延安样式：革命视觉象征的构建与传播

抗日战争爆发后，左翼艺术家先后离开上海。活跃在上海的木刻家如温涛、江丰、力群、胡一川、马达和沃渣等人，先后前往延安。由于他们的到来以及后方相对安定的环境，木刻活动在延安变得非常活跃。1938年鲁迅文学艺术学院（“鲁艺”）在延安成立后，江丰、力群、胡一川、马达和王朝闻等人集中在鲁艺美术系，培养出了古元、焦心河和彦涵等青出于蓝而胜于蓝的年轻木刻家。

抗战期间和国共内战期间，大量鲁艺师生被派往前线或后方军政部门，从事政治宣传。他们致力于将中共革命的理念转化成木刻、壁画、宣传画和年画等视觉样式，由此创造了新的主题和图像风格。本文将描述这种图像主题和风格的演化历史，以及一种主导性的视觉样式的形成过程。其中，观念和技术的演化、解放区艺术生产的组织，和将视觉符号用于政治动员的努力，是本文要讨论的主要对象。

碾庄样式

在艺术气质上，古元和彦涵代表了解放区木刻的两极。古元以对陕北乡村生活各个方面细致入微的观察和刻画著称，风格写实，作品中的抒情气质尤其令人印象深刻，而彦涵却偏好表现激烈的冲突，惯于以充满动感的构图，表现战争中的戏剧性场景。

彦涵和古元的作品构成了解放区木刻的两大主题：前方的战争和后方的社会生活。两人的性格差异和不同经历，应该是造成这种区别的主要原因。彦涵1939年就参加了鲁艺木刻工作团，离开了延安，几年里一直生活在动荡和危险的抗日前线，1943年才重回鲁艺。此间，古元在延安及其附近的乡村中生活，在某种程度上远离战争。但两人在主题和风格上的反差，产生了互相补充的效果，因为激烈残酷的战争景象不但反衬出和平的宝贵，也显示出和平的脆弱。为了保证和平，就必须在战争中取得胜利，就必须在后方进行社会改革和动员。在后一方面，其他艺术家的成就很少可以与古元相提并论。

古元接受的是典型的战时教育，为时很短，以实用为准则。1939年他进入鲁艺美术系的时候，只有十九岁，第二年7月就离开了学校，到延安县川口区碾庄乡政府充任文书。和农民在一起生活一年后，古元重回鲁艺，已经是延安美术界公认的新星了。

古元显著的特点是勤奋和早熟。他的老师江丰认为，古元的早期作品受凯绥·珂勒惠支影响（江丰：回忆延安木刻运动，美术研究，1979年第2期，2页），注重对光线明暗的表现，强调黑白对比，人物形象夸张，大量使用了平行的阴刻线条造型。但古元一离开延安，就像蛇蜕皮一样，渐渐远离了珂勒惠支作品中的表现主义倾向。

在碾庄，他的写实能力深受欢迎，以至于将近三十年后，碾庄的农民还记得他画的牛、羊和公鸡。扫盲是古元在碾庄的工作内容之一。他用染布的染料在麻纸上画上动物图像，目的是帮助农民“看图识字”。但他并不局限于日常工作。作家周立波去碾庄的时候，发现古元用他特有的方式观察着周围：古元的窑洞外有一副石磨，天气好的时候，村里的女性经常坐在磨盘上，边纳鞋底边聊天。古元在窗户纸上开了一个洞，换成一张可以掀开的、像帘子一样的纸。听到窗外有人说话，古元就掀开纸帘子，观察她们的举动。他在小纸片上画了大量速写。

就数量而言，1940年至1941年是古元创作木刻的一个高峰。他在这一时期的作品大多与碾庄的生活有关。这些作品可以根据主题分为两类。《运草》《羊群》《牛群》《挑水》《入仓》《铡草》均为陕北乡村传统农业生产景象，《读报》《小学校》《冬学》《选民登记》和《离婚诉》等作品则描绘了解放区社会生活中出现的新现象。

古元处理的第一类主题，正如艾青所说，包括了一种知识分子对农民和农村生活的“赞美诗”般的印象。（艾青：《第一日：略评“边区美协1941年展览会”中的木刻》，解放日报，1941年8月18日）艾青否认古元木刻的情调与传统士大夫的田园诗有相似之处，但更明显的是，古元描绘的乡村和五四以来中国知识分子对乡村生活的印象也极为不同。

