形体的“意义”：论迪塞诺及瓦萨里时代的建构

刘毅

摘要：迪塞诺是一个含义丰富的概念，在不同语境、方式以及理论分析中都具有多方面指向与多重内涵，对于理解西方艺术的发展至关重要一文章讨论迪塞诺与在瓦萨里时代所发生的重大转变，分析迪塞诺与艺术、理念之间的关系，阐释16世纪意大利以生产“意义”代替艺术创造的趋势以及对后来艺术发展的影响。

关键词：艺术学理论；西方艺术史；迪塞诺；艺术创造；形体；意义

“迪塞诺（Disegno）——建筑、雕塑、绘画之父——源于理性。它是从众多事物之中提炼出来的普遍判断。作为所有植物、建筑、雕塑和绘画的形式与理念，迪塞诺所掌握的是整体与部分，部分与整体或各部分之间的比例关系。知识带来明确的观念与判断，经心灵的谋划而通过双手表现出来，这就是迪塞诺可以这样说，迪塞诺是视觉表达之母，它为内在观念的视觉表现与阐述奠定了基础，同时，其他方面也以此理念构想并赋予形式的意义……”。

自乔尔乔·瓦萨里生活的时代以来，迪塞诺已经成为讨论艺术问题的基本范式，这个作为中心意旨的理性概念和艺术法则昭示了此后西方艺术发展的基本方向：理性概念引导艺术创作，艺术作品反向表达概念的内涵这样一种理性与感性的关联已经根植于我们对艺术的理解之中，先验的观念与艺术的内涵成为我们不断探寻的焦点。迪塞诺解决了理性与感性之间的对立，它调和了艺术与自然、理智与情感、观念与显现之间的矛盾。15世纪的艺术家——诸如阿尔贝蒂和列奥纳多——对理性与艺术之间的对立感到焦虑，而从瓦萨里的时代开始，两者得到了有效的调和16世纪强调艺术家通过理性来“规划”（plan）自然，以费德里克·祖卡洛、温琴佐·丹蒂和吉安·保罗·洛马佐为代表，他们普遍认为理性先于实体性创造。由此，艺术创作不再是对自然的摹写，也不是承载宗教教义的媒介，而是在迪塞诺观念的调和下走向了艺术的现代性语境：意义的生产。文艺复兴借助自然以及对自然的模仿逐步形成迪塞诺观念，样式主义则以迪塞诺为核心努力构造规则与秩序的体系，17世纪，迪塞诺已经成为人们认知自然对象和讨论艺术的先决条件，迪塞诺所经历的身份转换与属性转变过程促成了现代意义上的艺术、文化与科学观念。

然而，现在的问题是当我们将迪塞诺作为研究对象时所面对的只是由它所构建的体系化的对象，或者是在迪塞诺筹划之下所形成的艺术“现成品”。在迪塞诺的作用下，意义生产已经代替了艺术创造，认识代替了实践，进而造就了这样一种局面：艺术成为了哲学，而哲学则忘记了艺术的存在。相应的，如果认为“素描”是绘画、雕塑与建筑的基础，如果用“设计”来指代创造性或者用迪塞诺来标示具体艺术门类，那么，我们仍旧无法触碰到迪塞诺，而只能在一种对象性层面上徘徊。因此，无论在现代艺术层面上，还是在本体与意义之间，迪塞诺都具有一种无法避免的模糊性，正如蒂姆·安斯蒂所言，“迪塞诺的根本属性就在于构建自身的模糊性”。迪塞诺的这一特性，事实上，预示了一种根本转变。在帕诺夫斯基那里，西方艺术现代性所具有的那种“归属于普遍法则”的特质正是来源于这一时期迪塞诺体系——超感官与抽象理念——的构建。

从观念的形成到理性体系的建构，瓦萨里时代对迪塞诺的讨论与规划就显得十分重要，这不仅是对西方古典艺术所作出的历史性总结，同时也是对西方现代艺术的基础性建构因此，迪塞诺如何与艺术领域相融合，迪塞诺如何被限定于艺术领域，艺术如何被意义所遮蔽，艺术如何在理性意义上运作，这些问题就成为讨论现代西方艺术的基础

