王士禛神韵说例析

刘硕伟

（临沂大学 文学院，山东 临沂 276005）

王士禛神韵说例析

刘硕伟

（临沂大学 文学院，山东 临沂 276005）

《秋柳》四章是“一代诗宗”王士禛的成名作。它集中体现了王士禛早期“典远谐则”的诗学主张。“典远谐则”已启渔洋先生诗论核心“神韵”之门。神韵者，得其神、传其韵也。它既是一种创作手法，一种审美理想，也是一种接受原则。正是这种“神韵”，导致对《秋柳》诗的多样解读甚至误读。

王士禛；《秋柳》；神韵

王士禛（1634-1711），今山东淄博桓台人，因自号渔洋山人，世称渔洋先生。他主盟诗坛四十年，长期执康熙朝诗坛之牛耳，不仅著述宏富（仅流传至今的诗作即有近五千首），且提出了中国诗学史上一种重要的诗学理论“神韵”说。神韵说的内涵历来众说纷纭，但若结合具体作品特别是渔洋先生二十三岁时成名作《秋柳》四章来解析，则显得脉络清晰、义理确切。

一、《秋柳》四章是渔洋先生的成名作

孟子曰：知其人，论其世。尚友之义亦当遵之。渔洋先生的家世家学背景铸造了他的诗才。身世情感背景又奠定了彼时诗作的格调。当他二十四岁来到济南大明湖畔时，以《秋柳》四章名动一时。

（一）家世家学背景

渔洋先生生于官宦世家。其高祖王重光，贵州按察史参议，赠太仆寺少卿；曾祖王之垣，户部左侍郎，赠户部尚书；祖父王象晋，浙江右布政使，赠刑部尚书；其父王与欶，国子监祭酒，赠刑部尚书。另，其伯祖王象亁为兵部、刑部尚书。董其昌题其家坊“四世宫保”，牌坊至今犹存。显赫的家世为其家族人物浸淫诗书创造了良好的条件。

渔洋先生家学门风渊源有自。高祖王重光著《祝嘏词》《家训》；曾祖王之垣著《百警编》《族约》；伯祖王象乾著《皇明开天玉律》《文选删注》；祖父王象晋著《赐闲堂集》《问山亭主人遗诗》等近五十种；父亲王与敇著《水浒肊说》等等。父祖皆有诗名，兄弟唱和不绝。渔洋则八岁能诗，十五有集（《落笺堂初稿》由其兄西樵“序而刻之”）。

（二）身世情感背景

渔洋先生八岁时，正是明清鼎革激烈之际。是年（1642）冬，清军南下掳掠，叛将李九成率部破新城，王氏三十九人遇难，《新城王氏世谱》称之“壬午之难”。在这场灾难中，王渔洋亲眼目睹“先宜人与张对缢”的惨相，对他幼小的心灵造成巨大冲击。

崇祯十七年（1644）三月十九日，思宗自缢死。京城缙绅数十人杀身成仁，为之殉难。消息传出，各地士大夫纷纷效法，为崇祯殉难者不下数百人，“而新城王氏，科第最盛，尽死节者亦最多”。［1］（P829-830）渔洋先生的伯父王与胤全家自杀以殉国难。下葬之日，士民数千为之送葬。这一幕在渔洋先生的心底留下了深刻的烙印。

因此，我们说，渔洋先生一生常谓“本无宦情”绝不是有人想象的故作姿态之语。当然，他最终还是出仕了，走上了与清廷合作的道路。但这需要一个痛苦的心理转换过程。

渔洋先生的堂兄王士和为崇祯帝殉难时遗《绝命词》有句：“以身死国兮，维千古之臣纲。岂反面而事仇兮，方臣妾之未遑。”渔洋先生的父亲王与敕及祖父王象晋都拒绝入仕新朝。渔洋先生在其《年谱》中自称“少抱微尚，慕孟襄阳之为人，学不为仕”。［2］（P82）但是，科举入仕是封建时代维持家声不坠的最根本途径。学不为仕就意味着家族淡出权力阶层。清朝虽是少数民族入主中原，但与元代施行赤裸裸的民族歧视政策不同，而是对中原文化大力褒扬，缙绅士族渐渐归心。加以军功豪族及科举新贵压迫新城王氏的生存空间，祖父王象晋软化了反清的态度，决定督促诸孙，黾勉场屋，以期重振家声。

