不同的“悲剧力量”——比较中西戏剧的不同的悲剧美

彭维芬

（广东文艺职业学院，广东 广州 511400）

不同的“悲剧力量”
——比较中西戏剧的不同的悲剧美

彭维芬

（广东文艺职业学院，广东 广州 511400）

中西戏剧不同的“悲剧”书写，体现了不同的“悲剧精神”；中西不同的“悲剧精神”产生不同的价值观。

中西悲剧书写；中西悲剧精神；中西悲剧文化价值观

一、不同的“悲剧书写”

“悲剧”历来被认为是“戏剧之冠”，具有崇高的地位。车尔尼雪夫斯基：“悲剧是人的伟大的痛苦或者是伟大的人物的毁灭” 。

叔本华的悲剧理论提出了“原罪”说。他说，悲剧在暗示人的痛苦时可以有三种写法：一是“命运悲剧”；二是“性格悲剧”；三是 “社会悲剧”。西方悲剧在古希腊时期，主要书写命运悲剧。如古希腊三大悲剧：索福克勒斯《俄底浦斯王》；埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》、欧里庇得斯《美狄亚》。里普斯说：“当一个本来高尚的人物，因为冷酷的命运而遭到覆灭时，我们有了命运的悲剧。”主人公无力改变悲惨的毁灭式的悲剧结局，这是命运的强制力量。就在这样的毁灭过程中，悲剧给人以震撼的力量。如《俄底浦斯王》中的俄底浦斯王，为摆脱“弑父娶母”的悲剧命运而不断抗争；《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯。他热爱并同情人类，他给人类带去了知识，带去了火种，然而，普罗米修斯却被神王宙斯钉到高加索的悬崖上，让他终生暴露在风雪的欺凌、烈日的炙烤之中，而始终无法摆脱神王的魔爪；《美狄亚》想惩罚背叛她的丈夫，终究自己也遭受丧子的惩罚；再如《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去；《罗密欧与朱丽叶》中双双殉情而死。英雄用生命去斗争，是冲突的白热化，西方悲剧的人物大多如此。西方悲剧的美学特征：弥漫着悲怜的情绪、悲凉的氛围，呈现悲惨的境界、悲苦的图像。这是西方悲剧的书写方式。 歌德说：“悲剧就是有冲突而得不到解决”，鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”（《再论雷峰塔的倒塌》）。真正悲剧包括：冲突的悲剧性和结局的悲剧性。因此真正的悲剧不会以“大团圆”为结局来缓和双方的矛盾冲突。

“中国没有悲剧”，这是对中国传统戏剧都是以“大团圆”结局而得出的结论。中国传统悲剧的结尾都是“大团圆”，即便是过程是艰难曲折，也终究会有“光明的尾巴”。朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽管可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”如最早的三大悲剧爱情神话，都以“有情人终成眷属”式的“大团圆”为结局：《梁山伯与祝英台》的蝴蝶双飞，谱写了“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的生死与共的爱；《白蛇传》的雷峰佛圆，书写了“百年修得同船渡，千年修得共枕眠”的千古奇缘；《天仙配》一年一度七夕的“鹊桥相会”奠定了“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的田园牧歌的爱情模式。这三大经典的悲剧爱情神话，无一不划上“圆满”的“。”号，奠定了“中国式”古老的爱情婚姻观，同时“大团圆”结局也确定了中国悲剧的书写方式。

