艺术原理述要（丙编）

张道一

摘要：艺术家以其作品取悦于人民，为大众服务，逐渐形成了专业性群体一他们平时重视自身的修养，苦练基本功，并勤于思维，启发灵感，捕捉那些想象出来的优美形象一文学和艺术彼此有共性，而且二者关系非常亲密，有时甚至难以分开一此外，文学的“诗”与艺术的“画”，在中国人的审美意识中，常被联系在一起，所谓“如诗似画”。美学和艺术学是非常紧密的两个学科，但美学不是艺术学，作为哲学的美学，可以使艺术得到指导、启发与借鉴，但它本来就不是艺术学。美学研究审美趣味、审美经验、审美直觉，是纯粹的科学、规范的理论：艺术学是研究艺术作品的起源、本质、形式、创作及分类，是应用的科学、普通的技术。中国艺术学的建立，作为理论研究，须把握以下几个要点，或说是原则：一是做为艺术学科理论的艺术学一我们必须从整个学科的特点出发，从它的发展、演变和现状，探讨其性质和规律。二是从实践中提炼的艺术学一艺术的理论不是由上而下的艺术的观照，而是由下而上，从艺术的实践和创作过程中提炼出来的。三是整体研究与局部研究。四是艺术的个性、共性与共同规律。

关键词：艺术学理论；艺术家；作品；文学；艺术；美学；艺术学；中国艺术学

七、艺术家及其作品

艺术家！——歌唱家演奏家舞蹈家画家雕塑家书法家摄影家设计家都称“家”，只有诗人演员画师手工艺人不称“家”。但电影演员叫“明星”，工艺美术有“大师”；现在大师之中又出现了“国大师”、“省大师”、“市大师”和“区大师”。有的画师在名片上还有一个注释——国家一级美术师，相当于教授。

一个“家”字，多种解释。由家庭、家乡到个人都称家：职业性的人群称家，如农家、商家、医家、各种行家：学派也称家，如道家、儒家、法家、墨家等。古人使用“家”字，并没有等级贵贱和高下之分，老年妇女可称“妇道人家”，年青女子自称“小奴家”。

现在以为“家”者，多是以学识、技艺高超的“专家”看待，因为他的能力居于同业者之上，也带有尊称的意味。

在一个相同的学科或社会行业中，并非人人都可称“家”的，明显有高下之分。在文学艺术界，新中国建立初期，统称“文艺工作者”，如音乐工作者、美术工作者等；协会也是“音乐工作者协会”，“美术工作者协会”等。后来由“工作者”改成了“家”，协会也成了“家”的协会。但称作“艺术家”并不容易，不是人人都能称“家”的。艺术的各个门类，都有整套规范，并定期地进行评定“职称”。在大学里一个专业的同班同学，毕业若干年之后，各人的历练修养才智和机遇等不同，有的相差很大，所以有人比喻说，艺术家如“鲤鱼跳龙门，过者为龙”。鱼龙变化，也不是轻而易举的。

从历史上看，艺术是属于全民的，虽然人人都可以创造艺术，但各人的素质不同，不会在一个水平上在这种境况下，一部分人精心钻研，磨练出高超的功夫，成为群众公认的精英，也就是后来的艺术家。古人说“十年磨一剑”，艺术家是深知这种甘苦的。

艺术家的工作是一种创造性的劳动，他不是靠着重复性的动作进行复制，如同科技发明创造，是制作前人未曾有过的东西。艺术家别出心裁的构想创意、熟练的技巧，对于材料性能的充分发挥，不但令人叫绝，并且难以达到，成为同业者的佼佼者。一般地说，艺术家的作品之水平是较高的，大众乐于欣赏他们的作品。于是艺术家在广大人民中脱颖而出，既区别于一般人，又在大众之中，形成了一种特殊的职业，叫做“艺术界”。

艺术家以其作品取悦于人民，为大众服务，逐渐形成了专业性的群体。他们在平时重视自身的修养。不论从事表演艺术还是造型艺术，或是语言艺术，都广泛地向各方面吸收营养，以丰富自己的创作。一方面是苦练基本功，所谓“久久为功，方能成功”；另一方面更勤于思维，启发灵感，捕捉那些想象出来的优美形象当文人也参与艺术的创造时“艺术界”的范围扩展得更大了

文人是运用文字的，他们写诗著文作书法，竖起了艺术的一壁《诗经》三百篇虽然有一半是民歌，当用文字记录下来，在形式上已经起了变化。我国的汉字是单字、单音、单义，学一个字就掌握若干概念：它不同于拼音文字，在中国文化中远远超越了一般文字的定义，具有丰富的内涵。用汉字记录语言、表述思想，可达到明确、精炼、简洁、细微的程度。因此，在古代形成了文字和口语的不同，口语是“白话”，文字是“文言”。不识字或识字不多的人就看不懂文言了。

古代的文人使用汉字，当然用文言写文章，而处于社会底层的表演艺术艺人和手工艺匠等，他们的艺术并不借助于文字，而是有一套表现、交流、传授的方式时间既久，在文人和下层艺人之间，在艺术上便出现了“雅”与“俗”两种面貌。历来多有议论，甚至有“雅俗之争”和“雅俗共赏”的主张。

所谓雅者，表现为人的一种修养和素质气度不凡日雅量，意趣风采日雅致。俗者相反。《荀子·儒效》说：”“不学问，无正义，以富利为隆，是俗人者也。”艺术的雅俗非同于雅士和俗人。“雅”也不是故意造作，装腔作势地卖弄风流；“俗”也并非庸俗和鄙俗一个说“北风呼呼叫”，一个咏“朔气振振袭”，都是很自然的流露。

