云南现代重彩画装饰元素解析

李先帆

（中央民族大学美术学院，北京 100081）

云南现代重彩画装饰元素解析

李先帆

（中央民族大学美术学院，北京 100081）

云南现代重彩画于20世纪80年代萌发于祖国边陲的云南地区，以地方艺术元素结合西方艺术技法及传统艺术元素形成新的绘画样式，一度在国内外引起了轰动。无论从地域文化、民族美术还是从现当代艺术思潮的角度来看，云南现代重彩画都是鲜亮的一笔，值得分析其审美元素的构成，以便为后人留下艺术探索的指引。

云南现代重彩画；云南画派；装饰元素

云南现代重彩画出现于20世纪80年代的云南，一般被认为是一种绘制在高丽纸上的颜料覆盖性画种。在其对外传播的过程中，由于美国的科恩女士（Joan Lebold Cohen）于20世纪80年代末在美国出版了一本名为《云南画派：中国绘画的文艺复兴》（Yunnan School，A Renaissance In Chinese Painting）的精装画集，画册展示了蒋铁锋、刘绍芸、何能、丁绍光、周菱、何之川、何德光、区欣文等几位画家的作品，使得云南现代重彩画被冠上“云南画派”的称号，在海内外广为流传。从形式上看，云南现代重彩画技法的传承受黄永玉的彩墨中国画影响，并吸收了传统中国画、西洋绘画的特点。在绘画的表现上，兼具平面化、轮廓线性、色彩夸张及意会化等装饰化特点。在绘画题材上，也主要以云南地区的民族风情、自然风光以及艺术家个人情感的抒发等为主，格调明亮轻快，具有雅俗共赏的特点。

虽然云南现代重彩画随着审美思潮与艺术市场的沉浮，于20世纪90年代后逐渐沉寂，但其作品中蕴含的民族化审美精神与多元融合的艺术风采依然让人折服。目前，随着云南艺术学院申报的国家艺术基金，云南现代重彩画项目开展，丁绍光等著名画家亦应邀出席系列展览与研讨会，云南现代重彩画重新成为热点。要深入了解这个风行一时的艺术现象，对其装饰性语言的分析就势在必行，下面针对其图像语言中的四个装饰化因素作解读。

一、构图

构图是视觉艺术中不可或缺的要素之一，是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人、物的关系及位置，把个别或局部的形象组成艺术整体的方式。构图在装饰性绘画中所起的作用正如张光宇所描述的那样——构图是艺术的骨架，它起成功与失败的决定作用。

文艺复兴之前，画面上的一切内容在一切平面中都尽可能不产生矛盾冲突。文艺复兴后，作为“错觉”表现的远近法确立了。随之而来，绘画表现被束缚与再现对象的原则上，失去了二维平面的画面自由。中国自“五·四”新文化运动以后，学习西方，从引进画作到引进技法，解放之后更是全面接受以西方保守写实主义为源头的苏联现实主义创作技法，并以革命现实主义与革命浪漫主义为艺术评判的主要依据。云南现代重彩画的构图回复了构图的平面感，但是“透视”“空气感”等技巧依然在画面上存在，同时还结合传统中国画的散点透视构图方式，以隐秘、巧妙的方式展现画面的空间与主从关系。

云南现代重彩画构图的一大特征是吸收了西方现代主义绘画的装饰性特点与本土绘画散点透视的特点，同时在视觉上形成了写实性与抽象性的同构。下为三种主要的构图方式。

（一）平均分布式构图

平均分布式构图以蒋铁锋与何绍芸的画作较为典型，该类型的构图吸收了西方抽象表现主义与野兽派、风格派的艺术特点，又兼具了西南地区原始艺术的符号特征。这种构图样式一般不具备单个或者某几个视觉中心，而是将画面处理得平均化，处处皆是视觉中心，在这种构图的作品中，画面作为一个强烈而整体的视觉形象出现，予以人强力的视觉冲击与风格感受。