大多数中国知识分子都出身乡村，对乡村的贫困和停滞不前抱有深刻的体认。一直到抗日战争爆发前，对乡村生活在物质和精神两个层面的批判性描述，仍然是中国文学作品里最强大的传统之一。这种认识强烈地表现在鲁迅的《阿Q正传》和《故乡》等作品中。鲁迅还把对中国乡村暗淡现实的描写延伸至农民的精神领域。他用“精神奴役的创伤”这种说法，来描述无望的生活对农民人格的损害。知识阶层对此的典型态度是“哀其不幸，怒其不争”。比鲁迅晚一辈的杰出作家，如南方的沈从文和北方的师陀，仍然致力于描写农村和农民在经济和精神上受到的双重损害。

然而，抗日战争爆发后，随着敌人入侵，国土不断沦丧，严重的危机意识迫使中国的知识分子寻找一切能够帮助中国在战争中幸存下去的精神资源。在战争中，农民对不幸和苦难惊人的忍耐，被赋予了抽象的价值。农民在艺术作品中的形象，突然发生了变化，仿佛他们一夜之间突然拥有了可以决定民族存亡的密码，因此成为小说家和诗人歌颂的对象。土地和农村同样如此。而像萧军这样的作家，早在卢沟桥事变发生之前，就致力于发掘民族战争对农民的改变，特别是当战争迫使他们和日本人作战的时候。全面抗战爆发之后，无论是在国民党控制地区，还是中共控制的地区，农民都是兵员的主要来源。战时对士兵的歌颂比比皆是，其中一个方面就是歌颂农民的牺牲精神。

在碾庄这个偏僻的小村，古元有机会更深入地了解农民，他兼有政府工作人员和艺术家两重身份。前者使他能够深入农民的生活，并以内部人的视角观察村庄，后者则意味着，古元仍然是以延安的眼光评估他看到的事物。我们将看到，这两种角色既有重合，也有冲突。重合还是冲突，取决于人们理解图像的方式：是将图像看作现实的镜子，还是将图像看作是艺术家观念的实现。

古元在碾庄时期的作品以观察入微著称。在北方解放区生活过的木刻家——其中很多是南方人——几乎都饶有兴趣地观察和描绘过当地的动物。这些动物形象为木刻增加了日常趣味和地方色彩，而他们的观察是否细致，描绘是否忠实，被看作判断艺术家写实能力的一个指标。（力群：《悼念杰出的版画家古元》《古元纪念文集》，人民美术出版社，1998年）古元早期作品中的动物，无论是数量和种类，还是形态的多样性，都足以给人留下深刻印象。那些牛（公牛、母牛、小牛）、马（行进中的战马、拉车的辕马和拖石磙的马）、驴（有时候负重在河边喝水，有时候轻松地站在槽边等候喂食）、骡子和骆驼、猪（产仔后的母猪、小猪和被宰杀的猪）、羊（不同大小的绵羊和山羊）、各种各样的狗（有牧人的狗、地主的宠物狗和区政府外的看门狗）、鹅（有时候在喝水，有时候在人们脚下扑扇着翅膀）、鸡（意态昂扬的母鸡和在泥土中刨食的公鸡），以及打瞌睡的黑猫，都和古元笔下充满个性的人物体态一样，足以显示出画家的天赋、好奇心和单纯个性。碾庄的农民喜欢他画的动物，并且对辨认作品的原型有着浓厚兴趣。

和图案化的窗花、剪纸和程式化的年画不同，古元的写实风格模糊了现实和图像之间的差别。图像成了一种近乎透明的事物。碾庄的农民观看图像的时候，并不追求理解艺术家的观念，而是为了辨析其在多大程度上忠实于事实。人们轻易就能指出《牛群》中的那头大犍牛是谁家的，在这方面他们无疑有足够的权威。他们还指出，《羊圈》的初稿中少了一条狗（后来古元加上了一条狗），羊倌肩膀上应该有一只羊毛口袋。有了这只羊毛口袋，羊倌坐的时候可以隔潮，如果母羊产仔，还可以用袋子把羊羔带回来。古元没有听从这个建议，但他在羊倌怀里加上了一只羊羔。

同时代的木刻家认为古元的木刻风格朴实。朴实这个词的意思含糊，但大致可以理解为一种不事夸张的风格，以及与观众日常生活经验相似的视角。拿《羊圈》和焦心河的作品《蒙古牧羊女》（这幅作品同样以刻画精细生动著称）相比，的确可以看出作者的不同个性，以及个性差异如何影响艺术家对内容和技巧的选择。

在碾庄时期，也即1940年7月至1941年5月，古元主要从农民那里听取意见。受众的反馈不但直接，而且强烈。这促使古元无论是表现动物还是表现人物，首先都力求合理。《挑水》《入仓》《准备春耕》《铡草》《读报》等作品中人物动作收敛贴切，极少夸张，不但与焦心河和彦涵的作品风格迥异，也和古元自己在1940年代后期的作品有明显不同。