同时，这个内化于西方艺术之中的核心概念对于外在的中国视角而言是至关重要的，因为对迪塞诺的研究不仅可以使我们有效介入到西方艺术语境之中，还可以对中国艺术现代性研究传统与现代以及现代艺术的发展提供一种参照。

一、迪塞诺：概念及其历史演变

体系化的迪塞诺始于瓦萨里和瓦尔乔的论述，而作为具体行为活动的迪塞诺则拥有长久的历史，其源头可以追溯到前苏格拉底时代。

迪塞诺的希腊语是，来源于词根，它首先关乎到的是存在与时间的问题依据海德格尔的理解，古希腊的存在指代了一种“不确定性”——时间与空间上的不确定性也就是说，我们不能明确指定某物的存在，一旦努力探寻存在，它就在时间上呈现为过去的（某物显现之前）任意时间，在空间上表现为被存在之物所占据的现成位置

所以，追溯到前苏格拉底时代，迪塞诺显示出一种空无的特性，它只能作为一种暗示，去揭示、显现存在之物，而不是作为原则与规范。“根据希腊定义，迪塞诺涉及到可能性、期待和预知。从最广泛的意义上说，迪塞诺不仅意指无形与含混的状态，它也努力去捕获这种不确定性的意义，”因为这就是某物得以实现的可能性与必然性。

希腊语转换到拉丁语，即Disegno的动词形式，意指标志、规划或示意。与希腊语不同的是，迪塞诺的拉丁语义包含一种推导、推理或推论的意义。迪塞诺的这种转译涉及到两个方面的转变。第一，使空无在空无中消逝转变为实体化与非实体化的对立。也就是说，后者更加强调“塑形”的观念。并非古希腊没有这种认识，而只是他们将虚无塑造为实体的观念，因为事物的绝对实体化只“停留”在对立于空无的状态上，而非无中生有。第二方面是古希腊强调“发现”的意义，而罗马-拉丁语义则强调“创造”（模仿自然的对象化创造）。

希腊与罗马-拉丁语义之间的区别意味深长，思维的转变将原属本体论的迪塞诺推入到认识论范畴。如同海德格尔所说，主体替代基体或基底成为现实。迪塞诺在保持自身的动词含义的前提下，摈弃对存在踪迹的“捕捉”，转而以主体为依据发明与铸造对象。诸事项不再是从过去而来的“发生”，而是成为面向未来的“形成”。形成作为一种主体性行为，“为了使某物被原始性的推出而使用了时间上的定量：瞬间”。主体对某物的铸造，即模仿自然的对象化“创造”得以构成所以，罗马-拉丁语义下的迪塞诺强调以主体为出发点与自然发生联系，直到迪塞诺以名词形式出现之前，这都是支配西方艺术发展的主要思想。

二、瓦萨里时代：“意义”的生产

迪塞诺并不是仅仅与艺术相关的问题，如希腊对存在之影的捕捉与定型，罗马-拉丁对实体的塑造与对象化，使它最广泛涉及到了本体论或海德格尔所追问的存在论问题。就像美学一样，从前苏格拉底思想开始，有关迪塞诺的问题得到了普遍讨论。众多领域都施行迪塞诺，但这并不能构成完整的理解与认识，因为与存在问题相似，迪塞诺也关乎于本质。然而，不同于一般生产与制造领域的是艺术对迪塞诺的讨论与实践具有双重意义，一方面艺术通过迪塞诺实现了自身的体系化，另一方面迪塞诺的内在观念通过艺术得以表达。所以，迪塞诺与艺术的关联性也就作为一种切入本体论的有效方式而得到具体论述。西方艺术最基本的特征是铸造形体与描绘形象，亚里士多德认为悲剧的根本在于情节，而十五世纪的艺术家则指出：情节的基础是人类形体或形象的有效统一。形象涉及到实际的形体与形体的存在方式。文艺复兴保留了迪塞诺的希腊含义，在净化、教育、愉悦、模仿、理念等等讨论之外，艺术最完整的保留下对存在与实体、“基体与主体”，“呈放者与对象”关系的讨论。因此，当迪塞诺进入到文艺复兴甚至初期样式主义之时，它仍旧不是艺术外在形式的显现，而仍旧保持着动词形式，即保持着塑造的意义。文艺复兴不同于样式主义，前者的迪塞诺体现为一种对立，文艺复兴艺术家“对描绘自然的过程中显露出来的人类观念，即现实模仿与人工雕凿客观事物与主观手法之间的冲突感到担忧”；“相反，样式主义艺术家丹蒂则认为“艺术家不应仅仅复制可视的自然物，而应依自然目的模仿自然，也就是说，艺术家应该模仿的是自然界中完美的有目的的形式”。两者之间的差异最终导致了本体论与认识论上的转变：迪塞诺内化为先验理念，正如司各特·范·图茵所说：“迪塞诺的内化或者内在迪赛诺……最终成为独立于自然和实践的先在观念”。或许，只有在这种极端状态的前提下，才能感受到迪塞诺对艺术的指导性意义，才能为艺术自身的转变提供一条可行的路径。伴随文艺复兴到样式主义转变的是迪塞诺名词化形式的出现，Designare转换为Disegno。迪塞诺成为一种实践与艺术活动自我发展与完善的标准或理念，也就是说，它具有了不依赖于自然探索和模仿的自主性

