现形式上有两个明显特点，即解构经典与拼贴剧本。吴戈曾在《当代中国的“先锋戏剧”》中指出了先锋戏剧在思想内容上所表现出来的总体特征:其一，对权威主流话语的疏离，具体表现为:“对中国戏剧文化权威主流话语的疏离，对‘战斗传统’的意识形态指令及人们的遵从习惯的旁逸。”由此引发的第二个特征是:“对道德禁忌的消解，对可疑概念的颠覆，对人的处境与人性可能的关怀与焦虑。”而拼贴剧本则是90年代先锋戏剧的第二大显著特征，在此是指把表面似乎不相干的两个或多个剧本拼贴在一起，作为一个新的整体呈现在舞台，并体现出其内在精神的一致性。这似乎更贴近现实状态，现实生活状态更多地呈现出杂乱、零散、无序状态，有时像意识流那样超越时空，有时又像潜意识那样难以捉摸。于是，剧作家们开始有意打破传统戏剧结构的整一性，戏剧结构也就出现了零散性、开放性、无序性、混杂性、拼贴性等特征。

由此可见，《故事新编》是超越了西方传统的戏剧结构，混杂着中国传统戏曲的某些特征，更有着先锋戏剧的形式表现。

而综观我国的先锋戏剧，往往因缺乏思想性呈现出一种平面化、杂乱化以及拼贴化，并且更多借助、模仿国外的东西，缺乏本民族的实验特色。而如果借用铸剑、出关、奔月这些带有传统民族文化印记的故事，再借助鲁迅《故事新编》本就有着先锋戏剧结构的特质，必然会使我国先锋戏剧在形式和内容上都有自己的定位。而这样的尝试已初获成功。深圳大学1998年排演了《故事新编之铸剑篇》，2000年排演了《故事新编之出关篇》，2001年排演了《故事新编之奔月篇》。《铸剑》依据鲁迅的意思，讨论仇恨的无意义，辨析使命的无法承受之重，以及由此带来的戏谑与荒谬。全剧的结构和《我爱莫扎特》异曲同工，也出现三个时空：“导演”与“演员”排戏的当下时空、鲁迅构思与写作的过去时空、眉间尺复仇故事的远古时空，三者交替，平行讲述。《出关》则借用电影《罗生门》的手法，把原小说第三人称叙述变成多角度的叙事方式，从剧中不同人物的视角对同一事件给出不同的阐释，通过老聃、孔丘、庚桑楚、关尹喜不同的叙述出现了四个不同诠释的老子。演出的结尾以现场即兴表演的方式，引申出当代人各自面临的关及如何出关。《奔月》分盘古开天、嫦娥奔月和当代人类登月三个篇章。讲述者在剧中不停变换身份，时而是盘古开天时的黎民百姓，时而是嫦娥、后羿的邻居，时而是身份不明的现代人。剧中，无论是阿姆斯特朗踏上月球时标榜的“人类一大步”，还是竞选登月百万富翁依靠金钱胜出，或是中国农民登上荒芜的月亮看不见嫦娥的失落，都对纷繁芜杂、充满悖论的当今社会提出了质疑。

三、结论

20世纪30年代，曹禺话剧的出现标志着我国现代话剧文学样式的成熟，而鲁迅于1922年至1935年间创作的《故事新编》已经体现出对戏剧文体的熟练运用。鲁迅的《故事新编》是戏剧体小说，鲁迅尽管没有以戏剧的文体进行过创作，但已经把戏剧文体融会贯通到他的小说写法中，并且，他对戏剧体的理解已经超出西方传统话剧的一般解构，更接近当代的先锋实验话剧。鲁迅对戏剧的理解和领悟在当时是相当超前的。

① [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第19页。

② [美]威廉·莱尔：《鲁迅的现实观》，乐黛云编：《国外鲁迅研究论集》（1960—1981），北京大学出版社1981年版，第334—335页。

③ 王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，中国人民大学出版社2010年版，第435页。

④ 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第133页。

⑤ 谭霈生：《新时期戏剧艺术论导论》，《戏剧》2000年第1期。

⑥ 吴戈：《当代中国的“先锋戏剧”》，《戏剧艺术》1996年第4期。

⑦ 陈丽芬：《论90年代先锋戏剧的特点》，《江西教育学院学报》2013年第1期。

作 者：陈丽芬，文学博士，南昌师范学院中文系讲师，从事现当代戏剧研究。

编 辑：李珂 E-mail：mzxslk@163.com