中国画学典籍中的伪托现象研究

□ 张 媛（南京艺术学院美术学院硕士研究生）

中国画学典籍中的伪托现象研究

□ 张 媛（南京艺术学院美术学院硕士研究生）

我国古籍卷帙浩繁，经、史、子、集中皆不乏伪托现象，对画论的辨伪主要集中在画论专书中，如在明王绂《书画传习录》中就提及此前画论的真伪，但并无进一步说明。在《四库全书总目提要》中，清人对子部艺术类中的画论进行了简单考证，但多是从文学角度分析画论，而忽略了绘画本身。到近代，余绍宋在《书画书录解题》中辟专章对书论、画论中较著名的伪托之作进行了考证研究。俞剑华在《中国画论类编》中对梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》《山水诀》、李成《山水诀》、仲仁《华光梅谱》、王绂《书画传习录》六本伪托书进行了简单考证。温肇桐《中国古代画论要籍简介》中对伪托画论要籍作了简单的概括，并选取梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》为例进行论述。谢巍在《中国画学著作考录》中对大量作者存在疑问的画论著作进行了考证研究，除此之外，还对画论中的伪托现象进行了总体的分析论述。但这些研究，基本都属于对某篇画论的单独考证，缺乏系统的研究。

梁启超曾说：“无论做哪门学问，总须以别伪求真为基本工作。因为所凭借的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随而虚伪，研究的工作便算白费了。中国旧学，十有九是书本上学问，而中国伪书又极多，所以辨伪书为整理旧学里头很重要的一件事。”[1]诚如其言，无论做哪门学问，凡是用到古籍资料做研究依据的，都须以别伪求真为首要工作，对画论研究来说亦是如此。画论伪托书在画论中占有相当的比重，学者如果不能分辨真伪，则会对中国画论、中国古代美术史等学科的学习与研究构成很大障碍。

就目前的研究现状来看，虽对个别存在伪托可能的画论逐个进行了考证与论述，但还存在很多的空间与待考之处。诸如对画论伪托现象的系统整理，探讨作伪者的作伪心理，研究伪书的价值——即其得以流传，究竟是得益于伪托了大画家之名还是根源于书中内容的价值？等等诸问题都需要我们后来的研究者进行探讨。通过这些问题的解决，最终来探究当我们面对画论伪托书时，应该如何去辨别真伪，即使是纯粹伪托的画论，其存在也体现了它的必要性，对这种资料我们在研究时应该如何取舍、应用。

一、古籍伪托现象与古籍辨伪

几千年来，我国的古籍与书画一样，遭遇了一次又一次天灾人祸，厄运不断。除此之外，古籍还存在一种不被注意的散佚原因，即自然消失。首先古代书籍靠手抄本流传，在同一类书中，人们往往选择内容较好较全的来传抄，导致许多书籍在流传过程中被自然淘汰。其次，传抄书籍以文人为主，文人感兴趣的书如经、史、子类往往会传抄不绝，而另一些如与技艺相关的书籍则会慢慢消失。再次，书籍在流传过程中会经后人一再修改，于是重修本盛行而原书被废。另有大量孤本图书，一经散佚，再难寻回。即便那些侥幸流传下来的，亦不免残损。

古籍难以保存，便给了作伪者可乘之机。后有好事者，托古人之名而著书，以期能传之后世，或干脆用古人的书名直接作伪。也有一些是在残存古书的基础上删减、增添或改动，这样就不免留存下两个不同时代的印迹，使之时代辨别更加复杂。另有一部分古籍虽确属真本，作者和时代不存在疑问，但古代书籍的传阅多靠手抄，在抄写过程中亦不免错漏，或存在因避讳而改字的情况，传之后世，有些句子甚至面目全非，于是真者遂变伪。凡此种种都称之为伪托。

中国人历来有“好古”的习俗，认为今不如古，于是托古人以自重，伪托现象可谓由来已久，且未曾断绝过。但由于特殊的历史阶段、社会背景与政治活动的影响，作伪出现了六个高潮时期：战国末期、西汉初期、西汉末期、魏晋之交、两晋至六朝，及明中叶以后。

由于时代越远，书籍流传至今的可能性越小，所以伪托现象是时代越早越普遍的。对于研究古籍伪托现象的学者来说，注意力往往集中在汉代以前的伪托书，对汉以后，特别是唐以后的伪托书则鲜有关注者。但若论范围最大、波及面最广的一次作伪时期，应是明代中晚期。