由此而来，迪塞诺不再铸造形体或捕捉形象，而只是生产意义。

祖卡诺和丹蒂所理解的迪塞诺代表了自16世纪以来的时代特征，这一发展过程的源头在于瓦萨里对迪塞诺的解释以及佛罗伦萨迪塞诺艺术学院和学院体制的建立。这个“意义生产”的时代促使迪塞诺成为一个由艺术实践、检验和解决的结构，它成为构建完整的现代艺术体系的坚实基础，即“迪塞诺艺术”，它指代一种“完备的话语体系”瓦萨里的重要性不言而喻，在《名人传》中，瓦萨里对迪塞诺和艺术问题进行系统性阐释，视觉艺术也具有了语文主义特征，而佛罗伦萨迪塞诺艺术学院的建立标志这种新型体系的构成，“建立起详尽的、最为公式化的规章”。学院名称——“Accademia delle Arti del Disegno”——和学院标志——象征绘画、雕刻、建筑的三个花环标志——明确指示出迪塞诺的地位。意义与特征：男性、父亲、理性、中心；迪塞诺成为了先在的、父权的、理性的，代表神圣之光的理念；作为“三艺之父”，迪塞诺指导着艺术实践，并在实践之中实现自我。

三、意义的生产

如前所述，在希腊到罗马-拉丁语义的过渡中迪塞诺从捕捉存在走向对形体的铸造，与此相对应，从文艺复兴到样式主义，迪塞诺则经历了一个从呈现形体到意义生产的转变过程。如果说“基底和基体”转向主体“呈放者”转向对象，代表了迪塞诺发展的第一次断裂，那么，呈现形象与生产意义就表征了文艺复兴-样式主义-巴洛克的转化过程。可以这样说，由于迪塞诺努力使艺术体系化，自瓦萨里开始艺术正式转向了生产富含“意义”的作品。

所谓“意义的生产”由五个部分构成。第一，弃绝本体论而转向主体的认识论。艺术创作与艺术教育使艺术家从探索自然转向探寻自然的目的，即如何和为何表现。在整套法则和体制的指示下，艺术创作具有了目的性。第二，弃绝实践而转向理念的建构。迪塞诺使艺术具备了结构属性，视觉艺术的语法与语汇逐渐形成，艺术成为了理智的结构性行为活动。第三，艺术的自主性与思辨性。艺术不依赖于实践，而开始借助于结构性行为思考观念本身。艺术抛弃了对自然的探寻与模仿，而是通过迪塞诺反复验证与完善自我。第四，由于迪塞诺参与到艺术创作以及艺术自身的结果之中，因而产生了知性、巧智与情感相融合的新型鉴赏模式。这便暗示了迪塞诺在“判断”方面的作用以及与经验的关联性。第五，意义生产最重要也是最为直观的特征表现为色彩成为艺术的基本属性。色彩替代了造型与十五世纪的“色调”。也就是说，当我们就艺术来谈论迪塞诺之时，或者就艺术来讨论观念问题时，最为显著且完整的表征就是艺术作品中色彩所具有的绝对价值与意义。综合以上五个方面，范·图茵的论述触碰到问题的核心，“在瓦萨里那里，迪塞诺成为构造纯粹精神图像的心灵力量，这是判断美术与所有理性活动关联性的基本能力……最终的艺术目标不是别的，而正是明确以知识为导向的艺术实践”。