西方悲剧是“一悲到底”的彻底性。情节呈现出从喜到悲的突变性和强烈感，即“喜—悲—大悲”的巨大落差，使悲剧结局的到来显得大起大落而且突兀，以《美狄亚》这一“弃妇”为例，美狄亚为了追求爱，舍弃荣华富贵，与心爱的伊阿宋私奔，途中杀死追赶阻挠的弟弟并切开尸体抛在各处，让父亲的差役忙于收尸以拖延时间和伊阿宋逃走。但尔后被深爱并为之付出一切的伊阿宋背叛，是悲剧一高潮，但最悲剧的悲剧是，她亲手杀了伊阿宋的新欢，更杀了她与伊阿宋的两个稚子而狠狠地报复伊阿宋，这才是悲剧的高潮中的高潮！更大的悲剧是结局：当美狄亚抱着儿子的尸体乘上龙车时，看着伊阿宋绝望的神情，她笑了。这一笑，是撕裂了心的决绝、绝望，是悲剧的顶点。西方悲剧的极大落差带来更大的冲击力，这种悲剧带给我们的震撼和冲击都是难以言喻以及无法拯救的深刻感和其他事物难以超越的精神冲击。

中国悲剧“悲喜交加”。以“好事多磨”的结构布局展开情节：以同为弃妇的《秦香莲》为例：“她的丈夫陈士美上京赶考”（此为一喜）；“但一去三年无音信，秦香莲在家里含辛茹苦奉养公婆和抚育儿女。不料连年灾荒，公婆都饿死了。”（此为一悲）；“秦香莲带领着一双儿女沿途求乞，到京城来找寻自己的丈夫。秦香莲得知陈世美中了状元”（又喜）；但招为驸马（又一悲）。 “陈世美为保乌纱帽不认秦香莲和一双儿女，并找人杀秦香莲母子三人。”（大悲）；“包拯主持正义冒着摘掉乌纱帽的风险铡了陈世美”（小喜）。《秦香莲》一剧，从寻夫—丈夫中状元—丈夫不认自己和儿女—追杀自己妻儿—秦香莲状告夫君—包拯主持正义杀驸马，可谓“踏破铁鞋无觅处”到“柳暗花明又一村”，这种一波三折的结构框架，最后以“正义压倒邪恶”“恶有恶报”为最终结局。

亚里斯多德说：悲剧“完美的布局有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局。其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。

由此可见，中国戏剧不论结局还是导致结局的布局，都缺乏悲剧审美特征的书写。由此， “中国没有悲剧”是对中国传统戏剧悲剧性的否定。

二、不同的“悲剧力量”

悲剧美，是美的一种形式。悲剧美不同日常生活中用语“悲剧”，也不是戏剧体裁中的悲剧作为美的一种存在形态。悲剧以毁灭的形式呈现，引发巨大的心灵震撼，引起深层化审美感受，悲剧和美学在其对立的角度中极其高度统一且和谐。

车尔尼雪夫斯基说：“人们通常都承认悲剧是崇高的最高最深的一种。悲剧的价值（快感），最早亚里斯多德在他的《诗学》中说：“我们不应要求悲剧给我们各种，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”。悲剧能把人们最善良 的“怜悯、同情” 引发出来，呼唤正义，反抗邪恶，使心灵得到熏陶和净化，这就是西方戏剧家奉为悲剧经典理论——“卡塔西斯”净化作用。

董键《戏剧艺术十五讲》中说：“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做“悲剧精神”的东西，具体表现：“一是严肃的情调，二是崇高的境界，三是英雄的气概”。这就是悲剧美感。

索福克勒斯《俄底浦斯王》中的王子俄底浦斯王，为摆脱“弑父娶母”的悲剧命运而不断抗争，最终因无法挣脱而导致悲剧的结局。展现了命运的巨大力量，同时也展现了敢于反抗命运的英雄气概。《被缚的普罗米修斯》普罗米修斯那满含悲怆的呼吁，与人类后世的另一救世主上帝耶稣一样，他们的受难，是为了给人类未来的光明与幸福。在古希腊悲剧的悲剧理论中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术，隐含着人生的教训和哲理，悲剧美会使人变得纯洁起来、真挚起来、高尚起来。莎士比亚的四大悲剧，其中《哈姆雷特》的悲剧，是由于软弱的性格让哈姆雷特一而再错失复仇的良机，最后悲壮地死了，他的敌人也一同死亡，哈姆雷特的悲剧源于他的性格悲剧，他的悲剧结局让人直面人性的缺憾。《罗密欧与朱丽叶》通过书写一对深爱的有情人双双殉情，终于化解了两大家族的世代仇恨。莎士比亚四大悲剧通过这一系列毁灭性悲剧的书写，以死亡为悲剧的斗争结局，使斗争得到了升华，莎士比亚的人文主义思想显得更加不可战胜。