战国时楚国的国都郢以音乐闻名，传为“郢人善歌”。宋玉说：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人一引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已一是其曲弥高，其和弥寡，

后世多以《阳春白雪》用来泛指高雅优美的音乐或其他文艺作品：用《下里巴人》指通俗易懂的作品。但有的以此为高尚与低下，是不妥当的。

《红楼梦》第四十一回，描写刘姥姥在大观园中，醉酒后误入贾宝玉的卧室：

刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁，玲珑剔透，琴剑瓶炉，皆贴在墙上：锦笼纱罩，金彩珠光，连地下晒的砖皆是碧绿凿花，竞越发把眼花了。找门出去，那里有门？左一架书，右一架屏。刚从屏后得了一个门，只见一个老婆子也从外面迎着进来，刘姥姥咤异，心中恍惚：莫非是他亲家母？因问道：“你也来了！想是见我这几日没家去。亏你找我来！那位姑娘带进来的？”又见他戴着满头花，便笑道：“你好没见世面！见这里的花好，你就没死活戴了一头！”说着，那老婆子只是笑，也不答言。刘姥姥便伸手去羞他的脸，他也拿手来挡，两个对闹着。刘姥姥一下子摸着了，但觉那老婆子的脸冰凉挺硬的，倒把刘姥姥唬了一跳。猛想起：“常听见富贵人家有种穿衣镜，这别是我在镜子里头吗？”想毕，又伸手一抹，再细一看，可不是四面雕空的板壁，将这镜子嵌在中间的！不觉也笑了。

这大约是刘姥姥第一次在镜中照见全身，连自己也不认识了。且不说她的惊奇，单就她戴着“满头花”，以为是别人没见过世面，还要“羞”她一下。人家的姑娘只戴一两朵花，就显得那么俊美：为什么我戴了满头的花，反而不好看呢？

雅俗问题实际上是文化的程度问题，因为艺术也是一种文化。作为艺术的受众，不仅文化的层次不同，还有年龄、职业、环境等多方面的关系和影响。但是“雅”与“俗”并没有严格的界限，两者的极端固然是明显的，可是在交界线上就难以分别了。所以从艺术欣赏的角度，又有一种“雅俗共赏”的主张。

唐代白居易是个伟大的诗人。他认为诗歌有引起感情共鸣的艺术感染力：上自圣贤下至百姓“未有声入而不应，情交而不感者”。他谎：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多：就人中，文人得之又居多。盖是气，凝为性，发为志，散为文”（《故京兆元少尹文集序》）从而理顺了气、情、文之间的关系，艺术才得以创造。他提出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）这里所指的“时”即时代，“事”即社会现实。诗歌应该起“补察时政，泄导人情”的社会作用。提倡“唱歌兼唱情”，“意激而言质”的诗风。自居易的诗文多怡情悦性流连光景之作，语言通俗，相传老妪也能听懂，可谓“雅俗共赏”了

艺术的雅与俗是相对而言的，同样，普及与提高也是如此。就理论而言，两者的关系，应是“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”：但在具体实践上要复杂得多。一般地说，普及的东西多是通俗的，一个作者进入普及的领域并不难，但提高的机制却不容易把握，例如1058年的“大跃进”，全国人民意气风发，先是出现了“人人会写诗”的口号，一时间民歌四起，继之又兴起了“壁画运动”，从城市到农村，到处满墙是画。这是中国有史以来的艺术大普及但是诗歌所咏的和壁画所描绘的都是围绕“大跃进”的主题，随着浮夸风刮过之后，也就渐渐地消散了。郭沫若曾对“大跃进”诗歌提出“俗到家时便是雅”，但没有深入引发，也就进入了历史。

在音乐方面。“文革”之后，先是有一批“校园歌曲”流行，如《龙的传人》《兰花草》等，以后是《我的中国心》《常回家看看》等，都是很不错的：但后来出现的《老鼠爱大米》之类，不是提高，而是下降了。

本来，艺术家及其作品是通过作品与观众和读者见面，表演艺术靠了舞台与科技手段的电影电视：造型艺术陈列于展览会博物馆，或是印刷出版物，各种不同的评论家起引导的作用，使艺术发挥积极的社会作用。钱钟书先生是位著名学者，有人请他在电视上出面，他曾风趣地说：大家要看的是我的书，就像吃鸡蛋，为什么要看母鸡呢？

事情的复杂性在于，当母鸡满天飞的时候，鸡蛋也被放大，浮躁和虚假泛起，社会上可就热闹起来了。譬如说艺术上的学派与画派，本是一件很好很严肃的事，几个人或较多的人在一起切磋艺术，取长补短，不论在理论上还是在实践方面，都有利于提高

最怕拉帮结派出风头，披虎皮作大旗。几十年来，我始终弄不懂什么是“新文人画”、“新院体画”和“新学院派”按照现实的说法，“起哄”和“炒作”都无助于艺术的发展。

关于艺术品的收藏，必然与经济有关。因为艺术家也要吃饭穿衣住房子，并非生活在真空里。中国古代的文人，走的是仕途，做官靠的是俸禄。问题是，那些没有中第不能做官的人怎么生活呢？会画会写的人只有靠卖书画。

