找回似已失落了的喜剧电影之魂

金丹元　田承龙

摘要：在国产电影年票房收入突破440亿，向着500亿乃至更高票房迈进的路上，喜剧电影表现得非常抢眼，不管在平均单片人次还是主要类型片中都拔得头筹一然而作为国产电影的“拳头产品”，喜剧电影自身却仍存在着喜剧精神缺失、文化担当不自觉。社会责任感淡薄等令人堪忧的种种弊端。毫无疑问，票房号召力越大，社会责任就越大。找准喜剧电影的精神灵魂，正视喜剧电影的文化担当，重拾喜剧电影的社会责任刻不容缓，亟待引起业界和学界的重视。

关键词：当代中国；电影艺术；喜剧电影创作；喜剧精神；寓庄于谐；社会责任；文化担当；文化自觉

2015年，我国全年票房前六的国产电影中，有5部是喜剧电影，突破33亿元的《美人鱼》更是创国产电影票房之最，这在一定程度上表明我国观众对喜剧电影是具有较高需求的。然而作为一种“危险的艺术”，当下的中国喜剧电影也表现出了喜剧精神缺失、没有文化担当以及社会责任感淡薄等非常严重的问题。有些喜剧电影不但不弘扬积极向上的精神，反而有意无意地传播着负能量，在某种意义上成为一种负价值的体现。喜剧电影必须要有自己的社会担当和文化自觉，否则，所谓的喜剧电影就会沦为低俗潮流的标志性代言者。

一、从《夏洛特烦恼》的被热议再说喜剧片的精神缺失

《夏洛特烦》是近几年来一部既有票房号召力，又引起广泛关注，并能获得学界一定好评的国产喜剧电影。影片为观众呈现完整故事和密集笑点的同时，也传递了“要珍惜眼前人”、“生活要脚踏实地”、“不要一山看着一山高”等看似普通却又容易被人们所不自觉地忽略的道理。虽然影片《夏洛特烦恼》还存在着诸如情节转折生硬、段子化明显以及电影叙事不够完善等问题，但在今天解构成风、碎片化搞笑充斥银幕的喜剧电影创作大潮中，这部影片却在某种程度上重新找回了喜剧电影的某些精神内核，让后现代语境下的观众某种程度上重新体会到了喜剧的力量。《夏洛特烦恼》可以说是一部能切实反映当下年轻人生活话题、又有着一定现实主义审美观点的喜剧电影。

喜剧电影是一个非常重要的电影类型。《电影艺术辞典》和《辞海》分别给出了喜剧电影的定义：“以产生笑的效果为特征的故事片”，“一般以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容”。虽然“笑”是喜剧电影的关键词，但喜剧电影不仅仅只是追求某种感官刺激，更重要的是要发现和探索“笑”背后的精神指向和意义内涵，这也就是人们通常所说的“寓庄于谐”。其实“寓庄于谐”并非什么新理论、新提法，它是一般喜剧都应体现的一种喜剧精神。但近年来，特别是遭遇后现代思潮冲击后，恶搞、无厘头、搞怪、媚俗等所谓新潮流渐渐淹没了“寓庄于谐”的精神性指向，人们似乎忘却了喜剧电影也应有它的文化品位和给人以启迪的审美享受。于是“寓庄于谐”也就逐渐被当作一种过时的观念而被打入了理论的“冷宫”。

其实，真正有价值、有分量的喜剧应是借由各种或夸张、变形，或嘲讽、揶揄的形式与手法，来揭示一定人生哲理，寄托一定人文关怀的艺术样式。司马迁《史记·滑稽列传》中就提到了优旃“善为言笑，然合于大道”，刘勰在《文心雕龙》里也有“谐辞隐言”的表述，其中“言笑”与“大道”、“谐辞”与“隐言”的统一就是“庄”与“谐”的统一。

