主持人语

如果说这世间还有一种东西既神圣又单纯，既卑微又高贵，亳无疑问，那肯定是盐。而早年，一个从四川盆地盐场走出来的诗人，他所携带的气息中。恐怕终生都洗不掉那些立方体结晶所造成的挾裹。“盐是神圣的”。事实上也是如此，在李自国的这组《盐场之子》诗中，沉默、祭献、伤口和盐，成为他生命的底色背景，一种大地之上人类摆脱不掉的宿命，进而昭示出一种使命感。

新时代的来临总是伴随着转型期的剧烈震荡，多元价值观的混乱，物欲中的陷落迷惘，诗人的敏感，所有这些，都使得李白国要从一个时代的庞杂无序之中寻求突破，“变幻的脸谱/六面体的小家伙/人群中物欲横流之后，你是那个百味之祖吗？”而诗人对人间万物持有的悲悯情怀，可以让我们读出他那赤子之心的颤栗。endprint

如果说这世间还有一种东西既神圣又单纯，既卑微又高贵，亳无疑问，那肯定是盐。而早年，一个从四川盆地盐场走出来的诗人，他所携带的气息中。恐怕终生都洗不掉那些立方体结晶所造成的挾裹。“盐是神圣的”。事实上也是如此，在李自国的这组《盐场之子》诗中，沉默、祭献、伤口和盐，成为他生命的底色背景，一种大地之上人类摆脱不掉的宿命，进而昭示出一种使命感。

新时代的来临总是伴随着转型期的剧烈震荡，多元价值观的混乱，物欲中的陷落迷惘，诗人的敏感，所有这些，都使得李白国要从一个时代的庞杂无序之中寻求突破，“变幻的脸谱/六面体的小家伙/人群中物欲横流之后，你是那个百味之祖吗？”而诗人对人间万物持有的悲悯情怀，可以让我们读出他那赤子之心的颤栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他们的诗歌在形态上差异较大，尤其是李瑾的诗歌，似乎有一种形式的“强迫症”，执于修辞和外在的形式。但是仔细考辨，却还是能够侦破出其中相似的地方：情韵。也即钱锺书在谈及“诗分唐宋”时说的“丰神情韵”。这种说法看似流于空疏，但读者也可大体把握。

左云的诗偏向于重“意兴”，让人想起严羽在《沧浪诗话》中说的“羚羊挂角，无迹可寻”。然而，他的诗是现代的，是一种以精确性和视觉性为前提的诗歌，如他的《新年与章鱼》一诗。这显然是出于现代写作的“自觉”，是对现代性的孜孜追求。他对“社会现实”的处理，则有意地淡化。不是不关注“现实”，而是如瓦莱里说的：像一只鸟，而非羽毛。崔宝珠的诗歌同样体现出了写作的自觉。这种自觉是她对有别于左云的另一种精确的追求：在感觉的精微上，我甚至很少看到这样的诗歌。这使她的诗歌深入到了认知的层面。如《平衡能力》一诗，她对地球的感受，具有超现实之美，然而，这种美，带有某种“具身性”。《蓝马》一诗对“蓝马”的书写，也是基于以超验感受作为“意象”的出发点和依据。

李瑾的诗有一种形式的“强迫症”，但细考辩。他的诗依然是情感的，甚至。这种情感，可能是“旧”的。不过，形式，是他诗歌的亮点。他对修辞有一种执着的、强迫式的自我训练，令人印象深刻。除此，他的诗歌在形式上更大的亮点，是他处理题材的方式：他试着使古代典籍与当代生活构成“对话”。在主体、文本和文化的层面，形成间性的关系，通过这种间性关系。打破诗歌艺术的有机论观念，成为开放的文本。

长期以来，一种不可忽视的诗歌行为是不少汉语诗人在诗歌意象的运用上存在雷同性和同质化倾向，常见的现象如一首诗里的月光、白马、蔷薇等意象换成了灯光、蜗牛和狗尾草作為替代意象后依旧还能成为一首“诗”。这就是现代汉语诗歌长期受到诟病的原因之一。我经常把当代比较有影响的诗人的诗歌段落拆解、挪位后，发现不少诗歌作品在意象处理问题上带有很大的随意性和草率性。

本期推荐了倪大玉、王子瓜、星芽等90后诗人的作品，从意象的角度来打量这几位诗人，会发现他们在诗歌意象运用上的长人之处和存在的问题。倪大玉注重意象的可视性效果，“一点儿见不到太阳，是没有办法的/阳台上沿着杜鹃叶攀爬的瓢虫看着我/这点能确定，它的眼睛里/有和我相似的东西”，倪大玉的诗歌意象比较鲜明而具体。稍感欠缺的是强加给意象的情绪化成分浓烈了；王子瓜在诗歌意象的选择上相对老练，“离开径山时，火车站的电梯，，像倾斜的瀑布朝下，裹挟一切。/它湍急的末梢，有半截熄灭的烟头”，电梯、瀑布、烟头，利用明喻的形式完成意象的深度转换，诗歌意象之间起到了联合、区分和指涉关系，不足之处是意象与意象之间对应关系过于疏离、缺乏必要的关联性；星芽试图以荒诞性的幻象表达意念的真实，“它渴望的皮肤开始跳起舞阳台居然在这时候，成了甲虫的背连云也沾上了它富有音乐性的气息，我半夜梦游会不会不小心踩坏你布下的昆虫咒呢？”，星芽善于用夸张、变形、拼接和臆想等诗歌手段来呈现突兀感。但意象的凝重、抽象加以句式冗长，让其诗歌略显干涩而生硬。