大多数时候，古元在碾庄的视角和延安的视角之间保持着微妙的平衡。从他对《羊群》的处理可知，他重视碾庄的受众反馈，希望得到农民的认可，但对他们的建议绝非言听计从。总的来说，碾庄农民对他的作品接受度很高，但《离婚诉》也提供了一个角色冲突的例证。

1940年，一位名叫张兰英的妇女找到碾庄乡政府，向古元提出要与丈夫离婚。这件事非同寻常，因为当地从未有过类似先例。在传统中国，政府极少出面裁决婚姻应该存续或离散，因为夫妻关系乃是家族内部事务，理应由男性为主的家长出面解决，而政府一旦插手婚姻，就意味着对家庭神圣性和男性家长权威的消解。尽管边区政府实施有关男女平等和婚姻自由的法令，但在抗日战争时期，这类社会政策的实施相当缓和。婚姻和家庭事务多由乡村惯例主宰，偶有诉讼，也以调解为主。当事人向古元诉说自己因为不能生育，受丈夫欺负，经常挨打。古元同情她的遭遇，为她开了介绍信，让她持信去区政府办理离婚。

这件事给古元极深的印象。他立即觉察到，在碾庄这种极其偏远的北方山区乡村里，妇女主动提出离婚需要极大的勇气。当事人的观念和行为与传统格格不入，却正符合中共革命所倡导的价值：男女平等、婚姻自由，以及对不合理的现实的反抗。木刻《离婚诉》正是反映了这一新诉求。

画面前景是一坐一蹲的两个男性形象。站着的似乎正是那位脾气暴躁、经常殴打妻子的丈夫，而充当裁决者的老年男子蹲在炕上一边倾听，一边抽烟。人们带着奇特的表情挤挤挨挨地站在周围，对正在发生的事情既好奇又困惑。所有人的目光都落在画面中心那位束拢发髻的中年妇女身上：她正在诉说自己的不幸遭遇，右手撩起衣襟，似乎要用它来擦眼泪，但左手竖起的两个手指，却反映了她的勇气和决心。画面右下角醒目的位置上还有一本登记离婚的“离婚册”。这个有趣的细节就像文章的标题一样，显然是为了说明画面的内容，它的存在似乎暗示，离婚在解放区并不是偶然、个别和孤立的事件，而是受到法律支持并被纳入政府日常事务的常见现象。

古元这一时期的作品中出现许多已婚的女性。有时候她们的形象是传统的：勤勉的妻子（《入仓》）或者带着孩子的母亲（《家园》），有些时候则不然。《读报》里出现了两位勉力阅读新文字报纸的中年妇女：一个坐在磨盘上，手持报纸，另一位腋下还夹着箩筐，暗示她是在短暂的劳动间歇中。古元精细地刻画了坐着的妇女的手部动作：拇指相对并且距离很近。显然，阅读并非易事，她需要费力地逐字逐句地辨认文字，才能知晓报纸的意义。这些画面显示了革命带来的社会变化（扫盲运动、新文字和报纸），女性在其中占据了一个颇为醒目的位置。这些变化最终引出了《离婚诉》里那位站出来反抗丈夫的女性形象。

当古元创作那些关于乡村生活的速写式作品时，他作为乡政府文书的角色和艺术家角色没有任何冲突。他以内部人的眼光观察自己生活的环境，其视角和碾庄的农民几乎没有分别。碾庄的农民评估古元的作品是否忠于原型，就像辨别镜子中的形象是否发生了扭曲，而《入仓》《家园》这样的作品，也的确像镜子一样一览无余，极少附加外来的观念。《离婚诉》的不同之处在于，这是从碾庄之外观察碾庄的努力：经过艺术家古元之手，乡政府文书古元经办的一桩乡村离婚案，变成了关于革命解放妇女的抽象叙事。

这起离婚案后来的戏剧性转折，进一步使得古元的两种身份发生了彻底分离。古元在介绍信里说，“张兰英的丈夫欺负她，生活不好，她要求离婚，请区里办理”，但区政府没有批准张兰英的离婚要求。古元得到的解释是，张兰英好吃懒做，不给丈夫做饭，是个二流子，所以才会遭丈夫打骂。区政府已经进行了教育，要求她回家。（靳之林：《古元同志回碾庄记》，《美术研究》，1994年第2期）