喜剧电影中的“庄”主要体现在对艺术作品的思想导向、社会意义和审美趣旨的提升上，它往往通过对社会上各种丑陋的、倒错的现象，对某种可笑而又滑稽的人物、事件的讽刺，或对某些人内心深处的鄙琐、狭隘、自私、妒忌等各种欲念的揭示或放大，作出尽情挖苦式的展示和批判。为此，鲁迅曾深刻指出：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那些无价值的撕破给人看”。在美学领域，喜剧与滑稽往往是具有同一指向的，正如有学者早就提出的那样，“滑稽的审美特征，是引发人们在恶的渺小空虚和善的优越的比照中，看到自身的胜利和威力，引起一种对于对象轻蔑、嘲笑的审美愉悦”。

喜剧电影正是由于在笑声中具有烧毁无价值的或丑恶之现象的力量，同时也肯定了合于人类理性所认同的真、善、美，喜剧也就体现出了对自我与世界的乐观主义精神。讽刺批判和乐观自信的相互交融与相得益彰是喜剧精神最为明显的特征，它们或多或少地体现在绝大多数类型化了的或属亚类型的喜剧电影之中。所以，当年车尔尼雪夫斯基才会如此肯定地认为：“只有到了丑强把自己装成美的时候才是滑稽……否则，不美将始终只是不美，它就不会进入美学的境界”。

然而，近20年来，由于受到西方后现代主义思潮的影响，拼贴、解构、搞怪等被不断融入我国的喜剧电影创作中，衍生出声势浩大、有“谐”无“庄”的喜剧电影。特别是在中国的电影市场格局大变革的背景下，青年亚文化开始崛起，喜剧电影原有的审美立场被逐渐消解或淡化，把低俗、庸俗当通俗，认无聊作有趣，以低级趣味为笑料，奉网络段子为灵感生发器的喜剧电影层出不穷。它们只重其形，不重其意。当“人生如戏”沦为“一切皆嬉笑”时，喜剧电影“庄”的灵魂也被丢失了，于是喜剧似乎真的成了“无聊”的代言。

首先，中国电影市场格局的变革导致了喜剧电影应有的讽刺批判精神的缺失。

讽刺批判精神是喜剧电影作为一种根植于生活贴近现实人生的艺术样式所具有的最为彰显精神的特质。它对应中国传统美学中“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的艺术功用论，“怨”，“刺上政也”，其涵义就在于用艺术的形式来表达作者对社会政治生活的批评和不满。“怨”所指涉的不仅仅是社会政治领域内的不良现象，还包括对伦理秩序范畴内的不仁不义品性的批判和讽刺。喜剧从诞生之日起就与讽刺有关，“喜剧之父”阿里斯托芬首先就是一位杰出的讽刺艺术家，果戈里的《钦差大臣》对“当时在俄罗斯看到的一切丑恶现象，一切在需要人们主持正义的场合所发生的非正义的行为都汇集起来，然后给予淋漓尽致的嘲笑”。契诃夫的《三姐妹》《樱花园》等剧则流露出作者对生活深刻的批判意识：查尔斯·卓别林的喜剧电影《摩登时代》揭示了资本主义社会中人的种种异化现象，并对此作出了辛辣的讽刺与批判：《虎口脱险》《美丽人生》等喜剧电影则戏弄、嘲笑战争的残酷和野蛮……喜剧作为社会的清道夫、文明的捍卫者，“对有悖于人情或违反常理的愚行妄语恶风陋习报以温和的嘲笑和揶揄，对邪恶是批评、规劝、纠正；而对生活中可笑复可恨的丑恶现象则回以无情的抨击和辛辣的讽刺”。

然而在消费主义盛行的当下，我国的喜剧电影创作开始热衷于制造“粉丝”，迎合“粉丝”，又让“粉丝”来追逐、吹捧影片的模式，诸如《老男孩之猛龙过江》《煎饼侠》《滚蛋吧，肿瘤君》这类网络气质明显的喜剧电影不断涌现，所谓的时尚、炒作、票务、资本等多位一体，共同作用于喜剧电影，才能保证一部影片的收益；同时，以《小时代》《后会无期》等电影所引发的“粉丝经济”成为目前电影产业最重要的商业形式之一。以快消费段子为主的网络气质电影和以追星为主要消费动力的“粉丝电影”成为业界的新宠，这势必会转移喜剧电影对丑陋现象的讽刺和对社会不良倾向作出批判的艺术功用，而错将喜剧内在的严肃性导向可笑、愚昧和低俗的走势，电影《煎饼侠》脱胎于网络剧《屌丝男士》，导演本身尚不太善于把控电影的叙事结构，仅仅把拍几分钟的网络片段的经验拿来做电影长片，找一些明星客串，再加入一些所谓的“心灵鸡汤”和貌似励志的元素来拼凑情节，也就谈不上去追求喜剧电影的讽刺批判精神了：这些票房动辄过十亿的“成功”喜剧电影尚且如此，更何况大量存在的、被挂以“烂片”标志的小成本喜剧电影了。