明代画家、诗人唐寅（1470-1523）是个典型的例子。唐寅，字伯虎，江苏吴县（今苏州）人。少有俊才，博雅多识。初学画于周臣，后与文徵明祝允明徐祯卿结交，人称“吴中四才子，'弘治十一年（149R）中应天府第一名解元：翌年北上会试，因牵涉科场舞弊案受累革黜从此灰心仕途，远游名山大川，东观大海，致力于绘事。他擅画山水，又工人物花鸟，笔墨秀润俏丽，物象清隽生动：诗文书画，无所不精。他的画名在中国美术史上，与沈周文徵明仇英合称“明四家”

唐寅赋性疏朗，任逸不羁，颇嗜声色，流连诗酒他在苏州西郊建造了一所“花庵”，自称“桃花仙”有诗曰：“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人种桃树，又折花枝当酒钱……”他以卖画为生，“不买青山隐，却写青山卖”：那“折花”也就是卖画。他刻有一方“江南第一风流才子”的印章。就因为这个“风流才子”，才引出后世“唐伯虎点秋香”的传奇故事。

清代书画家、诗人郑燮（1693-1765），即郑板桥，江苏兴化人。应科举为康熙秀才、雍正举人，乾隆元年（1736）进士他做过官，但官不大，只在山东的范县（今属河南）与潍县当过知县：因助农民胜讼及办理赈济，得罪了豪绅，遭到罢官他在做官的前后，均居扬州卖画。

郑板桥画竹画兰画石，笔力俊峭，多者不乱，少者不疏，体貌清朗

自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，借以寄托其坚韧倔强的品性。他的书法，以篆隶参合行楷，别开生面，自谓“六分半书”

他在中国画坛上称为“扬州八怪”之一。

郑板桥卖画，立有定价，其“润格”为：

大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙：公之所送，未必弟之所好也一送现银则心中喜乐，书画皆佳一礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。

画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千一任渠话旧论交接，只当秋风过耳边一乾隆己卯，拙公和尚属书谢客，板桥郑燮。（《板桥润格）》。

郑板桥性格坦率，慷慨孤傲。他虽卖画，却更重德行。他在《家书》中说：“我辈读书人，入则孝，出则弟，守先待后，得志泽加于民，不得志修身见于世。……今则不然，一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱、造大房屋、置多田产。起手便错走了路头，后来越做越坏，总没有个好结果”。

由此看来，这种道德败坏也是古已有之的

一个艺术家，道德品格最重要

品德高的成就了自己：品德败坏，只图一时利益，长此以往，不但毁了自己，也会损伤别人。古今中外，概莫能外。不是因为艺术品本身，而是因为人对艺术品的态度。

1983年，在贵阳讨论民间美术的会议上，王朝闻先生也提到这个问题。他说：“附带提到，有人问，商品性与商品化有没有区别。在我看来，即使在社会主义社会，艺术的商品性也是不可避免的。不论多么富于艺术个性的作品，它在一定条件之下也会成为一种商品。如果说‘商品化不是这样的情势，而是指不顾艺术个性而迎合市场的需要，赶时髦——也就是我们习惯地说的‘向钱看，那么，这种趣味不健康的作品不仅不能创造懂得美的观众，而且也意味着对于自己健康的艺术个性的破坏。任何艺术都可能因为投合市场的行情而使艺术个性受到毁灭但不能因此否认观众正当的审美需要，可能反过来创造艺术的繁荣局面。满足自己的审美要求，同时也适应着人们的审美要求的民间美术有群众性，它体现着r生产，与r消费，的辩证关系”、

在市场经济商品社会中，除了自娱自用和应酬馈赠者之外，艺术品进入社会，必然带有商品性。但它不像工业产品可以计算出成本和利润，艺术品的价格只能酌情而定。在经济领域中还有一种对“拍卖”活动，艺术品是其主要对象。如书画作品和工艺品，由持有者委托拍卖行进。行拍卖也称“竞买”。有的东西只有一件，但想买的有数人，卖给谁好呢？其办法是：开拍后纷纷出价，一个比一个高，互不相让，最后以出价最高者拍板成交。

这是一种艺术收藏的形式，也是有钱者的“斗富”。从报端得知，齐白石的一幅画已经拍到4亿多元，黄胄的一幅画也得两亿多：一把名人的紫砂茶壶，已拍到两千万。当然，不论卖者还是买者，为数并不多，只是社会上的一点，绝不会像菜场一样人群济济。如果有人以此作为学艺术的奋斗目标，必然会误入歧途宜兴的紫砂茶壶，材美工巧，确实耐人寻味，但它毕竟是一把茶壶，且带有传统文人的癖好，以此饮茶的人有多少呢？但在一个小小的鼎蜀镇，做茶壶的就有四万多人不知是发展还是泛滥！