再从书籍分类来说，古人用得最多的分类法即经、史、子、集四部分法。由于汉代起儒家思想统治地位的确立，加之五个作伪高潮时期集中于隋朝前，故经部是古籍作伪的重灾区，其次为诸子与史部，而技术类的书籍相对较少，到明中晚期才大范围波及到艺术等书籍。这也与古代文人“道重于技”的思想有关。

所谓古籍辨伪，是指“通过考证古书的作者、成书年代，以及书中的附益情况，来鉴别古书的真伪，并进而估价该书的使用价值，指出使用该书时应加以注意的诸事项”[2]。

古籍辨伪的起源很早。古书作伪的第一次高峰期出现在战国，所以战国时即有学者开始怀疑古书。孟子曾言：“尽信书，不如无书。”可见对古书的怀疑态度自古就有，但也仅仅是怀疑而已。到西汉末期，学界兴起今古文之争，许多今文家怀疑晚出的古文都是假的，竭力辨别其伪，第一次大规模的辨伪随即展开。班固在《汉书·艺文志》中对一些书籍加注“依托”二字，这类经班固辨别的伪书就有四五十种之多。隋僧法经著《众经目录》，别立“疑伪”一门，专收可疑或确伪的佛经。到了宋朝，辨伪学愈加发达。“他们的胆子很大，汉唐人所不敢说的话，他们敢说。前人已经论定的名言，他们必求一个可信不可信。”[3]如晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等皆指出许多伪书，但并没有针对这一问题进行分析。明初宋濂的《诸子辩》辨别了四十部子书的真伪，是长篇文章专注于辨伪的第一人。直到晚明辨伪大师胡应麟著《四部正讹》，始有专门研究辨伪问题的书籍，且有原理有方法，首尾完备，条理清晰。辨伪学至此方才成为一种学问。

专门性的辨伪书多集中于清代，如姚际恒的《古今伪书考》，辨别了九十二部书的真伪，但其书写形式依然是就某书而论某书，并没有将其提升到现象研究的层面，所以价值并不比《四部正讹》高。近代梁启超在所著《古书真伪及其年代》卷一总论中，较系统地论述了辨伪的一些问题，惜其所举例子集中在两汉以前的经部和子部，对画论辨伪的参考价值并不大。

二、常见画学典籍的伪托现象

画学典籍作为古籍的一部分，与其他古书一样存在大量的伪托现象，仅就常见画论来说，就有如梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》《山水诀》等普遍公认的伪托书，又有如朱景玄《唐朝名画录》、荆浩《笔法记》等真伪混杂难辨的待考书。如果不辨明真伪，无论是研究画论或研究中国古代美术史，都会在使用资料上遇到麻烦，一不小心就会掉入陷阱。

画论伪托现象虽与古籍伪托现象有许多相似性，但差别也不少。首先从时代上来看，真正意义上的画论出现于东晋南北朝时期。由于画论是依托绘画而产生的，在魏晋以前，绘画不被士大夫阶层所重视，从事绘画的多为画工，他们虽有实践经验，但并无写作画论的能力与兴趣，而且那时的绘画也不甚成熟，故魏晋前绝少关于绘事的文字。魏晋时，文人士大夫开始介入绘画，人物、山水、花鸟诸画种也于此时逐渐走向成熟，于是出现了顾恺之、宗炳、王微等有写作能力的画家并开始创作画论。

既然专门的画论出现于东晋，那么古籍伪托的前四个高潮时期对画论伪托来说都是不存在的。两晋至六朝时画论刚开始出现，同时代的人基本是不存在因“好古”而伪托的现象，且当时人较重玄学、佛学，伪托书多集中于这一领域，加之写画论的人本就少，又都是士大夫画家，更不需要借他人之名以自重，所以这一作伪时期也与画论伪托现象无涉。

伪托画论多出现于南宋和明中晚期，尤以明万历时期为甚。因其时商品经济发达，书画交易市场空前繁荣，伪书也有了销路，许多商人趁此时机作伪书以牟利。以致当时伪书迭出，即便真书亦不免掺假，使后人真伪莫辨。即使稍后的清人也多有将明万历时的伪书作为真书的情况。