其次，青年亚文化的崛起，也催生了缺乏文化积淀的一些年轻创作者对喜剧电影中所谓狂欢精神的误读。

喜剧本身就诞生于古希腊农民祭祀酒神狄俄尼索斯的民间歌舞，在希腊文中“喜剧”的意思就是“狂欢歌舞剧”。剧作者们通过创造诸如“绿色世界”等乌托邦乐园，使人们假借一种狂欢的形式，在脱冕神圣、解构权威中获得一种人人平等、主体精神极度高扬的自由感。然而喜剧的狂欢精神并非无意义的感官享乐，正如巴赫金所指出的那样：“喜剧的自由狂欢精神既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”。陈白尘的《升官图》之所以无情地讽刺揭露1940年民国政府的黑暗腐败，正是由于作者对光明的渴望，对自由的追求。然而随着青年亚文化的崛起，一些不善理性思考的青年人，以激进反叛、标新立异的姿态引领新潮。他们“崇尚感性感受，对现实持批判态度，往往表现为与现存社会道德体制和规范的不和谐与紧张，甚至具有潜在的颠覆性、危险性或至少是冷眼旁观、冷嘲热讽的不合作姿态”。这种热衷于游戏式的“娱乐狂欢”，也在一定程度上将我国的喜剧电影引入了不伦不类、美丑难辨的怪圈之中。

不少喜剧电影刻意回避现实生活中的尖锐矛盾，人性中对真、善、美的呼吁，把戏仿和恶搞仅仅作为取悦观众、获取观众廉价笑声的一种手段，文化的抵抗色彩日渐淡薄。虽然影片也流露出叛逆、怀疑的眼光，但是这种叛逆、怀疑由于大多采取了后现代式的自我解构、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性显得不明确。而在消解权威、拆解偶像之时，又没有构建出新的价值理念与关于重构人生哲理的思考，使得所谓的喜剧电影反而成了一种新的虚无主义。由于过于注重电影的娱乐性及游戏性，缺乏对正面意义的建构，用虚无主义的消解力量代替了叛逆、怀疑的批判精神，也使得中国喜剧电影丢掉了现实主义的美学叙事特质以及小人物的草根性。

如果说影片《疯狂的石头》还保存着对小人物的平凡命运的温情的思考，力图发现人性中的美好与善良，在影片《斗牛》中创作者还力图通过民间视角体验人生的沉重并对之进行深度思考，企图将影片的主题上升到一种哲学高度的话，那么以《等爱归来》《红包》《有种来爱我》《横冲直撞好莱坞》《澳门风云3》等为代表的喜剧电影则放弃了对人性、对心灵的拷问，在叙事结构中反而陷入一种难以说清的虚无主义，一些电影似乎在自说自话，却不知所云，让观众难以适从，分不清它要肯定的是什么，批判的又是什么。

此外，我国的喜剧电影也缺少合理有效的审美引领，这在一定程度上弱化了喜剧电影本应呈现的喜剧精神。奥斯卡主席霍克·林奇曾表示，良性的电影发展不仅需要优质的影片，也需要好的观众。然而从我国喜剧电影的接受角度来看，似乎缺少“挑剔”的观众，这也导致我国喜剧电影可以无拘无束地任意“放纵”，而非在喜剧的逗乐与喜剧的精神导向的统一上去作认真思考，更谈不上艺术上的精雕细刻的打磨和提炼。由于电影观众“缺少积极的审美引领，善恶不分，美丑不辨，盲目追星，可笑就好。这种世俗化、消费化、娱乐化的现象，造成了滑稽与愚昧同乐，庸俗与无知共欢的现实局面，使得大量低级趣味的东西充斥着文化市场”。越来越多的观众已经把喜剧电影与“娱乐消遣”甚至“烂片”划上了等号。观众一边骂一边买票进场，创作者们一边明知自己的作品并不尽如人意，一边又满足于赚取超高票房，盲目地制造“烂片”。如此悖论的长期存在也就形成了我国当下电影市场必然会出现的种种怪相。没有挑剔的顾客，自然不会有精益求精的作品，少了高要求的观众，我国的喜剧电影难免会精神涣散。