尽管区政府的解释是不充分的，但古元并没有深究；古元后来遇见过张兰英，却没有继续关注她离婚不成后的经历。

对张兰英提出离婚之前和之后的遭遇缺乏详细了解，也就很难评价区政府的做法和古元的反应是否恰当。假使区政府的说法和做法是对的，换言之，张兰英要求离婚，并不能代表陕北妇女追求婚姻自由的意志，而只是一个二流子试图利用政府法令来摆脱自己在家庭和婚姻中的义务，那么，古元作为碾庄乡政府文书，就“错误地支持了所谓新事物”（同上）。这个错误和他没有在《羊群》的初稿里画上狗不同。这不是因为观察不细所致，而是因为他对新事物和社会进步的想象太热切，以至于昧于现实。

但这并没有妨碍古元创作《离婚诉》。无论如何，古元认为，张兰英的行为是“一个进步”。因此，《离婚诉》的主题是成立的：正是因为边区政府发布了婚姻自由的法令，农村妇女才有勇气将摆脱不幸婚姻的希望寄托在离婚上。即便政府驳回了张兰英的离婚诉求，并且把张兰英的丈夫的暴力行为合理化，古元也从未觉得，张兰英的真实遭遇会削弱“妇女追求婚姻自由”这一主题的说服力。（靳之林：《古元同志回碾庄记》，《美术研究》，1994年第2期）显然，从木板上画下第一根线条起，古元作为碾庄乡政府文书的角色就自动终止了。艺术家古元接管了故事，使《离婚诉》脱离了一个具体的碾庄妇女的命运，从而进入了象征领域。

“古元的道路”

就处理主题的方式而言，《离婚诉》是古元木刻作品中的一个转折点。从那时候起，他的作品主题，以及处理这些主题的手法，都发生了显而易见的变化。1941年初，古元离开碾庄，回到了鲁艺。他继续利用碾庄时期积累的素材创作木刻，包括《结婚登记》《哥哥的假期》《逃亡地主又归来》和《减租会》等作品。这些作品显示，古元不再执着于木刻是否忠于现实。或者说，在哪种意义上忠于现实：是忠于正在发生的现实，还是忠于可能发生或应该发生的现实。一个乡政府文书要处理的是前者，而解放区的艺术家要处理的是后者。《离婚诉》确凿地显示出农民/内部视角和知识分子/外部视角之间的冲突。这种冲突之所以值得关注，不仅在于它揭示了宣传意识对艺术家认知和行为的限定，还在于它从根本上关系到中国现代知识分子的身份认同与政治行动。

“五四”以来，中国的艺术家一直纠结于现代艺术与政治的关系及知识分子与大众的关系。十九世纪以来，接受过现代西式教育的中国人，纷纷卷入各种政治潮流：从1860年代洋务派谋求“富国强兵”开始，到孙中山的民族革命，再到中共倡导的阶级革命，不一而足。艺术家很少能置身于政治潮流之外。中国的木刻艺术，就是在这种气氛下发生的。1930年代初倡导木刻的艺术团体中，很多年轻知识分子与国立杭州美专、上海美专有密切的关系，其中很多人因为参与或同情左翼文化运动遭到打击，有些人被学校开除，有些人为此入狱。

知识分子一旦卷入政治，无论是理念层面还是行动层面，均涉及到如何面对大众的问题。1910年代以来，与此有关的争论一直源源不断。而对了解1930年代左翼文化内部纷争的人来说，发生在上海的文化运动，从1930年代初的“大众语运动”，到抗战前后关于“两个口号”的论争，以及1930年代后期的“民族形式论争”，很大程度上都反映了知识分子在这两个问题的分歧。中日之间的战争显然加剧了知识分子在这两个问题上的焦虑情绪。

这两个问题也是延安整风运动的起点。1942年，鲁艺校长周扬在一篇言辞激烈的文章中说，“把艺术和政治分离，实质上就是把艺术和大众分离”。这篇文章发表于延安举行文艺座谈会两个月之后，其中特意回应了毛泽东在文艺座谈会上的讲话：

我们要遵守文学上的列宁主义的原则：“文学应当成为党的文学”，把这个原则和列宁的下面的意见溶合起来：“艺术是属于民众的，它应当深深植根于劳动群众中间。它应当为这些群众所了解，所爱好。”毛泽东同志也在文艺座谈会上已经号召了我们：文艺应当为大众。这就是我们在文学艺术上的根本立场、观点和方针。（周扬：《王实味的文艺观和我们的文艺观》，《解放日报》，1942年7月29日）