中国古代绘画重视临摹，作为初学和体验古人技法立意的特点，南朝齐谢赫之“六法论”中称为“传移模写”。原作只有一幅，在古代又没有摄影和照相彩印，如若用于观赏或陈设，也只有靠临摹复制。顷见有报纸以整版篇幅刊登了卖油画的广告，通栏标题，显赫醒目：t世界八大油画巨匠亿元经典大作‘重现画坛”中国当代油画艺术未来的天价财富？”猛然看去，气势很大。八幅油画，全是世界名作，第一幅便是达。芬奇的《蒙娜丽莎》，还有梵高的《向日葵》米勒的《拾穗者》等。这是怎么一回事呢？仔细一看，原来都是临摹品。临摹名画，在美术界本是一件很平常的事，可以增强艺术家的修养，提高和丰富艺术表现的技巧：你到巴黎的卢浮宫去，可以看到，每天都有画家在某幅画前临摹。中国人收藏油画的不多，即使临摹品挂在厅堂中，也是很雅致的。但是看了广告的介绍，不说这是临摹品，而是中国“实力派”油画大师的“再创”和“演绎”！人们不禁要问：你再创的是什么？又是怎样演绎的，与原作不同在哪里？竟然不知道“再创”与“演绎”的含义。反而说：“与原作对比，精气神均达到与原作无二的艺术高度”既然“无二”，不正是标准的临摹吗？怎能称作“再创”？很明显，即使技巧娴熟，临摹功夫到家，也不能说就是你的“再创”，甚至与原作并列。这是艺术的基本常识。广告吹嘘的目的，是既要捞大名，又想得大利，不是为了艺术的提高。一颗小小的玉米粒爆成米花，又白又胖又松软，其实还是玉米粒气球吹气升上天，飘飘然俯视一切：一旦漏了气，只是干瘪的一层皮。

我注意于此，不是为卖画作难，而是担心“再创者”这个词的泛滥。好在临摹的都是西方油画，范围和数量不大，假若历代国画的名作也如此“再创”起来，中国的美术史可就复杂了。我劝那个做广告的人，要知道艺术是最能揭露事物之真伪的，千万不要在艺术上动手脚！

以上所写，有些问题本不属于艺术原理的内容，因为谈“艺术家及其作品”，既涉及到人与社会的关系，又直接影响到艺术的质量讨论艺术，任何时候任何问题，都离不开人和人的行为。

八、文学另立门户

在现代概念中，“文学”和“艺术”均为重要的社会意识形态

文学使用文字表达，艺术通过表演或物质造型，都分别活跃在人们的生活中，两者经常被连称为“文艺”

因此社会上也有“文艺界”的组织，分别地或整体地将从事文学艺术的人联络起来，进行创造性的劳动。有各种不同的创作设计表演演奏，丰富和提高着人民大众的精神生活与物质生活

在中国悠久的历史上，文学出现得很早。早在文字之前，远古的神话等即已用语言进行流传，以后的各种传说史诗故事山歌童谣等，一直延续到现代民间，统称为“口头文学”（或者叫“口承文学”）。自从有了文字，文学便借助文字得到很大的发展

如诗经、寓言，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、明清小说等，一种接一种，接连不断，成为我国文化传统的一股巨大洪流。

由于汉字形成的特殊性，单字单音单义，虽然内涵丰富，表现力强，但是一个人要认识成千上万的方块字才能运转自如，以至古人识字者不多，很多社会下层的劳动者都不识字，能够著文者多是文人士大夫阶层所以在先秦时期凡是用文字表达的书面著作，包括哲学历史和文学等均称文学。汉代以来，在各级政府中设有文字辞章的官，称作文学文学史文学掾文学从事博士等

文学和艺术不但有相同的共性，两者相互之间的关系也非常密切，有的甚至难以分开。现代文学分类，通常以诗歌散文小说为主，另外还有戏剧文学。“戏剧文学”也就是各种戏剧戏曲以及曲艺等的脚本创作及其研究。俗说“剧本”为一剧之本，可见作家在戏剧戏曲中的重要作用。在音乐方面，歌曲的唱词词曲是难以分开的。佛教的经典很多，古代有所谓“变文”和“变相”之说。变文就是将佛经的内容改编成通俗的说唱或话本：变相就是以佛经为题材画成图画。明清盛行的小说绣像全图，和现今的连环画，文学插图等，使文学与美术结合得更紧密。

中国的“文人画”是介于绘画与文学之间的艺术，或者说是两者的结合。泛指封建社会时期文人士大夫所作的画，有别于宫廷画院之画师和民间之职业画工的绘画。北宋苏东坡提出“士夫画”'明代董其昌称之为“文人之画”，所以文人画也称“士夫画”，以唐代王维为始创者。他们反对院体派画家专尚形似的倾向，主张游情翰墨，追求神韵“聊写胸中逸气”；他们也看不起民间画工所画之缺乏意境。文人画在形式上将“诗书画印”熔为一炉，以诗文和书法题画，以篆刻印章压角，四者互补，又相得益彰，成为富有特色的一种中国艺术形式

文学的“诗”与艺术的“画”'在中国人的审美意识中，常被联系在一起，所谓“如诗似画”

古人有“诗中有画，画中有诗”之说。特别对于传统的山水画和田园诗，苏东坡观唐代王维（字摩诘）所画《蓝田烟雨图、、后的题跋曰：“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗”诗中有画，是说王维诗的意境优美，读其诗如置身于画图之中：画中有诗，是指画的构思章法形象色彩的诗化，画里表现出的诗趣。说明了中国的诗画艺术，重在意境和表现的共同特点

读一读唐代诗人杜甫的∥观公孙大娘弟子舞剑器行并序、、很有必要，它会使我们理解中国艺术的许多特点：

大历二年（767年）十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跛，问其所师，日：余公孙大娘弟子也一开元三载（71气年），余尚童樨，记于郾城，观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春梨园二伎坊内人一洎外供奉，晓是舞者。圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦匪盛颜一既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《聊器行》。往者吴人张旭，善草书书贴。数常于邺县，见公孙大娘舞西河剑器：自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方；