（三）写作经过及《秋柳》四章

渔洋十七岁（1650年）时应童子试，郡、邑、提学三试皆为第一。二十二岁（1655年）与兄士禄进京参加会试中第，但未殿试而归。渔洋称放弃殿试是要“弃帖括而专攻诗”。［2］（P72）实际上是有更为复杂的政治背景。这无疑加深了他内心的苦闷与彷徨。顺治十四年（1657）的秋天，二十四岁的渔洋先生来到济南。与诸城邱石常（号海石）、淄川的柳焘（字窿）、济宁的杨通睿（字圣谕）、杨通久（字圣宜）、杨通俊（字圣企）、杨通倜（字圣美）四兄弟、博山的孙宝侗（字仲儒）等诗友常有往来。八月的一天，他与诸友相约至大明湖东北端北渚亭相聚。时已中秋，亭下垂柳数十株叶已泛黄，披拂水际，“若有摇落之态”。渔洋先生感慨今昔，情不能已，遂赋诗四章。

《其一》：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”《其二》：“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”《其三》：“东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人稀。相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚叔，梁园回首素心违。”《其四》：“桃根桃叶镇相怜，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。”［3］（P62-72）

（四）《秋柳》四章和者甚众、影响深远。

渔洋先生之作，既符合眼前景物，又契合时代心理，在场名士，无不感佩，遂步其韵，纷纷奉和，但皆不能及。后来，诸名士又将此诗传播。渔洋《年谱》云：“诗传四方，和者数百人。”并引南城陈伯玑评语曰：“元倡如初写《黄庭》，恰到好处。诸名士和作，皆不能及。”翌年，渔洋参加殿试，成为戊戌科进士。1660年，出任扬州推官。渔洋先生至广陵，发现诗已流传大江南北。《菜根堂诗集序》云：“顺治丁酉秋……予怅然有感，赋诗四章，一时和者数十人。又三年，予至广陵，则四诗流传已久，大江南北和者益众。于是《秋柳诗》为艺苑口实矣！”［3］（P2013-2014）

渔洋先生也许没有想到，《秋柳》四章的影响远不止此。有清一代，和《秋柳》者千有余家，可谓盛况空前。不仅如此，屈复有《渔洋秋柳诗笺注》、李兆元有《秋柳诗旧笺》、郑鸿有《秋柳诗笺注解析》、高丙谋有《秋柳诗释》等。众多和诗及笺注构成渔洋《秋柳》诗的唱和史和接受史。严迪昌谓《秋柳》四章于渔洋先生“不啻是一块里程碑”［4］（P392），确为不刊之论。

二、《秋柳》四章集中体现了渔洋先生“典远谐则”的诗学主张

在写作《秋柳》四章的前一年（顺治丙申，1656），渔洋先生有《丙申诗集》，其《自序》以“典”“远”“谐音律”“丽以则”四个方面概括了自己的诗学主张。次年所作《秋柳》四章，正是这种主张的全面实践。

（一）《秋柳》四章集中体现了渔洋先生“典”的诗学主张

关于“典”，渔洋先生曰：“六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也。”认为对于《诗经》《尚书》《礼记》《易经》《春秋》等儒家经典以及二十一史这些正史著作，可以“节而取之”，而“诙结漫谐之习，吾知免矣”。［5］（P78）据此，我们可以理解，所谓“典”，即典雅、经典。六经、二十一史是经典，经典的语言特点是典雅。如何做到“典”？“节而取之。”对于明朝末年诗坛浅率俚鄙的风气（如性灵派）旗帜鲜明地表示反对。渔洋先生这样说的，也正是这样做的。

试疏其诗，几乎无处不“典”。

《其一》，白下门：古代南京城门，亦简称白门，李白《杨叛儿》：“何许最关人，乌啼白门柳。”“驿亭三杨柳，正当白门下。”乐府清商曲《杨叛儿》：“暂出白门前，杨柳可藏乌。”差池：《诗经·邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。”黄骢曲：《唐书·礼乐志》载，唐太宗有马名黄骢骠，甚爱之，及征高丽，马死道中，太宗哀惜，命乐工制《黄骢曲》。玉关：王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”