古元的木刻所激起的反响，是这些关系到延安艺术性质和方向的辩论的一部分。在古元的一生中，人们反复谈论他在碾庄乡政府的工作经历，强调他从这段经历中获得的农民/内部视角，并借此强调这正是古元区别于其他艺术家的特色所在，也是他艺术成就的源泉。在革命艺术史的叙事中，古元的经历和成就，证明了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的正确性。（王琦：《十年来的版画艺术》，《美术研究》，1959年第1期；另见张望：《延安美术活动回顾》，《美术研究》，1959年第4期）

古元的出现显然令很多人为之惊喜。1942年10月，全国木刻研究会在重庆举行双十全国木刻展。周恩来从延安带去的五十余幅木刻参加了这次展览。应邀前去看展的徐悲鸿对古元的作品大为惊叹。在为重庆报纸撰写的评论中，徐悲鸿热情地称赞古元造型精确，《割草》（《铡草》之误）是“中国近代美术上最成功作品之一”，嘉许他为“中国艺术界中一卓绝之天才”和“中国共产党中之大艺术家”，并预言古元在“他日国际比赛”中“必将为中国取得光荣”。（徐悲鸿：《全国木刻展》，载1942年10月18日《新民报》，重庆）在周恩来的指示下，这些盛赞之词很快传回延安。1943年3月16日，延安《解放日报》遵照毛泽东的指示转载了徐悲鸿的文章。

但古元不可替代之处尚不在此。《解放日报》转载徐悲鸿文章之前，陆定一也在该报上评论古元木刻，着眼点就与徐悲鸿有着显著的不同：

……古元同志以往的木刻，都注重写生，在写生中提高自己技术的修养，而《向吴满有看齐》，则有了新的内容，这就是增加了鲜明的政治的战斗的意义。在这张木刻里，古元同志把艺术与宣传极其技巧地统一起来了。（陆定一：《文化下乡》，《解放日报》，1943年2月10日）

陆定一从《向吴满有看齐》说到“文化下乡”，一方面表彰古元提供了“一个很好的范例，很好的榜样”，是“整风运动在艺术领域的一大收获”，但其意却在批评延安“文化界的同志”，“身子已经到了乡里，但是他们的心，有的始终与农民格格不入”。

这无疑也是毛泽东的看法。1942年5月，作为整风运动的一个步骤，毛泽东召集了延安文艺座谈会。在5月2日的第一次集会和5月23日的闭幕会上，毛泽东均作了讲话。讲话主旨是“文艺为什么人服务”和“怎么服务”。两次会议之间，毛泽东又专门赴鲁艺，给鲁艺师生做报告，要求他们走出“小鲁艺”，到“大鲁艺”中去。

毛泽东的说法当然不是无的放矢。根据周扬当时的统计和其他人后来的回忆，尽管百分之八十的鲁艺毕业生分配在军队和根据地工作，到延安文艺座谈会召开的时候，将近一半的鲁艺学生有过实际工作的经验，但美术系学生对“为配合宣传任务画画”仍然“想不通”，“觉得自己受了限制”。（陈叔亮发言，座谈会记录，见《回忆延安》，《美术》，1962年第3期）

对延安来说，古元的可贵之处就在于，他的成就说明了“马列主义教育原则的胜利，没有我们党的正确的教育原则，不可能在四年半中培养出这样的人才”（陆定一：《文化下乡》，《解放日报》，1943年2月10日）。他的经验因此具有典范价值。陆定一在《文化下乡》一文中对文艺界的要求是明确的：

我国农民对艺术是有爱好的，但是他们的“食粮”，向来是一则粗制滥造，二则封建意味极为浓厚。我们革命的文化人，有责任来给他们以思想上、政治上和技巧上很好的食粮。

不但在木刻方面如此，就是在歌咏、戏剧、文艺等等方面，都值得研究古元同志所走的道路，并把它应用到自己的活动中来，在思想的宣传，及马列主义原理和自然科学原理通俗化问题上，我们也要采取文化真正下乡的道路。

“古元的道路”一说是从中共的角度对古元所做的前所未有的高度肯定。1941年古元曾以木刻《冬学》获得“五四”青年节奖金中的美术类甲等奖，三年后他成为陕甘宁边区文教模范，受甲等奖。前者肯定了他作为年轻艺术家和“边区生活的歌手”取得的成绩，是文艺界对年轻人的奖掖鼓励，后者使他跻身吴满有等边区模范的行列，有充分的政治意味。陆定一文章发表在两次嘉奖之间。