人在悲剧中产生一种强大的悲愤之情，化悲痛为力量，这种悲愤聚集了强大的力量。彻底的悲剧是一种彻底的否定精神，是一种不妥协抗争精神的彰显，这种明知不可为而为的彻底抗争精神，能彻底砸破不合理的社会制度及不断改造人的精神。彻底的悲剧精神作为欧美文化思想的本质特征，他们相信人的力量，其精髓在于人在无限的宇宙和社会客体面前勇敢地接受命运的挑战，不屈不挠地进取。

中国传统戏剧重视道德、伦理的教化。“清末戏曲理论家王国维认为——凡事希望圆满乃是‘吾国人之精神’”。中国悲剧冲突是评判的冲突。通过悲剧中的人物，来达到道德宣扬和伦理教化的目的。《窦娥冤》通过三桩誓言：“血飞白练”“六月飞雪”“亢旱三年”的实现，预兆窦娥受到极大的冤屈，她确信她的冤屈足以让天怒人怨、人神共怒。三桩誓言的应验，是中国人相信窦娥的善良、美丽、孝顺，终究会“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，从而让人们确定一种“积德行善”的伦理道德准则。此外，窦娥的三桩誓言，敢怨天怨地，却不敢直指制造悲剧的人，不敢直面强权统治者。寄希望于虚无缥缈的上天来显灵，使冤屈得到昭雪，坏人受到惩罚！唯独逃避与强权者抗争的勇气。胡适也认为:“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”。

中国悲剧这种审美特征，冲淡了悲剧精神，用理想粉饰、美化现实，其实就是一种对现实的逃避。因此，中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的剧烈程度大为逊色。她们不是积极地抗争，而是被动地忍耐，把痛苦看作命运的安排，像窦娥这样在遭遇面前采取被动态度的悲剧人物还有很多，秦香莲、李香君等女主角都属于这一类。中国古典悲剧原先被称为“苦情戏”，主要书写女性的弱小而被欺凌的痛苦精神情感，而不是书写剧烈的冲突。中国文化缺乏怀疑和否定的力量，中国人往往对不合理的东西采取容忍态度，反对矛盾冲突。

中国戏剧追求“圆满”结局，也是鲁迅先生诟骂的“十景病”之一。喜剧则是让丑恶不良的事物遭受不幸，喜剧隐瞒不幸、逃避悲哀时，是一种对自己蒙蔽悲惨现实的自我安慰。正因为这种安慰，人们会产生一种快感。追求“圆满”喜剧结局，是中国人妥协于现实、畏惧于权势的懦弱表现，所以滋生了中国式委曲求全的“明哲保身”处世哲学。但是一旦用来蒙蔽现实所用的手段失去作用，那么这悲惨的现实便将展现眼前。悲剧是直视现实的悲哀感，而这种悲哀感会使不幸的人减少悲哀，这就是悲剧的力量。

三、不同的“悲剧文化” 价值

中西戏剧不同的悲剧精神，这是两种不同的悲剧力量，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化—心理结构”有密切关系。