是否有喜剧精神，是评判一部喜剧电影成功与否的基本标准，同时也是衡量一个民族、一个时代的喜剧作品及其接受的标尺，“寓庄于谐”并非易事，这需要创作者耗费大量心血，以对喜剧艺术负责任、对社会负责任的态度作出不懈的努力。

二、理论缺席与脱离生活：喜剧电影变成一种文化担当的空壳

电影作为一种大众文化产品，自身的商业属性当然是不言而喻的，但大众的不等于是“庸俗”的，更不等于是“反文化”、“反艺术”的。而今天市场上有高票房的所谓喜剧电影却恰恰已沦为了一种文化担当的空壳。文化担当不是说教，也不应空洞无物，它应该有其丰富的内涵和新的文化活力，它完全可以凭借艺术的、审美的方式来传递思想，影响人的审美判断力，提升人的审美趣旨。喜剧电影应通过巧妙地运用误会、巧合、夸张、倒错、悖论等形式，自然而然地传达创作者的思考，呈递创作者的观念。而反观我国当下的喜剧电影，不少片子仅仅只是用电影这种表现形式，加之以高科技、高概念、大明星阵容的手段来讲述一个个庸俗无聊的段子，而置喜剧电影本身应有的文化担当于不顾。这其实恰恰正是一种对喜剧电影文化不自觉的体现，同时也暴露出从编剧、导演到投资方、发行方的文化素质之低、理论素养之差。倘若连最基本的文化自觉性都没有了，更遑论去继承、弘扬我国悠久历史文化的宝贵遗产和精神。此类没有文化担当的喜剧电影“大行其道”，乃是中国喜剧电影的“悲剧”之所在。

第一，创作者对传统喜剧理论的轻视和忽略是导致我国喜剧电影失去应有文化担当的重要原因。

传统喜剧理论有着自己悠久的历史，从古希腊时期开始，关于喜剧研究的成果便不断涌现，亚里士多德、黑格尔、弗洛伊德、达尔文与柯烈根等各领域的大师，分别从哲学、心理学、精神分析学、生物学和戏剧学等视角对喜剧作出了跨地域、跨学科的研究。在我国，对喜剧的研究也由来已久。《史记》《滑稽列传》《文心雕龙》《笠翁偶集》等都曾对喜剧作出了明确的要求和界定。然而，在票房第一话题优先的当下，喜剧电影的创作似已背弃了“喜剧性”“艺术性”的一般要求，而对“娱乐性”和“快餐性”趋之若鹜。大量恶搞、低俗没“营养”的喜剧电影充斥于银幕，致使传统的喜剧艺术离观众的耳朵、眼睛越来越远。伯格森曾在《笑》中说过：“笑的涵义怎样？……自亚里士多德以来，最伟大的思想家都曾经碰到过这个小的问题，然而这个问题却总是躲闪、溜走、逃脱，最后又突然出现，对哲学的思想提出傲慢的挑战”，倘若传统的喜剧理论还在为厘清喜剧的指向作着孜孜不倦的探索的话，那么今天的喜剧电影从业者则走向了另一个极端，他们对传统喜剧理论置若罔闻，认为这些理论已经过时，不必理会。同时，一大批喜剧电影创作者，甚至喜剧电影的研究者曲解了来自西方包括巴赫金的“狂欢理论”尼采的“日神精神”和“酒神精神”等背后深层的意义内涵，而是仅把注意力放到了浅层次的“狂欢”与“娱乐”上。