蒋铁锋的《永恒的谜》以一种错落散乱的方式用众多线条将画面分割成非常多细小的块面，在深邃的背景之中，被分割的小块面依稀组成许多若似若无的面谱与躯体，画面均匀的线色分布予人以某种既熟悉又陌生的民间艺术视觉体验，画面并没有某个集中的引人注目之处，但也处处皆发人深思，深刻地扣住了“谜”这个绘画的主题。“谜”即是未知，对改革开放之初的国人而言，国外的世界新鲜而未知，对久居大城市的居民而言，荒野乡村即是未知，对生活在中原的汉族而言，边陲的少数民族也是未知。正因为无，所以才显得珍贵，蒋铁锋以一种介乎于具象和抽象之间的手段，隐晦地呈现了个人的梦境以及对艺术世界的膜拜。

何绍芸的《象形》同样以一种夸张、拼合、分割的方式将画面相对平均地割裂成若干细小的团块，每个团块仔细辨认可附会为某种人物或者动物的形象。这些形象犬牙交错，有如拼图一般咬合在一起，却并没有某种可以辨识的文学情节或者画面聚合，应合了《象形》的主题，以一种近乎图腾的方式陈述着人类认识世界的基本方式之一——视觉形象与图形认识。

（二）中心式构图

中心式构图是一种很普遍的构图，大部分云南现代重彩画艺术家都有涉及这种构图形式，这种构图有明确的画面中心与描绘对象的主从关系，更容易突出画面的主题及渲染出画面气氛。丁绍光绘画了一系列母亲、和平、希望为主题的绘画，画中往往只描画了一位或者两三位女性的形象，体态修长，巧妙地分割开画面的布局，形成一种诱导性的动态，而背景做了充分的绘画和处理，既烘托出画面的文化意味，拉伸了人物的情感触角，又予以画面合适的均衡感。周菱与刘秉江则是利用合理的人物与背景的对应比例，予以人物充分的画面活动空间，给人以环境的环绕与渗透感，并透过合适的背景刻画体现环境的情感倾向。

中心式构图在一般的西方古典绘画与中国的小幅作品中都能见到，相较之下，西方的古典主义绘画更重视画面的情节性，因而往往有意识营造戏剧舞台效果以突出中心人物，中国的小幅作品也重视细节的表现以传神，可以说，这是一种经久不衰的构图形式。

（三）全景式构图

云南现代重彩画的全景式构图是一种吸收了西方全景式壁画构图与中国散点透视构图形式的构图形式，在某些场景相对宏大的画作上得以一见。相对于革命现实主义下经常出现的重大历史题材作品的恢宏与剧烈，具有浓郁装饰意味的云南现代重彩画的全局式构图有自己的鲜明特点，那即是环境与核心描绘对象的微弱差异与巧妙分割。

丁绍光的《人与自然》描绘的是西双版纳女性在雨林中欢呼的场景，画面内容相对较多，有不同姿态的人物、飞鸟、林木等，在此画面中，林木不再被处理为人物的背景，而是利用了藤蔓、阔叶树的穿插、分割，将画面处理为由下而上的动势关系。在这种视觉导向下，形象修长的傣族女性摇曳的双臂与婆娑的雨林、展翅的鸟群形成呼应。同时，由于林木、飞鸟的清晰刻画，人物与雨林之间并没有明显的视觉差异，绘画处理上也因为平面化的手法而强化了描绘主体的视觉模糊，给予人以人亦林木、林木亦人的观感，照应了《人与自然》的画面主题，突出了自然对于人类不可分割的重要性。

陈永乐的《途中》与《秋晨》以一群行进中的少数民族女性为刻画对象，人物在画面中丰满地占据了画面的大部分空间，仅有的间隙也填充以牲畜与场景道具，是一种密不透风式的处理手段。在这系列绘画中，背景被处理得充满张力，与主体人物形成视觉上的镶嵌效果。