在尝试将“把宣传和艺术极其技巧地统一起来”这方面，古元的技巧达致成熟并且发展出新的样式，是陆定一的文章发表以后的事。但这些作品的源头，却应该追溯到《离婚诉》。

《向吴满有看齐》（1943）以及《马锡五调解婚姻纠纷》（1943）、《拥护咱老百姓自己的军队》（1943）、《减租会》（1944）和《人民的刘志丹》（1944）这些作品，都可以看作是《离婚诉》的延续。它们不再是写生基础上的“小品”，也不遵循镜子式的现实主义，而是和《离婚诉》一样，旨在解释政策，或传达更为宏大的主题，有时候兼有这两种目的。

在《离婚诉》和《向吴满有看齐》之间，明显有过渡色彩的作品是《逃亡地主又归来》。关于这幅作品的来源，古元的说法前后不同。在1991年的回忆中，古元说创作这幅作品起因是碾庄农民告诉他，附近村庄有一个逃亡地主回来了，这引起了他的兴趣。但在1950年代的回忆中，他不止一次说道，这幅作品的灵感来自于《解放日报》的报道。尽管古元极少谈论自己的作品，但对《逃亡地主又归来》的创作过程有详细说明：

我是这样构思和构图的：骑着牲口的老两口，脸色阴沉，他们失去了往日的“天堂”，但没有失去怨恨，他们心情烦乱，思虑着回到村里的打算，那个地主婆胸前仍挂着一个十字架，她以前在桥儿沟教堂里做过虔诚的祈祷，现在还祈求天主的保佑；在路上步行的是少爷，他平时吃喝嫖赌成性，体质虚弱，他额头上用拔火罐治病的痕迹还未消散；少奶奶紧抱着未满周岁的幼子，她在家中很受气，对郎当丈夫不满意，她听说共产党的政策是男女平等，因而对未来抱有希望，脸部的表情比较明朗；当年地主出走的时候，携带很多细软财物，需要一个可靠的仆人在身边侍候，但是，那些年轻的长工们由于接受了革命影响，没有一个愿意跟随他们逃走的，老地主对他们也不放心，唯独有一个上了岁数的长工，他为地主干了几十年，长期的沉重劳动把背压弯了，耳朵聋了，他听不到革命的风声，不知道世事的变化，依然听从地主驱使，老地主就选中了他。他跟随地主逃走，又跟着主人回来；还有一只跟随主人的小哈巴狗，这种矮脚小狗不是陕北的土产，是桥儿沟教堂洋神甫送给他们的，说明洋神甫和土财主之间曾经有过密切的往来；背景是黄土高原的群山，制高点上残留着当年白军拒收的碉堡，说明这一带曾经是战场，这是陕北革命根据地的典型环境；窑洞外站着一些人，他们在议论这几个远方的归客。（古元：《创作琐忆》，《西北美术》，1991年第1期）

不管灵感是来自碾庄农民的闲谈还是报纸的报道，《逃亡地主又归来》证明古元已经逾越了他在碾庄获得的经验。照古元所说，这幅完成于1942年的木刻包含了“典型化”的艺术理论、阶级分析视角、高度象征的表现手法和图像学的旨趣。或者用古元同时代的延安艺术家的话说，这类作品和古元前期作品的区别在于它们的“思想性”。

王朝闻曾经批评古元的《运草》和《汲水》是自然主义的，缺乏思想性，因此“不够明朗和不够有力”。他认为要“充分地把握作品的现实性和对群众能起明确的教育作用”，就应该“从基本的思想性上抓取特征”。（王朝闻在第一次文代会期间的发言，见野夫：《创作人民易看易懂易学的美术》，《解放日报》，1949年9月12日）按照张望的说法，古元在延安文艺座谈会之后的作品特色，正是“通过形象来表达思想性”，且“历来不做自然主义的描写”。这些含糊的说法暗示，解放区的艺术家应该看到事物应该和可能的样子，而不是实际的样子。为此张望举出的例子是《鞍山钢铁厂的修复》：

这画和当时所见到的情况不同，但他认为鞍山的前景是美丽壮观的，于是他加上高空中二面红旗，及其安置中的红五星，和穿插着正在按计划施工、紧张劳动的人物形象与情景，这些都合乎现实发展的。画家创作应有远见，要认识事物和本质，不可局限在眼前的表面现象，这才有助于作品的思想性与艺术性的统一。（张望：《略论古元的木刻艺术》，《美术》，1962年第4期）

王朝闻和张望的说法证明，这些作品是中共革命的视觉象征体系的一部分——某种程度上是革命象征体系中最重要的组成部分。它们远不止是革命发生后的记录，相反，它们像催化剂一样，是革命不可或缺的成分。