画学著录中究竟有多少伪托书？现以谢巍《中国画学著作考录》、余绍宋《书画书录解题》、俞剑华《中国古代画论类编》为主要参考，列出“画论伪托书列表”。

据表格可知，仅清代前的伪托画论就有四十一种之多，除去汉代的三本非画论专书不算，“画论伪托书列表”中的三十多种书都是画

论学者非常熟悉的。这些画论在我们学习中的重要程度显而易见，特别是梁元帝《山水松石格》、彦悰《后画录》、李嗣真《续画品录》、王维《山水诀》《山水论》，朱景玄《唐朝名画录》、荆浩《笔法记》这几本自南朝到五代的画论，是本科画论入门学习的重要内容。由于那一阶段的画论本就不多，列表中的这几本画论几乎构成了整个唐代画论的面貌，但这些画论都或多或少存在伪托现象，在学习画论时，我们很有必要对这些重要的伪托画论进行辨伪。

画论伪托书列表

续表（一）

续表（二）

三、画学典籍辨伪

所谓画论辨伪，即对古代流传的画论著述进行考证，以辨其真伪、作者与年代。一般研究古文献的学者不会把注意力放到画论上来，如前所说，他们主要关注经部，次而诸子和史部，艺术类在他们眼中仅仅是技艺，“小道”而已。所以古籍辨伪虽然发轫很早，画论辨伪却开始得很晚。

清代前很少有关于画论辨伪的文字，也许是经历了明万历这一伪托书的盛行期，再加上清代考据学的兴盛，画论辨伪也于此时真正开始。清乾隆时的《四库全书》子部艺术类中收录画学著作凡四十六种，在《四库全书总目提要》中，对每种著作都做了简单说明，其中就包括对伪托书的简单考证。如在评析题荆浩《笔法记》时说：“文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文义而不知文格者，依托为之，非其本书也。”[4]此处辨别真伪仅从文格考虑而不从画理考证，要知历代著书者，文笔不一定都好，但作伪书者的文笔却往往不会太差，所以仅以文字优劣判断画论真伪是不够全面的，价值并不太大。在评价题明朱存理《赵氏铁网珊瑚》时又说：“是书乃赵琦美得无名氏残稿所编，其稿既不出于一家，且琦美又有所增补，题朱存理撰，为误矣。”[5]这是对作者的简单考证，并未涉及画论辨伪的核心内容。且《四库》中对画论伪托所言极少，单篇画论辨伪尚未成体系，遑论其他。

及到民国初年余绍宋的《书画书录解题》，此书专为书画类著作之浓缩与精华，将每本书戳其要，记其事，并整理分类，可谓第一本系统整理了画论与书论的专门著作。此书辟专章将书画伪托著作列为一类，并在书前《序例》中言明此书所选伪托书皆符合：“伪托之属，必确知伪托者，始入之……必确知其有原书，曾经散佚……既称伪托，必有主名，若其书虽伪托古人所传，而不显著其名……亦不入伪托类。”[6]据此原则，入此书伪托类的明代及其之前的画论伪托书凡二十二部，大率认同《四库全书总目提要》的点评，并对每部伪书进一步辨伪。但此书辨伪仍主要是从文字优劣的角度评定古书真伪，多重形式，少讲内容，与《四库全书总目提要》一脉相承。且画论、书论多情况复杂，余氏在分类时不免做出取舍，如《书画传习录》《赵氏铁网珊瑚》这些较著名的伪托书皆未列入伪托一类。但总体来说，《书画书录解题》辟专章对伪托书进行逐个考证，在画论辨伪问题的研究上成果非小。

20世纪50年代，俞剑华编著的《中国古代画论类编》在辑录画论后加以按语，对其中几部较著名的伪托书梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》《山水诀》、李成《山水诀》、释仲仁《华光梅谱》、王绂《书画传习录》进行简单分析辨伪，提出许多与前人不同的看法。其辨伪主要从画理方向入手，以究竟有无价值为落脚点，对有价值的伪托书评价亦甚高，如《山水松石格》：“是篇虽非元帝所作，但流传甚古，且于画法上之说明，要言不烦，极富精义。”[7]认为此文虽属伪托却依然极有价值。而对没有价值的伪书则毫不留情，如《书画传习录》：“是书所论多嫌空虚，而文格特鄙，八股气息太重……王绂高人，绝不致如此俗不可耐。且讲书画而以道德、事功、风教、荣遇分类，可谓舍本逐末，而其人著书之目的不在书画可知。此皆嵇氏伧夫俗子之见，用以厚诬王氏者也。至于得之故肆，因为校雠补益，仍是作伪者神授发塚之故智，余氏斥其谬而不定为伪，仍未免过恕也。”[8]即是明证。然此书著录画论有限，伪托书仅此六部，评论虽极有见地却只有数语。