二、线条

线条是任何绘画者在学习绘画入门时都必须了解的绘画基本元素，也是世界大部分人类先民在最先留下绘画痕迹时所能掌握的造型技能，同时也是东方绘画所熟悉使用的、具备高度理性和审美内涵的造型工具。在原始的绘画中，线条的元素往往为了陈述，目的是记录表达对象的轮廓和细节，在中国的绘画中，线条的绘制和审美经历了数千年的发展，由甲骨、陶器至青铜器皿，由画像砖石至纸绢本的绘画，已形成非常成熟的审美体系与审美表达方式，业已成为华夏民众乃至中华文明辐射下的东方民众的一种典型的审美习惯。在这种审美系统下，线条的系统不仅具有记录的功用，还有修饰、抒情的功用。在云南现代重彩画的表达形式中，线条起到关键作用，也是平面化的装饰系统的典型表现。云南现代重彩画的线条使用有以下两种类型。

（一）勾勒

勾勒是中国绘画常用的线条使用方式，无论是山水花鸟人物绘画、工笔或是写意，线条的首要功能往往是着落在物象的轮廓和关键结构处，形成对物象本身造型的阐述。在唐代以后的中国绘画中，往往遵循着先勾勒轮廓结构，在施以墨色渲染，最后上色并调整画面的步骤进行绘制。这种绘画的特点是重视人物轮廓的独立审美性，即是对线条的理性化认识。在武宗元的《朝元仙仗图》中可以清楚地看到古代中国人在线条使用上的造诣，而被人们总结出的“十八描”更是反映了线条运用的多样化。

云南现代重彩画是一个以重彩为卖点的艺术现象，在其绘画中线条往往是为了配合描绘物象、分割画面。丁绍光的绘画则突出地体现了作为描绘性的线条所能具有的魅力，在其作品《母与子》中，线条以夸张的弧度描绘了这对母子圆融的形象，并以左右穿梭的方式在母子的身上形成动势上的“束缚”，在裙摆上，以铁线描绘民族纹样，与人物的温润造型形成“无机”与“有机”的对比。蒋铁锋的线条则更具有修饰性意味，其作品《我的世界》密布黄、白、冷灰色线条，隐约组成狮子、飞鸟等动物图样。这种线条表面上恍如行动主义艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）笔下奔走的颜料一般，充满放荡不羁的狂热情绪，但细品之后，又是具有具象表述意义的符号。蒋铁锋本人是一个充满梦想色彩的人，其作品中也多涉及其梦境等，涂鸦式的线条予以人原始、返祖之感，有意识的涂鸦则体现了潜意识下的理性与焦灼。

（二）没骨

没骨即是没有特意描绘的轮廓线，这也是一个中国绘画的技法概念，如果说勾勒是为了感受强化的物体轮廓美感，以及体验勾描过程中线条书写带来的情绪愉悦的话，那么没骨则是为了突出点、线、面三元素中面的形式美感，同时也能强化画面肌理的效果，是一种独特的轮廓艺术。刘秉江的《花香鸟语》和周菱的《亚当的苹果》便使用了没骨的绘画方式。没骨的绘画方式使得绘画主体因脱离硬直锋利的边缘线条而更具有多变的轮廓，方便融入环境当中，营造朦胧、温和的画面效果。在装饰化的画面中，平面化的体块与其他体块以镶嵌的方式在画面上形成视觉差异，虽然没有特意绘制的边沿线，却拥有功能相似的分割效果。

三、肌理

肌理，即组织纹理，是画面制作时所使用的物质材料与相应的处理手法而造成的画面细部的组织纹理，是对画面视觉空白、单薄部分的一种补充。一般地说，是指画面局部或细部的表面效果，是点、线、面的微型化和抽象化。在审美经验尚不丰富的时期，绘画一般注重对象的客观的描绘，好比古典油画，画面一般更重视刻画对象的表面肌理的再现，而非绘画本体。但在中国，画面肌理早就被画者所重视，宋代之后绢本上日渐成熟的水墨效果乃至元之后纸本上多变的笔触效果、水墨书写性痕迹，体现出画者在制作画面时候对画面肌理构建的高度理性。