《其二》，中妇：陈后主《三妇艳》：“中妇临妆台，小妇荡莲舟。”女儿箱：乐府清商曲《黄竹子歌》：“江干黄竹子，堪作女儿箱。”板渚、隋堤：据《隋书》，炀帝时自板渚引河达于淮，河堤遍植柳树。琅邪大道王：古乐府有“琅琊复琅琊，琅琊大道王”之句。此指桓温，曾任琅邪内史。《世说新语·言语》第五十五则载桓温北征经过侨置琅邪郡治所金城时，到先前担任琅邪内史时所植柳树皆已十围，感慨万分，说：“木犹如此，人何以堪！”手攀树枝，潸然泪下。永丰坊：白居易《杨柳词》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁。”

《其三》，扶荔宫：《西京杂记》载，元鼎六年（前111）败南越王，武帝于上林苑建扶荔宫，植所得奇花异木。灵和殿：《南史·张绪传》载，刘悛之为益州刺史，献蜀柳数株，武帝植于灵和殿前，尝叹：“此杨柳风流可爱，似张绪当年。”枚叔：枚乘，字叔，西汉辞赋家，《汉书》卷五十一有传。梁园：梁孝王之园。枚乘为梁孝王宾客，曾于梁园奉命作《柳赋》。

《其四》，帝子：指曹丕。曾作《柳赋》，其序云：“昔建安五年，上与袁绍战于官渡，时予始植新柳。自彼迄今十有五载矣！感物伤情，乃作斯赋。”公孙：指汉宣帝刘病已。病已为武帝太子刘据之孙，其父死于巫蛊之祸，病已为廷尉监丙吉所救，生长民间。昭帝元凤三年（前78），上林苑有柳树断枯卧地，后复活站起，有虫食其叶，成“公孙病已立”之字样。事见《汉书·眭弘传》。青门：汉代长安城东门，因临灞水，亦称灞门。李白《忆秦娥》：“年年柳色，灞陵伤别。”珠络鼓：乐府《杨叛儿》：“七宝珠络鼓，教郎拍复拍。黄牛细犊儿，杨柳映松柏。”

应当指出，以上胪列，皆为必释之典。另如“销魂”“娟 娟 ”“东 风 ”“太 息 ”“平 芜 ”“ 旖 旎 ”等 等 皆 为诗家常用语，虽然皆有所本，可称“语典”，但其义无别，不必疏通。另外，尚有“乌夜村”“三弄笛”“桃根桃叶”等不必疏通亦无碍原文的“事典”。（乌夜村：范成大《吴郡志》载东晋何准之女得晋穆帝宠幸事。三弄笛：《世说新语?任诞》第四十九则王子猷与桓子野事。桃根桃叶：东晋王献之及其妾之事。）

典故的运用，固然在一定程度上增加了阅读的困难，但毫无疑问它在形式上矫正了明末性灵派诗歌浅率俚鄙的弊病，在内容上极大地增加了诗作的内涵，扩张了想象的空间。

（二）《秋柳》四章还体现了渔洋先生“远”的美学追求

关于“远”，渔洋《丙申诗序》以画作喻，说：“画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然。”并谓：“此诗旨也！”［5］（P78）欧洲很早即有“诗是有声的画，画是无声的诗”一说。苏轼评论王维，谓之“诗中有画”“画中有诗”。虽然诗是语言艺术而画是造型艺术，两者的表现形式截然不同（一以时间性表现为主、一以空间性再现为主），但由于都是抒情写意的艺术，所以在本质上是相通的。渔洋先生所言之远，既是一种审美态度（强调超然的情怀，飞扬的想象），也是一种创作手法（将“寥远不相属”的意象措于笔端），更是一种文学风格（《文心雕龙》所谓“远奥”）。

渔洋先生的《秋柳》就体现了他的“远”的美学追求。这里的“远”，可以从时间的“悠远”、空间的“辽远”、笔法的“淡远”三个方面来理解。

从时间上说，有“他日”“只今”的对比，有“往日风流”的记忆、有“梁园回首”的苍茫，有“今日”新愁、有“往年”旧事等等，其跨度越宋元臻汉唐，甚至那只“春燕”，就是从《诗经》中飞出的一只。

从空间上来说，从明湖垂柳忽至金陵白下，从江南乌夜村又到边塞玉门关；从眼前的万缕千条，又想到浦里青荷、江干黄竹，进而板渚之水、琅邪之人、洛阳之坊；从扶荔宫想到灵和殿，从眼前风景想到往日梁园；从远眺中的平芜，至记忆中的青门……如此等等，不可谓不“辽远”。