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

嚏如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞，况有弟子传芬芳；

临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤；

先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。

五十年间似反掌，风尘倾动昏王室；

梨园子弟散如烟，女乐余姿映寒日。

金栗堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟；

玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

以上所录，用的是《钱注杜诗》本，该书注引唐代郑处诲《明皇杂录》说：谎“天宝中，上命宫女数百人为梨园弟子，皆居宜春北苑。上素晓音律。时有马仙期、李龟年、贺怀智，皆洞晓音度。安禄山从范阳入觐，亦献白玉箫管数百事，皆陈于梨园。自是音响，遂不类人间。诸公主洎虢国以下，竞为贵妃弟子，每授曲之终，皆广有进奉。时有公孙大娘者，善舞剑，能为邻里曲及裴将军满堂势、西河剑器、浑脱遗，妍妙皆冠绝于时也。又曰：开元中，有公孙大娘，善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。《历代名画记》：开元中，裴晏善舞剑吴道玄（即吴道子）观晏舞毕，挥毫益进。时又有公孙大娘，亦善舞西河剑器浑脱，张旭见之，因为之草书。杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”。

“剑舞”是我国一种传统的表演艺术“西河剑器”、“浑脱”等均是当时的舞曲名，据说节奏爽朗，快慢有度，矫健有力。由诗人的一首诗，跨度五十年，不但涉及到两个舞者和另外一个舞者，并且引出了一个皇帝和他的梨园，还有三个书画家。从公孙大娘及其弟子舞剑的气势，诗人感叹天地为之低昂，画家联系到造型的豪迈，书法家使笔画的顿挫铿锵有力

这就是中国艺术相互启发借鉴影响的实证。它是通过人的思维加以变通，而非表面的相似，就像美术之于舞蹈的节奏音乐之于美术的装饰一样。

在历史上，有不少诗人也是画家，其自身就将二者统一在一起了，如王维（王摩诘）苏轼（苏东坡）唐寅（唐伯虎）郑燮（郑板桥）等。“文人画”的兴起也可能是一个原因。郑板桥画竹子，抒发胸怀，有些思想的表达是与题画诗有关的，如：

“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声：些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”——这是郑板桥为官时所作《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》。

“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”——辞官之后，另是一种心境。这是《予告归里，画竹别潍县绅士民》。

“二十年前载酒瓶，春风倚醉竹西亭：而今再种扬州竹，依旧淮南一片青”——此为《初返扬州画竹第一幅》。郑板桥为官十二年，谢官后又回到了扬州，仍以卖画为生。

艺术种类很多，作品样式纷繁。唯独文学靠文字表达，并以书面形式出现，与历史哲学等相参错：在艺术中，对其他艺术的助力也很大，被称为“语言艺术”。文学自立门户，是在历史上逐渐形成的在人们的习惯中，虽然将“文艺”并列，并没有改变文学的性质。尤其在研究艺术和评论艺术时，谈其谱系，述其品性，仍然会提到文学。

关于诗画，有一件往事，一直忘却不了。1996年9月，在黄山开美学会议，纪念朱光潜、宗白华两位先生诞辰一百周年。有一位德国波恩大学的教授，会讲汉语，与我讨论诗画关系。他说：“诗是文学，画是艺术：两者根本不同，毫无关系，怎么会‘诗中有画、画中有诗呢？”他讲话很肯定，说我们概念不清，不懂逻辑。我举了“山水画”的例子，他说“风景画”没有那么复杂，是画家写生，让你感受自然美。我说：中国的山水画不纯是画风景，也不单是表现自然之美，它是画家藉此抒发胸怀。你爬泰山，要体会“登泰山而小天下”，因为泰山是历代皇帝祭天的地方；你到黄山，见云海茫茫，不是想当皇帝，而是想出家、升天了。如果你会写诗，很可能诗兴大发，或是描绘某个角度他说：“这不普遍，如果是画家而不是诗人呢？”我说：中国人对于“诗意”的理解不一定会作诗。读过唐诗宋词的人，都会体会到诗的意境。他说：“你举的例子都是转了弯子的；我讲的理论没有那么复杂”。我笑着说：如果头脑里想的很多，都要表现出来，怎么办呢？

两人争执不下，他高兴地说：“我很喜欢这样的辩论，不是吵架，是友好的探讨学问，我会永远记住”。他这样一讲，我忽然想起了一首明代民歌。同他说：中国人谈话、作文、诗，不喜欢直说，经常用典故，作隐喻，写诗叫“比”“兴”。我给你讲一个“转弯子”的故事，是明代民歌《做泥人》：

泥人儿，好一似咱两个，

捻一个你，塑一个我，看两下里如何？

将他来揉和了重新做。

重捻一个你，重塑一个我。

我身上有你也，你身上有了我。

他听后想了一下，摇了摇头，笑了。用手比划着说：“两个人都有！”我说：“你中有我，我中有你”，在这里比喻的是爱情；“诗中有画，画中有诗”是两者的结合。他会意地说：“不可思议，你们中国人太复杂了”。我说：不是中国人复杂，这是有文化的积淀，这样做才有意味。

宗白华先生说：“中国有个传统说法，叫‘诗中有画，画中有诗。外国有人批评说，中国人把画归入诗，变成文学作品了。其实我觉得，把诗、书、画结合起来，没有什么不好。艺术应该自由一些。艺术家应该自由创造，走自己的路。规定得太死了，对艺术没有什么好处。在艺术方面，现在国外有各种动向。中国的路怎么走法？路是走出来的，不是想出来的”。