后温肇桐著《中国古代画论要籍简介》，将古代画论分为八大类，其中第八类为“伪托画论要籍”，对古代画论的伪托现象进行了综合简短的概述，并以《山水松石格》和王维《山水论》为例辨伪。其分析画论专从画理入手，跳出了《四库全书总目提要》的窠臼，对画理的阐述，着眼处亦在其价值。此书为画论辨伪提供了新思路，唯其所论伪托书太少。

迄今为止，著录画论最多最全的是谢巍所著《中国画学著作考录》。此书收录了自汉至近代三千余种成卷或单独成篇的中国绘画论著，同时对每一种论著的作者、版本和收藏情况以及在流传过程中出现的讹误、窜乱、真伪等问题均加以详尽地考辨。就伪托问题而言，前文的表格即依据此书编成，明代及其之前的伪托画论四十一部，每部都做了详细的辨伪工作，并结合前人的辨伪成果，使之逐渐完善。但此书亦是对单篇画论进行辨伪，尚未对伪托现象进行整体观照。

据此可知，画论辨伪书虽不多，但每位作者都有自己独特的辨伪方式，下列画论辨伪书目简表以明晰：

四、画学典籍伪托性质分类

与古籍伪托一样，画论伪托也主要存在全部伪托与部分伪托两种现象。

（一）纯伪托

据“画论伪托书列表”可知，画论中的纯伪托有七种情况：

其一，本无其书，后有好事者著书，嫁名伪造。此种情况在纯伪托中最为多见，如《五岳图序》《西园雅集图记》《文湖州竹派》《书画传习录》《本朝名画记》《六如居士画谱》《古今画谱》《赵氏铁网珊瑚》。此类书籍作者或为名不见经传的小人物，或为因利而动的商贾，托名古人或为使己作流传，或仅为谋利。

其二，原书作者混乱，好事者误题作者，因失察而致伪。此种情况亦甚多见，如《华光梅谱》《画论》《纪艺》《赵氏家法笔记》朱存理《铁网珊瑚》《绘妙》《筠轩清閟录》。此类书并非真伪，只是后人搞错了作者，在参考这类书时只要注意作者，就可当真书使用。

其三，本有其书，已佚，好事者借其书名伪托。如《山水松石格》《后画录》《续画品录》。

其四，绘画技法等口诀流传许久，好事者将之编辑成书，并伪托古人。如《画准》《画说》、李成《山水诀》。此类画论多出于画工，其中许多经验之谈。由于封建社会的特殊环境，画工自己的绘画口诀无法流传，故只好托名于某个文人，以期传之后世。

其五，好事者改窜他书，另托古人之名。如《豫章先生论画山水赋》《芍药谱》《管夫人墨竹谱》。

其六，好事者杂采诸书，托名古人。如《西京杂记》《山水节要》。

画论辨伪书目简表

俞剑华《中国历代画论大观》大观手稿

其七，好事者改题作者，以达到一己之目的。如《文湖州竹派》。

（二）部分伪托

部分伪托的画论相对少于全部伪托的画论，大致归纳有六种情况：

其一，后人辑录前人文集时失察，以致真伪掺杂。如《海岳题跋》《宣和论画杂评》《句曲外史集补遗》、都穆《铁网珊瑚》。

其二，书本不伪，后有好事者续书，故部分伪。如《古列女传》、李澄叟《山水诀》《画理册》与《界画篇》。

其三，原有是书，流传过程中经后人辗转传抄致伪。如王维《山水诀》与《山水论》《笔法记》。此类书原本不伪，但流传至今最难分辨，参考时亦需格外谨慎。

其四，书中抄录他人之文，不加注明。如《蕉窗九录》《画旨》。

其五，原书残缺，好事者窜入他作以成书。如《唐朝名画录》。

其六，将他人原书改头换面，以己名付梓。如《画史会要》。

以上仅按每部书最通行的说法分类，有些书情况复杂，如《书画传习录》，是否嵇承咸伪托尚待考辨，暂时分类以明视画论伪托现象之种类。

无论是全部伪还是部分伪，如此多的伪书若在史料使用时不辨真伪，就会因使用不正确的材料而得出错误的结论，做下许多无用之功。所以凡治史学者，凡须接触史料者，皆须以别古籍真伪为第一要务。