时间既“悠远”，空间又“辽远”，这些意象是如何聚拢到一起的呢？用渔洋先生的话，是“兴会神到”。渔洋先生在《池北偶谈》卷十八论王右丞诗曰：“如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”

这些兴会神到所得来的寥远不相属的意象又是如何表达的呢？在具体笔法技巧上，渔洋先生在《跋门人程友声近诗卷后》谓己尝闻荆浩论山水画而悟得诗家之三昧，曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”强调“略有笔墨，意在笔墨之外”。《秋柳》四章，有韶华易逝的感伤，也有盛事不再的悲凉，故国沦亡的哀思、家族中落的慨叹、人生失意的怅惘等等诸多情愫，或许都在其中，但又不是长歌当哭，而是淡素的白描简笔勾勒，以“淡远”的笔法开拓出一个宽广的艺术境界。

悠远和辽远，扩张了想象空间，组合出一个关于柳树的意象群落，增强了感情的内在张力。而淡远的笔法，则又缓解了这种张力，形成一种冲和的艺术风格。正是在这种意义上，胡怀琛称渔洋先生的诗“纯然是温柔敦厚的感情”，“可称为《诗经》之嫡传，可以当得正宗而无愧”。［6］（P105）

（三）《秋柳》四章也体现了渔洋先生“谐音律”的基本诗学主张

关于“谐音律”，渔洋先生认为《诗经》三百零五篇，“吾夫子皆尝弦而歌之”，甚至有“《由庚》、《华黍》皆有声无词”的现象，诗歌本来就是和乐的，本来就是讲究韵律的，声音是诗歌基本的和重要的结构要素。［5］（P78）

渔洋先生的《秋柳》四章体现了他的“谐音律”的诗学主张。这里的“谐音律”，可以从用词声调和谐、诗句节奏和谐、内在情感和谐三个方面来理解。

在词语的运用上，渔洋先生极尽变换之能事，他不仅驾轻就熟撷取《诗经》《楚辞》以及唐宋名家的充满感情、富有形象、声调和谐的词汇，而且在双声词、叠韵词、叠音词的运用上，也是别具特色。《秋柳》四章中，“萧条”“旖旎”“缠绵”等是叠韵，“差池”是双声，“娟娟”是叠音，这些词语本身就悦耳动听，用在诗中，特别是某些对举（如“差池”对“憔悴”，“旖旎”对“缠绵”），更使诗篇具有一种回环往复之美，音韵和谐，节奏流畅。

从诗句节奏而言，格律诗本身就是富有节奏感的，但其节奏又不是因“格律”而固定的，渔洋先生善于将格律的音调与诗的情调统一起来，创造出声情并茂、节奏婉转的好诗。《秋柳》四章无疑地表现了韶华易逝、盛衰无常的幻灭感。“而美丽的语汇和意象，流动的富于音乐感的节奏，又减少了这种幻灭感对人心的刺激，使之转化为优美的忧伤。”［7］（P420）诗歌节奏的纡徐曲折与内部情感的含蓄蕴藉协调统一，创造出荡气回肠的艺术效果。

诗歌作为抒情艺术，不仅注重声音层面的音调抑扬，意义层面的起承转合，而且注重内在情感的起伏跌宕。郭沫若论诗强调“诗之精神在其内在韵律”，什么是内在韵律呢？就是“情绪的自然消长”，且说：“内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”［8］（P2）前文已述，渔洋先生生于明清异代之际，新城王氏遭遇破家之痛，这在他的心底留下了深刻的烙印。然而这种伤害并不像他的表兄徐夜及其友人顾炎武那么深刻，随着时间的流逝，特别是长辈对于清廷态度（或者说对于入仕新朝的态度）的转变，他的黍离之悲、麦秀之叹也就与自己悲春伤秋的人生感慨混杂成一种“优美的忧伤”。所以他的诗，感时伤事，却低徊往复，节奏委婉。

（四）《秋柳》四章实践了渔洋先生“丽以则”的诗学原则

在《丙申诗序》中，渔洋先生还提出了“丽以则”的诗学主张。“丽以则”是中国古代文论的常用范畴，最早见于汉代扬雄的《法言·吾子》“诗人之赋丽以则”，主张丽以则，反对丽以淫。何谓“丽以则”？丽，就是言辞华丽；则，就是合乎法度，比如《诗经》这样“温柔敦厚”的儒家经典。