正因为当下一些喜剧电影从业者对人类在喜剧领域所取得的研究成果的轻视忽略与曲解，加之自身也“没有兴趣”对喜剧理论作出研究和补充，导致我国出现了诸如《囧贼》《红包》《等爱归来》《一路向前》《新娘大作战》《恶棍天使》《澳门风云3》等“有意思没意义”，甚至“既没意思也没意义”的质量低下的影片。“恶摘”“山寨”等“没文化”的代名词也因而经常被扣到国产喜剧电影的头上。作为世界电影工业最发达的代表。“好莱坞”一百多年来在喜剧电影的道路上大胆创新，摸索出荒诞派喜剧、黑色幽默喜剧等多种样式，开创了诸如歌舞、青春、刑侦、都市动作、动画等喜剧类型，为世界贡献出了大批有影响力的喜剧电影，这不得不引起我们深长思之。笔者认为，要使我国喜剧电影重拾应有的文化担当，创作者们首先需重视喜剧理论，对喜剧本身作出符合我国国情的学理性分析，并以此为我国喜剧电影的创作和观众鉴赏提供一定的理论指导。

第二，我国的喜剧电影还普遍存在着脱离现实生活的创作弊端。

这些主要表现在对生活捕捉的浅表化和喜剧电影创作的“小品化”上，而且，这也是导致喜剧电影缺失应有文化担当的重要原因。当下很多喜剧电影存在着明显规避现实的社会冲突，不愿直接触及生活中真实矛盾的创作倾向。有些喜剧片表面上是在呈现当下年轻人的现实生活，但这些“现实生活”是否“现实”尚有待考量，而更多的是建立在假定环境中的种种奢华式想象。不少创作者过度看重喜剧电影的商业性而轻视了电影最起码的叙事伦理，导致市场上出现了诸如《熊猫大侠》《唐伯虎点秋香2》《十全九美》《恶棍天使》《澳门风云3》等劣质“喜剧影片”。这些电影要么单纯地利用历史时空的不匹配来充当笑料，要么用卖萌、装傻来哗众取宠，全然不顾电影最起码的叙事合理性，又谈何电影该有的文化担当呢？电影之所以是一种艺术形式，就是因为它不是无意义的“胡闹”，而是在反映客观世界的同时，引导人们去发现生活中的光明、可爱、正直、善良，同时也暴露现实中的阴暗、可笑、伪善、虚假，以及它们之间的冲突和悖论，并启迪人们对之进行严肃的思索和价值判断。

纵观卓别林的系列作品，滑稽、幽默无处不在，但他所呈现给观众的不是笑料，而是以一种轻松调笑的方式，使人超越悲苦，反观人生和世界的真谛，在笑声中，既讽刺了虚假、伪善和不切实际的种种言行，也对正直、善良的人们寄予了深深的同情。他的影片对资本主义社会的不合理性和盲目性，以及处于其内的人的异化现象进行了深刻的揭示和批判。影片《虎口脱险》则通过表现指挥家、油漆匠和修女们在掩护英国伞兵时的种种误会和滑稽动作来让人忍俊不禁地发出笑声，这些人物虽然都有缺憾，但又都是善良的普通人，在他们愚弄德国军人的喜剧性表演中，观众们看到了每一个普通人都在成长为英雄，他们身上流露出来的反法西斯战争的坚定信念，以及人们普遍对纳粹的鄙视，是如此真实地映衬出人的良知和与德军周旋时的智慧火花。喜剧的特性决定了它从诞生之初起就深深扎根于现实，如果镜头只去捕捉生活中光鲜亮丽的碎片，而不去探索现实生活中的内涵，甚至有意将社会矛盾与个人生活分裂开：那么就不会出现具有历史厚重感和贴近生活的喜剧电影，那些打着“喜剧”招牌的电影反而会必然地被商品文化消费文化所攻陷，而致失去本身应有的文化担当。