对“自然主义”的批判，对木刻“思想性”和社会功能的强调，一直延续到1949年之后，并在“反右”等政治运动中一次次被重新强调。“古元的道路”和他在延安时期的部分作品，总是作为革命视觉象征的标准被提及，甚至被用来批判他后来的创作。在回顾1949年至1959年间的木刻时，王琦批评古元在1950年代初期的作品，“在表达人物的思想情感上和性格的刻画上”，不及《哥哥的假期》《人民的刘志丹》和《减租会》等作品，并由此指责古元“在解放后比较疏远了和人民生活的联系，对于人民生活与人物性格、精神状态的理解，已不及他过去在老解放区时那样深刻”，只是到了大跃进和反右运动之后，“由于党的号召，版画家重新深入到农村与工厂……一年来我们才能在版画创作上又显出更新的生机，像古元的《一亩小麦的奇迹》便是例子。”（王琦：《十年来的版画艺术》，《美术研究》，1959年第1期）

延安样式

古元对陕北农村女性的婚姻自由这个主题保持着长久兴趣。《离婚诉》后，他又完成了另一幅木刻《结婚登记》。1943年，古元重刻《离婚诉》和《结婚登记》。重刻后的《离婚诉》采用了1943年后在延安流行的单线阳刻手法，画面明朗，类似中国传统白话小说中的白描插图，和第一版反差明显。这幅木刻作品明显给人程式化的感觉——这也是传统白话小说中的白描插图经常给人的感觉。因为放弃了强烈的明暗对比和紧凑的画面结构，第一版《离婚诉》中营造的紧张气氛也消失了。要求离婚的女性仍处于第二版《离婚诉》画面正中，但她和周围的人物都显得表情单调，缺少戏剧性。

重刻《离婚诉》和《结婚登记》的同一年，古元根据《解放日报》上的一篇报道，创作了木刻《马锡五调解婚姻纠纷》。相对于古元所谓的“小品”而言，《马锡五调解婚姻纠纷》中的人物众多，可谓鸿篇巨制。这幅木刻继有关马锡五的报道之后刊登在《解放日报》上，轰动一时，立刻被视作古元的代表作。

马锡五当时任陇东公署专员兼陇东法庭庭长，其审案方式从1943年开始为延安所注意，陕甘宁边区高等法院院长雷经天、陕甘宁边区政府秘书长李维汉、边区政府主席林伯渠和毛泽东等人都多次提及。毛泽东尤其认可马锡五，将其经验描述为“审判与调解、法庭与群众相结合的审判方式（马锡五方式）”[陕西省档案馆、陕西省社会科学院合编：《陕甘宁边区政府文件选编》（第8辑），北京：档案出版社，1988年]。1943年1月，西北局高干会议表彰二十二名领导干部，马锡五名列其中，毛泽东为其题词：“马锡五同志：一刻也离不开群众。”1944年，延安整风经过严酷的审干阶段，政治气氛还很紧张，毛泽东又在政治局会议上说，“我们的机关中有些首长还不如群众，也有好的首长，如马专员会审官司，老百姓说他是青天”。（毛泽东：《关于路线学习、工作作风和时局问题》，见《毛泽东文选》（第3卷），北京：人民出版社，1996年）几天后，《解放日报》发表文章，介绍马锡五的审判方式，呼吁在陕甘宁边区进行推广。

马锡五最著名的判例是一桩复杂的婚姻纠纷，案件的主角封捧儿是一位反抗父亲买卖婚姻的年轻女性。这个案件的背景显然与《离婚诉》《结婚登记》类似，但在木刻《马锡五调节婚姻诉讼》中，封捧儿处在非常次要的位置。画面中心让给了肢体动作夸张的马锡五。他面对几位当事人（封捧儿的父亲和封捧儿的恋人张柏儿的父亲），侧耳倾听双方申述，同时张开双臂，将封捧儿和张柏儿拦在身后，俨然是这对恋人的保护人。

《马锡五调解婚姻诉讼》和《离婚诉》有着同样敏感的政策意识，但画面重心从进入婚姻的年轻人转变为作为裁决者和调停者的中共干部，反映了主题的变迁。和《逃亡地主又归来》《向吴满有看齐》和《减租会》一样，《马锡五调解婚姻诉讼》的创作灵感和素材也来自《解放日报》的报道。