但，渔洋先生与传统所指有所区别。他说：“昔人云，《楚辞》《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。”［5］（P78）可见渔洋先生强调的是“情感”要素。渔洋先生借昔人之言，引出自己的话题。昔人所云《楚辞》《世说》，为何是“诗中佳料”呢？一方面，二者的内容可资借鉴。《离骚》之忠君爱国之情、《九歌》之幽微绵缈之致、《世说新语》之魏晋名士风流，皆可入诗。另一方面，二者的手法可供参考。《楚辞》“香草美人”的象征、《世说》隽永传神的描摹，皆与诗歌简约含蓄的语言有相通之处。而渔洋先生的解释是“为其风藻神韵，去风雅未遥”，他看重的是《楚辞》《世说》的“风藻神韵”。而《秋柳》四章可谓袭其风藻神韵者。屈原《九歌》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”被胡应麟称为“千古言秋之祖”（胡应麟《诗薮》内编卷一）。宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”被鲁迅称为“凄怨之情实为独绝”（鲁迅《汉文学史纲》）。渔洋《秋柳》开篇即云“秋来何处最销魂”，与之同声相应。

渔洋先生认为，学者可以借鉴《楚辞》等的风藻神韵（“由此意通之”），而达到“摇荡性情、晖丽万有”的目的。“摇荡性情、晖丽万有”是钟嵘《诗品》之句，钟嵘论诗，强调一个“情”字，所谓“动天地，感鬼神，莫近于诗”，渔洋先生完全承其意而用之。可见，渔洋先生的“丽以则”是强调诗歌这种抒情性作品的“情感经验”要素。以赋家规范形式之丽则来宣扬自己关于情感的主张，揆情度理，渔洋先生强调其“则”。这与上文所述诗的“内在韵律”是一致的。

明代思想家李贽在《焚书》中说，“世之真能文者”，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。”［9］（P272）渔洋先生彼时虽只有二十三岁，但江山鼎革的巨大变故、家族被难的巨大创伤，使他的心灵倍受折磨，其情状与李贽所言极其类似。李贽又说：“蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹。夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”［9］（P272）渔洋先生若见此文，必当颔首称是。因为《秋柳》四章即是他郁积既久而触景生情之作。但李贽又说：“既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”［9］（P272）渔洋先生若读此文，必不然之。他主张“摇荡性情，晖丽万有”，但又不是一泄汪洋，而是强调“则”，即有法度。情感即如洪水汹涌，也须限制在理性的堤坝里。此之谓丽则。

这种“则”，体现在《秋柳》中，就是以象征和对比的修辞手法烘托出隐约其辞的感情。诗中的正对与反对无处不在。“他日”与“只今”，“陌上”与“江南”，“浦里”与“江干”，“板渚”与“琅邪”，“扶荔宫”与“灵和殿”，“南雁”与“西乌”，“秋色”与“春闰”，“新愁帝子”与“旧事公孙”等等，或造成反差，或构成强调，有一唱三叹、回环往复之妙。诗中的象征手法无处不在。象征是以具体事物间接表现情感。渔洋先生推崇司空图“不著一字，尽得风流”之说，善用西风、残照、南雁、西乌、春燕、玉关、东风、花事、平芜、夕阳等等由于古往今来的诗人反复使用而带上了相对稳定的感情色彩的意象，既渲染了秋柳之衰败，又映衬以昔日之繁华。悲怆与痛楚，在字里行间落英缤纷，却又如水月镜花、鸿过无痕。确如司空图所言，“语不涉已，若不堪忧”。钱谦益在《渔洋诗集序》中评渔洋先生的“感时之作”“缘情之什”，认为“恻怆于杜陵”“缠绵于义山”，意即既有杜甫忧国忧民的恻怛悲怆，亦有李商隐朦胧多义的凄艳缠绵。可谓“知味之言”。

三、“典远谐则”已启渔洋先生诗论核心“神韵”之门

渔洋先生论诗以神韵为宗，故称其论曰神韵诗学。其诗歌创作有三次转变（早年从明七子、中岁事两宋、晚年转而宗唐），其诗学理论分三个阶段（1657年《丙申诗序》、1663年《论诗绝句》、1688年选《唐贤三昧集》），但是，神韵说贯穿始终，神韵诗是其诗作主流。特别是“典远谐则”之论，实际已启其诗论核心“神韵”之门。