九、美学不是艺术学

美学和艺术学是非常紧密的两个学科，从研究的对象到表述的问题，有若干是共同的。不论中国还是西方，两者的建立与发展并不平衡，均是美学在先，艺术学在后；在艺术学建立之前，美学实际上代替了艺术学的研究，虽然不够全面，于广度和深度上都没有达到艺术学的要求，思考的问题也不一样，但是慰情聊胜无。时间既久，习惯成自然，一旦艺术学建立，反而觉得生疏。中国的美学深受西方影响，基本上是按照西方美学的模式，以为是“正统”。现在要谈艺术学，不是要把美学丢开，使两者对立起来，而是要解脱研究艺术的局限，使它开拓、健全地发展，同时也会减轻美学在哲学范畴中审美研究的负担。曾有人问：为什么说“美学不是艺术学”呢？回答也很简单，作为哲学的美学，可以使艺术得到指导、启发与借鉴，但它本来就不是艺术学。

譬如说，橘子是一种水果，我们研究的是橘子，包括橘子的性状、培植方法和品味、营养价值等，其中含有丰富的维生素C。如果有人含着维生素C的药片，说是在吃橘子，岂不是笑话！

美学是哲学的一个分支，而哲学是关于世界观的学说。它所研究的是整个世界（包括自然界、人类社会人的思维）的基本看法及其体系。因此，哲学除了作整体的、宏观的研究之外，也分成若干分支进行研究，如经济哲学、文化哲学等。“美学”也是如此。它以艺术和自然等为对象，以审美为目的，所以又称作“艺术哲学”。

艺术之美是具体的，是整个作品所体现出的一种风貌，并非艺术的全部，也不是艺术的终极目的。不谈艺术的整体作用，仅仅关注其“审美”，是作为哲学的命题，只能是抽象的概念。作为思辨性的理论，即使从客体转向主体，依然是“白马非马”。

西方哲学家所建立的“美学”，是以研究人为目的的，因为人的行为有美丑之分。为了研究“审美”，选择了以艺术为主要对象，并非为了艺术自身的发展，故不是艺术学。

关于“美学”《哲学大辞典·美学卷》的解释是：“从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。‘美学，一词最早由德国鲍姆嘉通于1735年在《关于诗的哲学沉想录》中提出

1750年他正式出版《美学》（Asthetik，源于希腊文Aisthetikos，中文音译为‘埃斯特惕克，意译为‘美学或‘感觉学）。书中主张建立‘美学学科，认为‘美学对象就是感性认识的完善，是‘研究低级认识方式的科学，并将它同哲学中研究‘知的逻辑学、研究‘意的伦理学加以并列美学由此开始成为一门独立的学科”。

人类的审美思想出现很早，早在原始时代就在陶器石器等工艺品上表现出来。欧洲“文艺复兴”的哲学家、艺术家等思想活跃，为美学学科的建立作了理论的准备、从18世纪后期到19世纪，随着“美学”学科在欧洲的建立，有不少哲学家研究审美问题，如康德·黑格尔等，使美学逐渐充实和提高，形成体系。成就越大，研究的问题也就越多，以至有些问题超越了审美的范围，于是，在“美学”学科建立170年之后，导致了“艺术学”的产生。

德苏瓦尔（又译为“德索”，1867-1947），德国心理学家、美学家，于1906年出版了《美学与一般艺术学》，最早打破美学是美的哲学，艺术只作为美的表现加以研究的传统，主张将美学与艺术学区分开来，使艺术学成为更有科学性与实用性的独立科学。认为美学与一般艺术学的区别在于：美学研究审美趣味、审美经验、审美直觉，是纯粹的科学、规范的理论；艺术学研究艺术作品的起源、本质、形式、创作及分类，是应用的科学，普通的技术。

宗白华先生早年留学德国，攻读美学和历史；1925年回国后任教于南京的东南大学（后改名为中央大学），1926至1928年，他在东南大学、中央大学哲学系开设了“美学”和“艺术学”的课程。在《宗白华全集》中，收有《艺术学》和《艺术学（讲演）》两份文稿。这是我国讲授“艺术学”最早的记录。通观全文，除解释“什么是艺术学？”、“艺术学命名之由来”和“艺术学与美学之区别”之外，都是谈艺术的范围、起源、形式与内涵、分类、功用等，并无严格系统。宗先生在《什么是艺术学》中也提到德苏瓦尔，称他是“艺术学独立运动的代表者”。他说：“美学为求普遍美的原则，若用人生之美及自然之美来解释艺术，决不能得其精微；再者，近年来，治美学之方法施之艺术，亦不适合”。他在《艺术学命名之由来》中说：“艺术学之名甚新，前数十年仅有音乐原理、诗歌原理等名称，皆系特殊的艺术学名称，非普遍的艺术学。此名产生于近代美学之发展，盖美学久盛行于西洋各国，至近二三十年中，发现美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名脱离美学而独立”。

所谓“一般艺术学”，其“一般”是相对于“特殊”而言的，是德国学者的习惯用语，详见于马采先生的《从美学到一般艺术学——艺术学散论之一》。按照他的看法，为艺术学列出了一个表，如下：

看了这个表，与我们今天的理解明显有较大差距，但毕竟是艺术学，已进入艺术的范畴，并且是中国人研究的艺术学。20世纪40年代初，马采先生写了六篇题为《艺术学散论》的文章，均收入于《艺术学与艺术史文集》中。他在《文集》的编后记说：“对艺术学的成立、艺术的本质、艺术活动、艺术美的类型、艺术的起源等艺术学主要问题，做了比较扼要概括的叙述。在这一系列文章中，可以看出著者很早以前就已明确提出美和艺术是两个不同的概念，极力主张以艺术为研究对象的艺术学，必须摆脱以美为研究对象的美学，成为一门独立的学科”。