文至此处已可清楚地发现，无论是纯伪托还是部分伪托，都必不可少地存在“好事者”与“被伪托者”两个角色，若缺少这两个角色，则仅仅可能是作者和著作时间待考的问题，而并不构成伪托。凡归为伪托者，皆或明或暗存在着“好事者”与“被伪托者”，这其中最关键的又属“好事者”。因为有了“好事者”，使本来清楚的问题愈加复杂，且“好事者”构成了整个伪托事件的主因，是整个过程中的主动者。

若以此二者为突破点，相信对画论辨伪的研究会更进一步，对伪托现象产生原因的认识也能更深一层。

五、有意作伪与无心致伪

之所以说“好事者”而非“作伪者”，在于“作伪者”与“好事者”之间有相当大的区别，在伪托典籍中有无“作伪者”，意味着伪托书又可分为有意作伪与无心致伪两类，且这种分类比按性质分类更为重要。

画论中无心致伪的情况不少，而有意作伪的情况则更多。在主要的伪托画论中，有意作伪的动机大概可归纳为四种。

托古。此种动机最可谅解。中国人向有以古为贵的习惯，特别是一些身份地位不高的画工，深恐别人不相信自己的见解，为传播自己的画法或口诀，不得不引古代名人以自重。如托名张僧繇《画准》一卷，颇疑为南宋画工所记，由于担心自己的理论不被重视，遂伪托于古代四大画家之一。又如托名李成《山水诀》一卷，画工口诀辗转相传，随意伪题古人。

逐利。此种行为最可耻，多发生在经济活跃的明代晚期。投机商人将古书辑录拼凑以作伪，或将原本小名气的书改头换面，伪托于一大名头之下，以求获利更高。如托名李嗣真的《续画品录》，原有是书，已佚，作伪者剽窃姚最之书，稍为附益，伪托于李嗣真。又有唐寅名下的《六如居士画谱》《古今画谱》，皆为明晚期坊间商贾所辑，伪托其名。署名朱存理的《赵氏铁网珊瑚》，亦摘抄万历刊本，托名朱氏而售。

诬善。借名人之名作伪书，其目的在于攻击别人或抬高自己，此种情况于明朝后期较为常见。明自董其昌掀起南北画派之争，南宗画家莫不借古代文人画理论以自重，北宗画家亦需寻求理论支持。如托名黄公望的《画理册》《界画篇》，即为反对南北宗说而作，取《写山水诀》之文，重为增益编次，以昭示黄公望并无偏见，南宗代表人物尚无偏见，则南北宗说不攻自破。

掠美。取别人成果为自己之作，此种情况并不少见。如董其昌《画旨》，多剽窃莫是龙《画说》而未加注明，且如南北分宗的重要提法也并非始自董其昌。又如朱谋垔《画史会要》，颇疑此书为金赉所撰，久而未刻，朱氏乃取之重纂，改头换面有删有补，而以己名付梓。

至于无心致伪则皆“好事者”所为，在伪托画论中大致可归纳为两类。

（一）误编。后人续作、校刊或辗转传抄前人之书，本无心造假，然不免附益或阑入近文、他作，以致成伪。如王维《山水诀》《山水论》，或许原有是篇，其后在流传中辗转传抄，加以附益，遂伪。朱景玄《唐朝名画录》一卷，传之后世或有残缺，窜入他作，以致真伪难辨。荆浩《笔法记》确有此书，但今传本中夹杂后人臆补与附益之文字，以致近伪。

（二）误题。由于失查而题错作者或书名，此种情况非常多见。署名释仲仁的《华光梅谱》，本由仲仁、华光寺僧口传，扬无咎记录并编入其画梅经验数则，由于明人失查而误题作者、书名。题赵孟頫的《赵氏家法笔记》，是书所抄内容本不属伪，作者未署名，书经后人孙氏跋后题作此名，方伪。题茅一相《绘妙》，陶珽辑《说郛续》时未加考辨，将茅一相列于《绘妙》书名之下，以致伪。题董其昌《筠轩清閟录》，与张应文《清秘藏》同，董氏好抄书练笔，非有意抄袭，后人误以为董氏之作，以致成伪。