四、形体的“意义”

迪塞诺是意义生产之源，无论瓦萨里、博乔尼还是稍后的祖卡诺都通过迪塞诺将艺术创作与意义生产紧密联系起来。自样式主义以来，在以迪塞诺艺术学院为标志的佛罗伦萨，艺术实际上只是指代“迪塞诺艺术”，即一种意义生产之下的艺术创作，时至今日，这仍旧是艺术创作领域和艺术研究范畴的主导方向。迪塞诺艺术或者说以生产“意义”为主旨的艺术拥有一系列的特征，它是认识论的、目的性的、思辨的、自我发展和自我完善的、主体的、判断的、男性的、色彩的，所有这些特征都是从先前理性思考作品而形成固定法则再到依据法则描述和评价作品，最后转变为艺术创作的理念，这就是迪塞诺从名词、形容词最终转变为副词的过程。由此，艺术便成为了哲学探讨的媒介与手段，或者说，迪塞诺为艺术的美学讨论预先设定了基调。

迪塞诺艺术是对先前艺术发展的全面否定，这种转变最为明确的体现在艺术作品之中。迪塞诺艺术需要通过超越艺术物质实践的手法或样式实现自我，而这种自我实现就表征为意义对形体和形象的超越，更确切的说就是：迪塞诺赋予形体意义。这不仅是通过理性的双手描绘出形象，而是有意图的实施。换言之，前样式主义时期的迪塞诺所具有的塑造形体或者捕捉存在的属性，在瓦萨里时代逐渐转换为将意义附加于对象之上，这种状况首先在有关绘画起源的讨论中得到确证。

帕特里奥·西蒙斯指出，瓦萨里两幅有关绘画起源的画作都体现出他对老普林尼著述的误解。根据老普林尼的叙述，柯林斯的制陶匠布塔德斯最先发明了“塑像艺术”。然而，在瓦萨里的描绘中“他错误的将吕底亚的吉阿斯当作绘画的发明者……对普林尼的误解与男性独立发明绘画的假想一致，这也就使得普林尼的柯林斯少女被男性形象所取待，一个男人突然抓起炭笔毫无目的的描绘自己在火光照射到墙壁上的影子”。

更为有趣的是“尤迪奇奥”（Giuditio）的形象与迪塞诺所保持的密切联系，诚如克里斯蒂娜·赫尔曼-费雷奥所言。那么，我们可以将迪塞诺尤迪奇奥与艺术的男性形象纳入一个共有语境思考吗？答案是肯定的。当我们意识到“意义生产”的落脚点本就来源于判断之时，三者的共同语境便已呈现出来。这一语境，或者更广泛的说意义生产时代的艺术与创世纪到最后的审判过程相类似，而后者本质上也表现为对世间万物的普遍判断。从三者的共同语境反观瓦萨里关于绘画起源的描述，我们就不能仅仅通过误读来解释独立的男性形象了，因为代表理性和判断理念与自主的男性形象必然是意义生产时代的主导因素。男性形象对女性形象的遮蔽表征了迪塞诺艺术的本质特征，尤其在描述艺术起源的情况中。事实上，与之相对应的是一系列对立关系：观念-物质；主观-客观；创作-模仿；素描-色彩；轮廓-光线。这些对立关系共同构成的，并且能够在艺术上得以显现的就是意义对形体的遮蔽。

同男性形象遮蔽女性形象类似，色彩遮蔽了素描，光线遮蔽了轮廓。事实上，自样式主义以来，色彩在绘画中的优先地位并不在于色彩有助于现实对象的形状以绘画表现出来，因为色彩的本质就是否定素描和形体构造，相反，它只是用色彩来表现形体的表层面貌，两者本就是对立的，就像渲染法和直接画法的对立一样。