装饰性肌理是构筑画面的重要语言，不同的画家有不同的表现技巧，它往往是偶发的，也是意象的，是技巧的，也是文化的，具有独特的视觉表现力。它作为一种气息，制约画面，又超越于画面之外，增进画面的艺术感染力。笔触有些也可视为肌理。笔触是客观物体上本来没有的，是作画过程中留下的痕迹。它的方向、形状、厚薄以及用笔时的轻重、速度感等，正是画家技巧和心境的纪录。

云南现代重彩画一般被认为是用水性溶解颜料（广告色、中国画颜料、水彩颜料、丙烯颜料）等在高丽纸上作画的技巧，高丽纸是一种微带晕染效果的纹理粗糙的纸张，过去曾用于建筑墙壁与窗户的装潢修补。水性颜料在高丽纸上容易形成更厚重、绚丽的画面肌理效果。

刘秉江善于利用揉褶的画质与干稠的绘画颜料，在画面上形成拓印式的肌理，其作品《威尼斯情结》以大量高饱和度的灰色在人物背景上揉擦，形成丰富的纹理效果，与意念上光滑的女人体以及淳厚的色彩本身形成对比，极大提高了画面的丰富性。同时，高丽纸的特性与干燥的颜色也能在画面上形成丰富的颗粒状效果，在颜色相互覆盖与交错时能隐约呈现出底层的设色，在视觉上能增加丰富性。从表现上来说，丰富的机理提供了绘画主体以外的内容，让人更注重画面形式本身，实现审美的多样性。

四、色彩

色彩是一切视觉因素中最活跃、最具冲击力的因素。它可以在最为轻松自如的情况下影响人的情绪。西方自现代绘画开始色彩观念发生了翻天覆地的变化，已呈现出纯粹化、符号化的特征。而中国则将色彩的运用建立在意会化的基础上，即所谓的“随类赋彩”，色彩是帮助建立物象分类认识的辅助手段，也是符号的一种。时至当代，色彩成为最富表现力和影响力的艺术语言，是支撑艺术个性表现和发展的前提条件之一。

绘画色彩的装饰性不是自然色彩的还原，而是改变了自然色相，不受光源色和环境色的影响，根据画家的主观的审美意愿，根据描绘对象的内容需要，自由灵活的发挥色彩的作用。现代绘画具有装饰意味的象征性色彩，不是根据客观物体自然色彩的真实再现，而是一种理想化、心理化的色彩。这种色彩更为抽象，主观化程度更高，表现色彩的情感更为外露，色彩在画面中的体现较为强烈，更多的是赋予色彩以人性的意义，而不是色彩本身简单的视觉刺激。云南现代重彩画的色彩大体可分为两类：

（一）表现主义色彩

此类色彩主要以表达作者内心的情绪与绘画理想为目的，色彩可能与绘画主体的现实色相有较大的差异，但画面色彩本身有其合理性，可以更直接地通过画面色彩的组合传达作者的内心感受。蒋铁峰、廖莹、陈力的大部分作品都属于此列。

陈力的《暖风》画面以大红色为主要基调，画面的少数民族女性形象以明度较高的黄色系线条勾勒于画面上，整个画面以极度鲜明的暖色调为主，但在中心人物的脸上饰以小面积的冷色调，形成鲜明的对比，同时也突破了一般审美上的人物脸部为暖色的认识常态。这种红色基调展现了暖风这个主题中对温度的描述，也暗合边陲地区少数民族服饰中大红大黑的审美习惯，也暗示了云南本身的地理特征——红土地。

（二）类型化色彩

类型化色彩是云南现代重彩画装饰性色彩运用的另一个典型，所谓的类型化即是根据绘画对象的物象固有色予以归类与理解，并在绘制过程中依据大分类调整描绘对象的色调，与传统中国画的“随类赋彩”的精神相似。类型化色彩与西方文艺复兴之后兴起的色彩学不同，并不是描绘物象在某一时刻的客观色相，而是描绘其“应该有的色相”。