何谓“神韵”？渔洋先生虽然在其诗论中多次使用这一词语，但却一直沿袭传统的例举与象喻之法，从没有在理论上进行系统论述。综合渔洋先生的例举与象喻，笔者以为，神韵，是一种创作手法，是一种审美理想，也是一种接受原则。神韵者，得其神、传其韵也。作为创作手法的神韵，即通过抓住景物特征，以象征、比喻、对比、夸张等手法，含蓄委婉地传达诗人的主观态度。作为审美理想的神韵，即通过作家个性与具体语境所造成的一种特殊风格，既有“若不堪忧”的切肤之痛，又有“语不涉已”的朦胧其义。作为接受原则的神韵，即要让读者得其韵、传其神，通过解读诗歌意象组合所传达的韵致，揣摩作者的本意，引发心灵的共鸣。而“典远谐则”的思想渗透在三个方面的各个层次。

首先，“神韵”是一种创作手法，“典远谐则”则是实现神韵的具体要素。抒情作品有三个主要要素，即声音、画面、情感。如前所述，渔洋先生的“远”强调的是画面要素，“谐”强调的是声音要素，“则”强调的是感情要素，而“典”则是强调最基本的语言层面。典远谐则是比较完整的创作理论。《秋柳》四章中无一“柳”字，但却有一系列关于“柳”的典故，通过悠远的想象将其关联，通过淡远的笔触将其表现，通过和谐的韵律和节奏将其传达，感情浓郁奔放而又朦胧节制。正如渔洋先生所强调：识自本心，伫兴而就，舍筏登岸，无迹可求。

其次，“神韵”是一种审美理想，“典远谐则”则是这种理想的具体体现。日本学者太田青丘在《作为中国象征诗学的神韵论的发展》中指出渔洋先生扬州时期对神韵内涵理解还不确定，还只是从技巧上的把握，并没有上升到一种审美理想。蒋寅否定此说，认为“王渔洋所理解的神韵，决非技巧范畴的东西，而是与艺术理想相联系的一种审美趣味”。并强调渔洋先生最早使用“神韵”一词即在《丙申诗序》一文中，认为“这是渔洋早期诗学最重要的一篇文献”，该文所提出的“四点宗旨”，“后来成为构成王渔洋诗学体系的核心概念”。［10］《秋柳》四章实践了渔洋先生典远谐则的主张，也达到了风靡大江南北的“神韵”效果。

再次，“神韵”是一种接受原则，“典远谐则”则是这种原则的方便之门。“远”启发着读者想象力的发挥。“谐”强化着读者对节奏的感受。“则”有助于读者情感的调动。而对“典”的索解，则又深化着以上各种过程和方面。因为，典故不仅使诗作的内涵更加丰富，也使文本的感情更加含蓄。正是在这种意义上，我们说这种方便之门并不是准确之门，“神韵”的不确定性会造成对诗歌的多样解读甚至误读。

四、“神韵”导致对《秋柳》四章的多样解读甚至误读

《秋柳》不仅是对“典远谐则”的全面实践，也是一组非常典型的神韵诗。它以契合时代精神的“风藻神韵”博得了广泛的好评，遗民诗人识其故国之思、黍离之悲，大家闰秀识其离别之愁、逝水之怅，和者甚众，笺者甚众，构成《秋柳》四章的丰富多彩的接受史和传播史。

唱和《秋柳》的遗民诗人主要有顾炎武、屈复、彭孙贻、冒襄、徐夜、曹溶等。他们在诗中表达的是浓郁的黍离麦秀之悲。如渔洋先生的表兄徐夜《和阮亭〈秋柳〉四首》之二有句云：“美人迟暮何嗟及，异代萧条有怨思。日夕相看犹古道，汉家宫树半无枝。”《其三》有句云：“为计使人西去日，不堪流涕北征年。孤生所寄今如此，苏武魂伤汉使前。”以“汉家宫树”“苏武魂伤”等意象和典故所表达的“异代怨思”的感情是十分明显的。又如屈复《和王阮亭秋柳韵四首》之一：“才吹玉笙当暮雨，旋闻塞笛满江村。一枝难系王孙住，重荫东南未可论。”简直就是反抗清廷的“号角”。《其二》有句云：“官渡尽随新节序，玉京谁唱忆君王。”则是对事清“贰臣”的直接讽刺。