有意作伪的纯属伪书，自然非辨不可，无心致伪的也须分清书中的真真假假，否则年代错乱，思想混杂，这一点切须留意。

俞剑华《中国历代画论大观》大观手稿

六、伪托画论典籍辨伪的意义

清末张之洞曾说：“一分真伪，而古书去其半。”[9]如此多的伪书势必会给我们的学习和研究带来麻烦。相信每一位画论研究者在研读画论时都会碰到这一类书，面临着这样的难题。那么我们在学习画论中能否将存疑的画论抛开不学呢？明显不能，伪书也有其自身存在的价值。若抛开这些伪托画论，往大了说，南朝至五代间的画论体系将会受到很大影响。往小了说，许多伪托书中仍有许多值得研究的绘画思想，不可不察。

据前文表格来看，虽然画论中全部伪的伪托书还不算太多，并未占到半数那么夸张，但还有众多半真半假、真假参杂的伪书。这也姑且不论，还有许多表格所未列之书，名为真书，但书传百世，焉有不传抄走形之理？这许多伪书难免令画论研究者迷失其中。

画论是美术研究的根基，不辨真伪，则会因使用了不正确的材料而得出错误的结论。清人姚际恒说：“学者于此，真伪莫辨，而尚可谓之读书乎？是必取而明辨之，此读书第一义也。”[10]可见辨伪的重要。

七、伪托画论典籍的辨别方法

如何为画论辨伪？我们可以简单归纳为四点：

其一，查其统绪。即查证此书的渊源、流传情况。此书最早出现在什么时代，与作者的时代是否相同，若不同就很可能存在问题。如前代从未著录且无人征引，而后世突然出现者，基本为伪。相反，若一部书自经刊行以来流传有绪，同代人与后人一代代皆有记载或征引，则问题不大。

其二，考其内容。对内容的研究相对要复杂得多。最明显的如前代确有著录此书，而其后很长一段时间此书不再出现，有朝一日重又出现则须与最原始的记录进行比对，若内容完全不符则一定是伪书。如唐李嗣真《续画品录》，原有是书，后佚，明人剽窃姚最之书，稍为附益，伪托于李嗣真。若其中一部分相符，而今书来历不明，亦不能轻信。如唐彦悰《后画录》，原书久亡，作伪者从《历代名画记》中所引附益而成。

若书中内容出现了作者时代之后的人与事，则书要么全伪，要么部分伪。如《书画传习录》中称赵、吴、黄、王为元四家，而此种说法始于明嘉靖年间。

另外，一时有一时之社会状态，一时有一时之思想，若书中所述思想明显脱离时代，则书一定有问题。若出现后代之地名、称谓、避讳等情况，则至少说明此书经后人誊抄，间有改动。

若是伪书，必不会凭空而造，通常都会抄袭一些前人之书，并附益增删。通过此方法也可检验出一部分伪书。如《书画传习录》中有“画树之窍，只在多曲”一条，为莫是龙《画说》及董其昌《画旨》中语，又见引嘉靖、万历间无名氏所作《画系》一书。故可知此书必有问题。

其三，辨其文体。每一时代的文体都会有所区别，即便模仿亦会留有痕迹，这就要求辨伪者多读多看，方能寻出破绽。文体不符者，或为全伪，或为部分伪。

其四，详查作者与好事者根底。若要判定一部书为伪，那么接下来就需要找出伪书真实的创作年代。一部伪书必有一个符合条件的被伪托者，这一般比较明确，但作伪者就不那么好找了，时常会与好事者混为一谈。一般的作伪者为牟利而作伪，身份通常不会大张旗鼓的暴露于世，而好事者却相反。如《书画传习录》中的嵇承咸，虽惹人怀疑却不一定是作伪者，此时需详查其家世与生平，看有无作伪动机。

画论辨伪是一个系统的过程，以上四点在辨伪过程中须综合考虑，切不可偏执于一点而以偏概全。作为画论研究者，我们有责任去辨识真伪，这也是本文的落脚点，希望可以为画论研究者提供一些借鉴和思路。

注释：

[1]梁启超《中国近三百年学术史》，中国人民大学出版社2012年版，第260页。

[2]杨燕起、高国抗《中国历史文献学》，书目文献出版社1989年版，第274页。

[3]梁启超《古书真伪常识》，中华书局2015年版，第45页。

[4]（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目提要》，参见谢巍《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，第92页。

[5]（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目提要》，海南出版社1999年版，第585页。

[6]余绍宋《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第11页。

[7]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2007年版，第589页。

[8]同上书，第101页。

[9]张舜徽撰、姚伟钧导读《中国文献学》，上海古籍出版社2015年版，第161页。

[10]杨燕起、高国抗《中国历史文献学》，书目文献出版社1989年版，第274页。