由此可见，一个新学科的建立并非易事。自从人类有了理性思考和相互交往，虽说是正确的理论能促进事物的发展，但是在发展的过程中，又必然存在着认识程度的差异和实际的利害，所以纠缠不断。整个20世纪，先是西方人建立起“一般艺术学”，一百年过去了，作为一个学科，并未得到普遍发展。可能是美学的积淀太多、太厚了，在大学里依然是“美学”和“美术史”覆盖着艺术学，真正意义上的艺术学不多。中国的艺术学发展在后，按理说没有这个包袱，但是对于艺术学，提倡者与反对者也多是在美学界，从事艺术的人各立门户，反应并不强烈。这是为什么呢？说俗了，还没有尝到它的甜头。

十、我们怎么办？

中国艺术学的建立虽说是文化建设上的大事，但必须着眼于实际作用的发挥，有助于艺术的提高和理论的进步。如果仅是一个外壳，并没有什么用途。在艺术界，多数人从事创作设计表演和演奏，应以艺术学作为“通识”，增强知识，提高修养，联系自己的专业，开阔眼界，认识“山外有山，天外有天”，锻炼“悟”性，善于借鉴，学会在大艺术、大文化的海洋中游泳。从事艺术理论研究的一部分人，或作部门研究，或作综合研究，必须面对全局，集思广益，考察中外古今，在“今”中也包括现代的艺术实践。

在我看来，中国艺术学的建设，作为理论研究，须把握以下几个要点，或说是原则：

（一）艺术学科理论的艺术学

所谓“中国艺术学”，不是专门研究中国的艺术学，而是指中国人对艺术的整体经验及其观点。不但是中国的，也包括他所了解的外国的（为中国人所熟悉的）艺术。在这一点上，中国人要比西方人（主要是欧洲人）更有发言权。因为近一个多世纪，中国人向西方学习并“移植”了不少的艺术，如话剧油画声乐交响乐芭蕾舞等，并且产生了自己的创造，积累起自己的经验西方人在这一方面做得很少，甚至还有人迷恋于早已破灭了的“中国文化西来说”。因此，在他们的“艺术学”和“美学”著作中，几乎没有提到中国的艺术。实际上，诸如中国的戏曲、音乐、国画、工艺美术、曲艺和杂技等，在人类文化中，不仅富有特色，成就也是很高的。但我们司空见惯，习以为常。现在有了“国际标准”，联合国教科文组织颁布了《保护非物质文化遗产公约》和《人类非物质文化遗产代表作名录》，中国艺术首先进入这个目录的，是“昆曲”和“古琴”。这说明，西方人对于艺术学和美学的观点，是从他们的艺术实践中归纳概括出来的，并非是全面的和公认的。

当然，研究理论，存在着认识事物的个性与共性，真理也是相对的。有些优秀的、著名的理论，包括艺术理论和美学理论，虽然起始于某一点，却是通到了普遍规律，这是很可贵的，应该受到尊重。尊重科学的见解与盲目崇拜是两回事，必须区别开来，不能混为一谈。所以说，我们所要建立的艺术学，是从整个学科的特点出发，从它的历史发展演变和现状，探讨其性质和规律。

（二）从实践中提炼的艺术学

在人类社会中，理论与实践是认识论的一对重要范畴。各种不同的艺术活动，包括创作、设计、表演、演奏，均属于社会实践。艺术理论是指概念、原理的体系，是对于艺术系统化了的理性认识。任何正确的、科学的理论都是在实践的基础上产生的，艺术也不例外。从历史的发展看，没有实践就没有理论。但是实践并不等于理论，就像铁矿石不等于钢铁一样。理论是理性思维的结果。

实践不会自然上升为理论，它是从实践中“提炼”出来的。实践的熟练和积累形成经验。经验的可贵，可使艺术提高与启迪后者，但经验不是“经验主义”，完全靠经验是难以发展的，它会限制创造，固步自封，起阻碍作用。

正确的经验是理论研究最可贵的优质原料。通过收集、分析、综合、判断、概括，上升为理论。譬如艺术家的访谈画家的“画语录”、艺术家的笔记、民间艺人的“口诀”和观众、听众的议论等，都是研究艺术理论的第一手材料。所谓“理论脱离实际”和“伪理论”，就是不结合实践的理论，或是臆造的理论。理论必须“论理”，不讲理的所谓“理论”总是别有用心，“强词夺理”也是如此，“欲加之罪，何患无辞”也是如此。实践既能产生理论，当然它也是检验理论正确与否的唯一标准。我们在现实生活中常见一些争论，提出“让历史检验”，就是由实践去检验。因为人的认识也是有过程的，随着时间的推移，认识也会变化由此说明，艺术批评也是个重要的学问。

美学的理论，因为属于哲学的范畴，有很多是带有思辨性的，即按照严格的逻辑推断理性的发展，因此，它对于艺术的审美，是由上而下的俯视，带着美学的某些结论探讨艺术之美。而艺术作品的美，是从其整体的结构中，在与人们的鉴赏过程中发挥出来的。所以说，艺术的理论和艺术学，不是由上而下的对艺术的观照，而是由下而上，从艺术的实践和创造过程中提炼出来的。