渔洋先生《带经堂诗话》卷二十五中还提到“广陵闺秀李季娴、王潞卿亦有和作”。此二闰秀之作阙如，但我们可以找到其他“闰秀”的和作。如郑玉台《和王渔洋秋柳》其一：“遣愁何处写诗魂，节序惊心白板门。斜日寒塘留故态，秋风凉露即啼痕。长条有意萦归舫，暮色无端黯别村。为惜当时眉样好，临风惆怅与谁论。”完全是大家闰秀“节序惊心”之叹以及对爱情的留恋与伤感。

有趣的是，充满进取精神的士子唱和渔洋先生《秋柳》则别有一番风味。如彭启丰《秋柳四首追和王阮亭先生原韵》之三：“忆昔春花点客衣，而今景物已全非。……攀条最有青衫泪，李固袍新愿莫违。”其四：“风风雨雨最堪怜，黄叶村中笼碧烟。……待得新荑依旧发，江南春色自无边。”“李固”，用《云仙杂记》之典。李固未中第之前，行至柳树下，闻有声，问之，柳神应答，云已用柳汁染其袍，必当高中。未几，李固果然状元及第。彭启丰的和诗，表达了金榜题名的渴望和“春色自无边”的信心。彭启丰是雍正五年状元，官至兵部尚书。

更有甚者，《秋柳》之神韵让许多人对其误读。这种误读主要表现在对《秋柳》“本事”的索解之上。如李兆元《渔洋山人秋柳诗旧笺》谓“此先生吊明亡之作”，高丙谋《秋柳诗释》谓其为冥府藩故妓而作，张之洞《济南杂事八首》自注谓“王渔洋《秋柳》诗为故王作也”（故王，明济南王）等等。学者认为：《秋柳》“本事”说，“多是附会增饰之论”。［11］乾隆五十二年（1787）由彭元瑞（江西南昌人，累官吏部尚书）所罗织的一场文字事件，则把这种误读推向了高峰，使渔洋《秋柳》险遭文网。是年，彭抽取王渔洋、朱彝尊、查慎行等三家诗，奏请禁毁。一些正直大臣（如管世铭）力持其议，加以乾隆帝甚爱渔洋诗，认为“语意均无违碍”，《秋柳》等才未遭禁毁。

所有这些多样解读甚至误读，都可以看成是从不同侧面以不同方式对《秋柳》四章“神韵”的注解。

［1］朱彝尊.曝书亭集［M］.上海：国学整理社，1937.

［2］王士禛.王士禛年谱［M］.北京：中华书局，1992.

［3］王士禛.渔洋先生精华录集释［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［4］严迪昌.清诗史［M］.北京：人民文学出版社，2011.

［5］王士禛.带经堂诗话［M］.北京：人民文学出版社，1963.

［6］胡怀琛.中国八大诗人［M］.上海：商务印书馆，1925.

［7］章培恒，等.中国文学史［M］.上海：复旦大学出版社，1996.

［8］郭沫若.郭沫若谈创作［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982.

［9］张建业，等.李贽全集注［M］.北京：社会科学文献出版社，2010.

［10］蒋寅.王渔洋“神韵”概念溯源［J］.北京大学学报，2009，（3）.

［11］圣华.王士禛《秋柳四首》“本事”说考述［J］.沈阳师范大学学报，2005，（5）.

The four chapter poems Autumn Willows was the beginning of Wang Shizhen’s fame.It reflects the author's early poetic view of“classic，distant，harmonious，and moderate”，which opens up Wang’s poetic core，that is，the theory of“verve”.“Verve”means to obtain its spirit and convey its charm.It is not only a creative technique，an aesthetic ideal，but also an acceptance principle.It is just the theory of verve that leads to a variety of interpretations and even misunderstandings of poems in Autumn Willows.

Wang Shizhen；Autumn Willows；verve

I207.22

A

（2017）04-0055-06

2017-08-04

刘硕伟（1973-），山东沂南人，博士，临沂大学文学院教授，主要从事古典诗学研究。本文为国家社会科学基金项目“明清之际儒家诗学体系重构研究”［15BZW077］的阶段成果。

黄加成）