此外，喜剧电影创作“小品化”的“投机取巧”倾向也极大地限制了喜剧电影反映现实的能力。小品是以“原来的‘戏剧教学小品和‘曲艺小段为基础，融汇了话剧、哑剧、戏曲、曲艺、影视、音乐、舞蹈、杂技、体育表演、时装表演、动画等多种艺术的形式和技法，使它从‘戏剧教学小品的母体中脱颖而出，又和人们熟悉的‘小戏、‘独幕剧、‘曲艺小段拉开距离，从而创造出一种新兴的独立的艺术样式”。小品本身通过“不协调理论”的有效运用，在时间短、人物少、场景单一的环境中将平常情况中不相干的观念、情境和概念组织在一起，通过荒诞的组合构成巨大的反差，从而营造出强烈的喜剧效果。我国小品化风格明显的喜剧电影起先多出自，20世纪末的喜剧小品演员之手，如黄宏的《阳光天井》潘长江的《杨德财征婚》以及冯巩的《别拿自己不当干部》等，因主要创作者和演员大多具有一定的小品表演功底，加之当时观众对小品有着较高的期待感，所以这些喜剧影片在那个时期表现尚佳。然而，时至今日，诸如《非诚勿扰》系列《万万没想到》以及大批的小成本喜剧电影，却还在延续着走那种看似讨巧，实则“取巧”的创作旧路，就显得有点不合时宜了

小品的体量短小，时长最多也一般不超过20分钟，这必然会导致小品所能呈现的“现实”是高度浓缩化和艺术化的。倘若机械地借用小品的发笑机制，用90分钟的时长来扩容十几分钟的小品，则必然会导致喜剧电影的情节简单和节奏拖沓，进而也使得电影在一定程度上脱离了现实的生活。

喜剧看似轻松，然而要真正打动人心却要花费大量的心血。创作者对经典喜剧电影理论的轻视与误读，喜剧电影创作时脱离现实生活，以及看似讨巧省力的“小品化”创作倾向是造成目前我国喜剧电影“文化空壳”的主要原因。闹剧、狂欢虽貌似起到了宣泄、发泄的作用，但无文化担当的喜剧电影终将会搞乱整个文化市场，使得艺术界“神经错乱”。

三、价值观的暧昧与批判功能的缺失：喜剧电影的社会责任感淡薄

2015年全年在内地共正式上映了47部国产电影，国产电影总票房达到253亿，而在这253中，喜剧电影占了将近半壁江山，贡献了100多亿的票房，在票房排名前十的喜剧电影中，有4部（《捉妖记》《港囧》《夏洛特烦》《煎饼侠》）突破10亿大关，而进入2016年至今，以《美人鱼》《澳门风云3》等为代表的国产喜剧电影更是表现出非凡的“圈钱”能力，《美人鱼》凭借一己之力就拿下33.89亿元的票房，成为国内第一部单片上映票房破30亿的影片。

目前我国电影工业整体水平还远远落后于好莱坞，喜剧电影可看作是中国电影对抗好莱坞高概念高技术类大片的“拳头产品”之一。在喜剧电影庞大的票房数字背后，是观影者对喜剧电影的趋之若鹜。大大小小、或高级或低级的喜剧很大程度上满足了我国观众的娱乐需求和社交性消费的诉求，对当下的中国电影来说，“喜”似乎是首选。然而，对于电影来说，票房号召力越大，其要担负的社会责任也将越大。反观目前的中国喜剧电影，在制作越来越精良和题材越来越丰富的背后，似乎也存在着意义传达方面的随意性和“任性”，进而在一定程度上造成了喜剧影片在担负应有社会责任时的空虚和不安。