（三）整体研究与局部研究

任何一个艺术家，即使是最伟大的艺术家，不论从事什么艺术，成就再高，影响再大，一个人的实践和经验，不可能成为完整的艺术理论，而只能是理论研究的素材，即所谓“理性的火花”。有一种世俗的看法，以为艺术作品的水平高，其理论一定也高。实际上系指修养，两者不一定是平衡的。所谓“学贯中西”、“艺通古今”，只能是相对而言，当然也有程度的差别。

艺术的理论方面很多，细分起来错综复杂，从部门性的分支到贯串性的分支，从艺术的创作方法到技巧，从历史的发展到演变，从鉴赏到审美等，一个理论家也只能有所偏重，不可能包罗万象，无所不通，无所不晓。所谓“群样通，样样松”；但“没有重点，就没有一般”，这是民间智慧的概括。按照一般的经验，理论的获得与提高，是先通识后专门，或者分阶段依次进行：千万不要坠到井里“坐井观天”！“坐井观天，非天小也，是所见小也”。诗人陆游有首小诗说：

古人学问无遗力，少壮功夫老始成。

纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

书要多读，但不能一律对待。经典要精读，一般参考者可“不求甚解”。总的说书本知识比较浮泛，有的艺术若不亲自体会，是难得个中三味的。

在老一辈的理论家中，大都主张尝试一下艺术实践。朱光潜先生曾劝攻读美学的青年人选一门艺术，不求甚精，但要知其方法。在美术方面，有不少画家也精通画史或画论。在两方面都会有所收益。刘勰《文心雕龙·知音》说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。多练多看，自然会熟，是很有道理的。

对于艺术学的理论研究，分工不是分家。艺术部门的或某个专题的研究，必须带着整体的观念审视一切，既要为之定位，又不致偏于轻重；综合性的研究正是在此基础上进行排比，从内容到形式，判断其性质归属、主次、先后等，理出一个完整的系统。就像营造一座大厦，几乎所有的零部件如砖瓦。钢材，梁柱。门窗以及内部的水暖、盥洗、照明、炊灶等设备，并不是在建筑现场制作，但须按照总设计的意图，相互协调：待到建筑组装时，也就顺理成章了。

（四）艺术的个性、共性与共同规律

个性与共性是研究理论的一对范畴。每个人都有个性，也就是各自的特点（生理特点和心理特点等）。艺术作品为人所创造，也必然带有艺术的个性。艺术的个性通常称作“风格”，没有风格的作品是不存在的。18世纪法国作家布丰，曾提出“风格即人”的论点，将艺术的特点与人的个性联系起来，成为一句名言。

艺术作品强调风格，风格越独特、越鲜明，越能夺人耳目。但是，不论人还是他的作品都有各自的规范。就像一个人喜欢乱蹦乱跳，那不是舞蹈，即使他的手舞足蹈合乎律动之美，也不能在马路的快车道上任意跳动。提倡艺术的多样化与创新，不是反常和越轨。这种不寻常的现象确实存在。前些年有人牵着一头牛走进了南京的莫愁湖公园，在围观的群众面前将牛杀了，他赤膊钻进了牛的肚子里，说是要体验“在母胎中的感受”。这叫做“行为艺术”。这一下轰动了南京城，不是赞美他的创举，而是指责他杀牛的残忍和行为的愚蠢。有记者问我：“什么是‘行为艺术？”我说：我不愿对“行为艺术”下定语，单就这个钻牛肚子的人来说，是一种极不文明的行为，也决不是艺术。

那么，这个杀牛钻肚者是不是他的个性呢？这是一种心理反常的变态行为，不知是偶然的还是经常的。不管是偶然的还是经常的，都是他的行为，当然与个性有关。说明人的个性不同，无奇不有，表现在艺术上也是各式各样。

什么是共性呢？俗说物以类聚，人以群分。共性是不同事物所共有的普遍性质，它决定这类事物发展的基本趋势，包括人类在内，表现出共同的特点。相对而言，个性与共性也有不同层次的区别，艺术的风格也是如此。在相互比较之下，就个人的特点而言是“个人风格”，在地区之间有“地区风格”，在艺术流派之间有“群体风格”，在国际上有“民族风格”。在这些不同的名称之间，有的也是相互关联和贯通的。如果把中国人的艺术作品拿到国际上去，就应该显示出中国风格和中国气派，才能独立于世界艺术之林。如果是模仿别国的艺术，看不出中国的特点，中国在很多人的心目中就没有了。

研究艺术既要研究艺术作品的个性，使每件艺术品都有鲜明的特色和高尚的风采，也要研究它的共性。“共性寓于个性之中”是哲学的一句常用语。个性不但表现了共性，并且丰富了共性。艺术学家只有把握住艺术的共性，才能建立起完整系统的艺术学。只有立足于中国实践的艺术学，从中国人的艺术中提炼出来的艺术学，才有助于中国艺术的发展。将中国艺术学拿到国际上去，同西方人的艺术学和其他所有的艺术学聚在一起，以其个性显示中华民族的精华和风采，以其共性与其他的艺术学相比较，求同存异，这才是真正意义的共同的艺术学。

中华民族的伟大复兴需要全民族的努力，其中包括民族文化的复兴与发展。艺术是文化的重要组成部分，不仅要竭尽全力为民族复兴歌与呼，并且也要加强自身的理论建设。我们应该树立和发扬民族自尊心和民族自信心，不卑不亢，刻苦努力：既要防止保守主义，又要克服虚无主义。建立具有中国特色的艺术学，发扬中国艺术的民族风格与民族气派！

（责任编辑：楚小庆）