西方戏剧注重真实性，无论是故事情节或是故事人物的模仿，都追求逼真。英国的德莱登说：“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”，所以西方悲剧的主角是英雄人物，他们的性格是多侧面复杂性和或多或少带致命缺陷：如宿命的恐惧、软弱寡断、嫉妒轻信、对权力的困惑等，车尔尼雪夫斯基说：“悲剧是人的伟大的痛苦或者是伟大人物的毁灭”。如《哈姆雷特》中哈姆雷特以复仇为主线把悲剧冲突推向高潮，主人公由于性格的缺陷和命运的无情捉弄走向毁灭，是英雄的毁灭……西方悲剧美体现了西方宗教文化的“原罪说”，“耶稣被钉在十字架”“普罗米修斯”被钉在岩石上，无不以伟大的人的受难、牺牲，来实现为人类幸福而受难的生命价值，体现出人性的光辉，西方悲剧美体现在他们重在用毁灭来实现的抗争之美、真实人性复杂性带来的缺憾美。西方戏剧求智求真的理性，让人们面对无法避免的真实悲剧时，有更多痛定思痛的理性思考。所以西方悲剧不在宣扬痛苦或苦难，而在于宣扬对痛苦和苦难的抗争。悲剧产生的直接原因是他们的怀疑与判断的能力，对力量的崇拜使西方悲剧以英雄的牺牲，来充分体现了一种毫不后悔的自我牺牲精神，体现生命的价值。所以，西方崇尚个性与自由，重视科学与技术，追求冒险与探索，这些西方式文化特质，具有很强的否定态度和抗争意识，体现了西方式悲剧精神。

“0” 型成为中国的传统文化符号。就以中国传统戏曲为例，戏曲表演讲究唱念做打，中国舞蹈与中国武术被戏曲化了，打的动作“翻、扑、跌、转”等，“圆”是更具普遍性和概括性的形态特征。古典舞蹈家苏祖谦曾概括过戏曲表演艺术家们的经验，认为“圆”在古典舞中有多层含义，走圆场最鲜明地表现出“圆”的特征。手臂形成弧形或弓形线，云手、小五花、大刀花则要求舞者的手臂依一系列弧线、8字线运动，最有特征的是圆与圆相叠相衬，此起彼伏的视觉效果如风火轮。

总之，正如欧阳予倩先生在《一得余抄》中说的：“京剧的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的…… 是划圆的艺术。”把戏曲做打放在中国文化的大背景中，不难体会，戏台方而静，象征地；舞蹈圆而动，象征天，天方地圆。戏曲的演出过程，犹如天地之合，呈现天地之道。戏曲做打的线、曲、圆与戏曲故事的线、曲、圆在主旨韵味上的重合，很能透出一种中国文化精神。“……万物负阴而抱阳，冲气以为和。”所谓阴阳和合就是道家的大圆满状态。儒家的中庸之道，也同样讲求中和的和谐美，佛家思想更是以圆寂为“诸德圆满，诸恶寂灭”，以此为佛教修行理想的最终目的。儒道佛三大思想哲学在追求“圆满”上有惊人的一致性。人们对于善的追求，是中和之美的共通文化心理的体现。中国传统悲剧打动观众的感情，如邪不胜正、恶人有恶报、善有善报，正是符合人物心理的补偿性价值（意义）。中国传统戏剧“大团圆”的尾巴，以伦理美德感化为主，是善与美的统一，情感重于理智，达到“发乎情止乎礼” 即止，“温柔敦厚”的感情基调，大大削弱了悲剧效果。西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感，一悲到底，最后以彻底毁灭的形式震撼人们心灵，悲剧效果得到了极大的彰显，书写出有震撼力的悲剧精神。

[1]鲁迅.再论雷峰塔的倒塌[J].语丝，1925,2（23）.

[2]朱光潜著，宛小平编.朱光潜卷（中国现代美学名家文丛）.Kindle电子书，2012.

[3]亚里士多德.诗学[M].

[4]车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系[M].人民出版社，2009.

[5]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京大学出版社，2006（7）.

[6]王国维.红楼梦评论[M].团结出版社，2004（1）.

[7]欧阳予倩.一得余抄[M].作家出版社，1959.

[8]老子.《道德经》四十二章.

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