有些获得高票房的喜剧片正传递着明显的“负能量”。影片《前任2：备胎反击战》充斥着明星的奢靡生活，片中的女性角色统统拜倒在郑恺所扮演的高富帅偶像歌手面前；《港囧》中的徐来在爱情和现实面前无奈地选择了后者，虽然中年“爆发”，要去追求“纯真的”爱情，但无奈物是人非，终究要回到内衣公司做倒插门女婿；《夏洛特烦恼》虽在一定程度上彰显了喜剧电影揭示现实生活矛盾的能力，但影片却是将成功人士的意义定格在金钱和名望之上，主人公夏洛在“南柯一梦”中的成功也完全是靠抄袭获得的匈牙利文艺理论家阿诺德。豪泽尔曾说：“文艺是对人遭到贬低的生存状态的一种无言的批评……只是在具有抵抗的社会力量时才得以生存”。少了对拜金主义和享乐主义的批判，喜剧电影的立足点就会显得飘忽不定，传递的价值观也会开始变得暧昧起来。此外，无论是《泰囧》《港囧》还是《心花路放》《夏洛特烦恼》，影片中主人公的“屌丝”气质突出，王朔、冯小刚的“京痞气”被宁浩、徐峥等所开创的“屌丝”文化所替代。这虽然在某种程度上迎合了目前中国大部分年轻人乐于“自嘲”的生活态度，但其中不免透露出一些对社会的绝望以及对自己“破罐子破摔”的思想倾向。“接地气”的喜剧电影当然能得到观众的青睐，但是“接地气”不等于不分青红皂白地将“匪气”、“流氓气”不经梳理或艺术处理地直接带进中国的电影市场中，这种假借“接地气”之名、而行“流俗气”之实的迎合低级趣味，无疑会使电影在无形之中传播本不应该出现的负能量。

真实地展示当代社会的文化现象，客观描写普通老百姓的喜怒哀乐，在笑声中寻求心灵的追问与对美好人生的渴望，是喜剧电影最重要的社会责任之一。而现在有些喜剧电影，特别是小成本喜剧电影强调喜剧的消解性等后现代特质，在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型以及文化内核上往往表现出一种玩世不恭、颠覆崇高、拒绝思考等虚无主义的叙事倾向，它们对娱乐性的追求，往往大多以牺牲思想性为代价。车尔尼雪夫斯基曾说：“在每一种幽默里，都包含着笑和悲哀”。喜剧使用幽默作为武器，来对抗着世界的丑恶与荒诞，然而仅注重“娱乐性”的“幽默”是不具备“战斗力”的。

讽刺批判功能的缺席将导致喜剧电影无法准确地描摹现实中人的感受，披露和展示大众的生存状态，反而使得文本成了一种符号拼贴的游戏。这种状况在我国前几年出现的影片如《刀剑笑》《天下第二》《河东狮吼2》《唐伯虎点秋香2》中就已渐渐出现，到今天的《万万没想到》等古装喜剧电影中尤为明显，它们用“穿越”的形式“自以为是”的态度将历史游戏化、娱乐化，某朝代的场域设置仅作为规避现实风险“肆无忌惮”制造笑料的保证。人物众多却又各自苍白无力，看似多条故事线同时进行，但每一条线又都缺乏合理的逻辑推演和具体的意义指向。只是在自己建立的“封闭”空间里“自娱自乐”，或莫名其妙地瞎折腾。如果说《大话西游》《疯狂的石头》等影片所呈递的“大话文化”和“草根性”还能够迎合青年亚文化对体制性意识形态挑衅的心理需求，在冲撞公共空间中的保守迂腐时为20岁左右的主流观众人群创造快感的话，那么今天某些所谓的“喜剧片”一味地张扬“狂欢”，不知所云地为“逗乐”而“逗乐”，只能不断透支观众对喜剧电影的信任，更不能奢谈其讽谏现实生活的社会责任了。

喜剧电影，可以说是所有电影类别的创作中难度最大的一种，它不仅要求创作者懂得电影艺术的一般规律，而且还要求他们懂得喜剧电影的特殊艺术规律。虽然在“过热”资本的冲击下，当下的一些所谓的“喜剧电影”在种种质疑中也取得了不菲的票房成绩，但一旦电影观众趋于理性，市场趋于成熟时，这些“谐”而无“庄”的喜剧电影再想依靠“卖笑”、“恶搞”搬现成的网络段子来赢取票房，恐怕将难以为继。

我们唯有真正从文本到制作都能狠下功夫，在艺术上真正有所创新，将现实主义的批判性蕴含在喜剧的插科打诨中，把镜头对准那些在时代缝隙里摸爬滚打的普通人，与他们同呼吸共命运，一同经历生活的艰辛与残酷，一起展望对未来的期待和抱负，故事才会具有认同感和生命力，这样，真正接地气的喜剧电影才能经得住时代的检验、历史的考量，既有一定的文化担当，也能在笑声中提升人的审美趣味，重塑合乎时代所需的审美价值。

（责任编辑：陈娟娟）