周菱的《幸福》属于此类着色，此画整体属于冷色调，背景以蓝紫色为主基调，画面的母子被施以明快的暖灰以表现其娇嫩的肌肤，服饰用干燥的颜色揉擦描绘，突出了衣物贴身、单薄的材质。按照西方色彩学的理解，固有色应受环境色的影响而改变色相，但周菱的绘画中并没有看见这一点，而是以个人的理解与布置代替西方理念上的“色彩错觉”，形成抽离了时空的、意象化的画面情调。

五、小结

作为人类与生倶来对美的一种追求，“装饰”可谓是伴随人类文明发展一路走来。从目前的考古资料来看，人类早期的艺术往往具有某种程度上的相似性。不论西藏出土的岩片、西南地区的崖画、中原地区出土的甲骨上的刻痕还是法国洞窟里的绘画、两河流域出土的早期工具上的刻痕，都以简单的点、线、面的方式记录了不同地区先民在生活、生产上的智慧以及对大自然的敬仰和畏惧。从这一点来看，虽有地域之分，但作为人类的个体，其基本的物质与精神渴求并无不同，点、线、面式的基本表达形式接近人类抒发情感的本能，也是各个不同地域的人类在认识底层的共性。张光宇曾在《装饰诸问题》中讲到“凡是完整的艺术是思想内容与表现形式高度结合的东西，而‘装饰性’是包含在表现形式里也就是包括在一切艺术形象里。”

从文化的特质来看，平面的线条、肌理的独立审美性一直为以中国为首的东方艺术所推崇，唐宋以前的绘画艺术可谓一种暗含着构成意味的平面艺术，无论汉代的帛画、南北朝时期的敦煌壁画、唐代的绢画，都建立在均衡而美观的画面结构中，具有明显的现代意义的装饰美感。而宋元之后文人绘画兴起，山水画里各式皴法百花齐放，皴法则是一种具有重复性意义的深层的装饰形式，其山石、点苔等画技法可视为不同材质肌理间或性分布的装饰化艺术手段。这类手法在中国的民间艺术中更为直接与夸张，如年画、刺绣等平面艺术中，刻画主体往往掩映在大量的修饰性对象中。因而，若将装饰化的特性归结为中国艺术的审美根性是可行的。

从相对成熟而丰茂的艺术现象来看，东西方绘画属于各自不同的文化体系，文化的差异性是显而易见的，这种差异来源于世界早期相对隔绝的地区经济文化发展，相对于文艺复兴以后视觉色彩科学、透视法、艺术解剖学的发展导致的西方绘画的立体化与空间纵深表达，东方地区的艺术图像还是平面化的，然而随着人类命运由航路的开辟而逐渐连成一体，西方现代派绘画将平面化的表现形式导入其中，以致西方绘画也获得了东方艺术特征的平面化的倾向和趋势，在东西方绘画的作品中都呈现出了平面化的风格特征。如此装饰性绘画中的平面化表现语言似乎作为桥梁般的连接着本属不同文化体系下的东西方绘画，使它们在平面性的统一下有了绘画的相似性。

在云南现代重彩画草创的三十余年后，世界已然发生了剧烈的变化，美术界的状态、参与美术创作者的规模远非当日可语，艺术作品的主要审美者也由刚打开国门的懵懂国人转变为生活在信息时代且审美经验有较大提高的当代城镇居民。在国内艺术作品价值评判一元化体系消解的当下，观众已经不再为被告知的“他者”，而是逐步成长为寻求艺术的“本我”，由此促生的艺术市场也是立体的、多元的。云南现代重彩画的审美特质乃是装饰化，其潜藏的审美精神则是民族化的审美传承，对其分析解读并非为了简单地复制历史的成功，而是希望在日后的美术界能见到更多富含民族审美精神的佳作！

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