与色彩-素描相对应的就是轮廓与光线。吉贝尔蒂·阿尔贝蒂、列奥纳多、切里尼一致认为，绘画首先是描画轮廓而后才是思考创作与光色问题。光线本身具有真理与神圣的意味，在中世纪神学视角下，光的投射反映了世俗向神圣的转渡，所以他也就具有了一种神学与道德意义。样式主义的迪塞诺本身就被认定为神圣与真理之光。因此，艺术家需要敏锐的双眼和灵巧的双手，天才的发现与熟练的制作确保了人与自然的关系。但是，即便艺术家个人的天才参与到模仿之中，艺术必须有一个蓝本，无论如何，艺术家只是将个人天才用于发现自然世界，用于捕捉存在。然而，所谓的创造指代“无中生有”之意，它来自于理念的筹划和迪塞诺法则的指示面向自然的单一向度使模仿仍旧保持着与过去的联系，而面向未来的则是从迪塞诺而来的“共时/瞬间”的对象化创造。因此，如果说前样式主义艺术将模仿视作艺术的信条，那么，样式主义之后则是在迪塞诺法则的指示下进行的艺术创造这种创造本质上不具有原创性，而是依照先验法则而不断进行的重置、重组与革新。因而，瓦萨里时代之后的迪塞诺艺术强调艺术创造的先验性与理性实践的回应，艺术作品只是走在艺术法则自我完善与发展的中途，而无法到达最终的目的地。然而，这种创造之中不能缺少的因素又是与之相对立的模仿，不过，这种模仿已经脱离了单向度的自然模仿。

色彩压制素描、光线驱散轮廓、创作包容模仿，艺术成为观念，艺术家成为文化人士——制作艺术品与生产意义并行，鉴赏家成为综合了判断、理智与趣味的实践者。样式主义——迪塞诺艺术的观念性特质——彻底颠覆了文艺复兴及其原型。艺术随之转变，无论创作、作品还是欣赏都体现出主观性，逐渐独立于职业体制，逐渐独立于曾经依附的自然蓝本如果说文艺复兴时期的艺术是群体性的，那么，自样式主义之后艺术家走向了独立道路，这与迪塞诺艺术的总体特征相符合。

以上六组对立关系总体构成了瓦萨里时代艺术的根本特征，迪塞诺赋予形体意义。换言之，构造“形体的意义”就是瓦萨里时代艺术的根本意图。特别需要指出的是，究竟如何理解这里所说的“形体”，它是画面中的艺术形象还是现实世界中的实体？理解这一点至关重要。从素描、线条、轮廓到物质材料、社会交往与自然探索，“形体”都显示出自我的存在。但是，它决不能被理解为某一具体对象，因为依照迪塞诺的规划“形体”原有的意义已经被理性化与规则化。当柏拉图认为色彩从形体之中涌现出来因而形体更为重要之时，他所指代的形体及其表意与瓦萨里批评乌切洛因过于注重透视而忽略的形体大相径庭。因为，“形体”本身或者艺术形象，已经在艺术、迪塞诺和尤迪奇奥的共同语境中成为了专门的术语。

五、结语

瓦萨里时代，迪塞诺在与艺术相融合的同时被意义的生产塑造为艺术的先验理念，并力图通过艺术讲明迪塞诺永恒的、先在的、理性的本质。迪塞诺建构了艺术的话语体系，艺术也表达了迪塞诺的理念本质。因此，16世纪逐步形成的迪塞诺系统的重要性是不言而喻的，它不仅为此前的艺术发展做出了理论性总结，也为此后的艺术创作、教育以及审美判断和相应的理论研究奠定了基调。自瓦萨里以来，迪塞诺就一直主导着西方艺术的发展，特别是为后来艺术的现代性讨论指明了方向。由此而言，对迪塞诺的研究便成为我们介入西方艺术语境的合法路径，它为我们分别理解西方古典与现代艺术以及两者的转渡提供了完备的方法论体系。

迪塞诺对我们来说具有现实意义，它并不是一个尘封在历史之中的概念，而是在现实境遇中遭遇到的焦点问题。如何理解设计、艺术与生活之间的关系，如何调节学院艺术与自由创作之间的关系，如何形成艺术史、艺术理论与艺术实践之间的合理配置，诸如此类的问题都与理解瓦萨里时代对迪塞诺系统的构建保持着紧密联系，因为现代中国艺术学学科正是以这种西方范式为基础的。但是，原属西方的迪塞诺观念无法移植到中国艺术语境之中，当代中国所面临的一系列问题与冲突也都源于此。所以，无论是从外视角认知西方艺术，还是从内视角解决中国问题，迪塞诺的作用与价值都是不容忽视的。

（责任编辑：徐智本）