《马锡五调解婚姻诉讼》《减租会》和古元1944年完成的《人民的刘志丹》均以题材切合政策需求和有众多神态丰富的人物形象见称。仔细辨析这三幅完成时间接近的木刻，可以发现三幅木刻中的人物形象或若干形象的组合反复出现。如《马锡五调解婚姻诉讼》中右上角背对人群相对私语的两个人物形象，同样见于《减租会》最左侧；《减租会》上抽旱烟的老农形象、桌子右侧身体前倾的农民形象和地主后方张开双臂的农民侧面像，则能在《人民的刘志丹》中找到极其类似的形象和动作；和《人民的刘志丹》中类似的孩子背影，也见于《离婚诉》和《结婚登记》。单个人物形象或若干形象组合反复出现在不同的画面中，在传统商业画和文人画中都是屡见不鲜的现象。画家往往以这种方式来提高画作产量，以满足市场需求或应付赞助人的索求。在古元的木刻中出现这种现象（其他木刻家的作品中同样可以发现这种现象。力群的木刻《小学教师》（1945）和《帮助群众修理纺车》（1945）中的女教师和女干部形象就极为近似），一方面显然与他不得不对解放区的重大政策做出快速反应有关，另一方面则反映出古元的碾庄经验日益抽象化、符号化和工具化。

《减租会》被木刻家力群看作“古元的木刻中极其重要的作品”，原因是“它是古元在当时描写阶级斗争的唯一的图画”。古元在《解放日报》上看到绥德地区的农民斗争地主、要求减租的报道后，开始着手创作，但在设定故事发生的场景和构思形象的时候，碾庄再一次回到了他的笔下：

我并没有跑到绥德分区去实地搜集材料，只是参看报纸上的报道，并依据在碾庄时所得到的生活体验。当时我想：假如这一场斗争会是在碾庄闹起来，碾庄的积极分子郝万贵等人在这会上是表现什么样的行动；贫农孙国亮——善于说幽默诙谐话的老头子，他会怎样；中农朱继忠他会露出什么姿态和颜色……我回想起碾庄许多开会的场面，许许多多人们的活动情况，我以这些人物的思想和感情，以及周围环境事物的形象作为依据，把它刻画出来，做成《减租会》这一幅木刻（古元：《在人民生活中吸取创作题材》，《美术》，1950年第6期）。

换言之，碾庄的经历一直是古元有关解放区农村变化的木刻的素材库。和碾庄农民津津乐道的《羊群》《牛群》等作品不同，《离婚诉》《减租会》或《马锡五调解离婚诉讼》这类作品，预先为读者设定了理解图像的框架，尽管其表现形式是写实的，但精神却是抽象和象征的，也排斥了读者从图像中寻找其现实对应物的乐趣。古元说，这类作品“是经过访问、观察、联想等过程创作而成的”，构图、人物形象以及其他元素，“所有东西都是和主题密切相关的”。（古元：《创作琐忆》，《西北美术》，1991年第1期）

碾庄样式就此为延安样式所替代。要理解这类作品的主题，需要了解更多信息———就像《哥哥的假期》这幅木刻暗示的那样，至少要能阅读《解放日报》。

只有了解延安和解放区面临的形势和气氛，以及日渐集中统一的中共中央对形势做出的反应，才能理解这些木刻中蕴含的政治观念和指向。因此，展示和传播这些木刻的合适场所，也不再是偏僻村庄的炕围，而是主要面向干部、知识分子和政府工作人员发行的《解放日报》。从1942年开始，古元开始在《解放日报》上发表木刻作品，或为各种文字配发插图。到1943年，古元的作品在《解放日报》上出现的次数已经明显超过了其他画家——有趣之处在于，诱发古元创作木刻的灵感，很多时候也是来自这张报纸。

报纸对延安木刻发展的影响常常被低估了。木刻家是报纸的读者，也是报纸的作者。报纸需要木刻家插图和制版，而木刻家需要报纸来发表作品和评论。高级干部在报纸上发表对木刻和文艺界的指导性意见，如《文化下乡》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。1942年之后，以木刻作品呼应《解放日报》社论和报道蔚然成风。古元和其他木刻家从《解放日报》的报道中挑选木刻的素材和主题，完成的作品交由《解放日报》刊登。每当《解放日报》刊出《边区农民向吴满有看齐》（《解放日报》社论，1942年4月30日）和《向模范工人赵占魁学习》（《解放日报》社论，1942年9月11日）之类的文章，就会选刊相同主题的木刻作品。螺旋形的传播闭环强化了新闻和木刻的互相指涉，使得报纸试图传递的主题更为突出，也激发更多木刻家创作类似题材作品。

毛泽东主导了《解放日报》的创办（1941）和改版（1942），亲自物色编辑人员，为报纸组稿，对这张报纸的关注非同寻常。在整个整风运动中，《解放日报》扮演了重要角色，用毛泽东自己在改版座谈会上的话说：

利用《解放日报》，应当是各机关经常的义务之一。经过报纸把一个部门的经验传播出去，就可推动其他部门工作的改造。我们今天来整顿三风，必须好好利用报纸。（毛泽东：《在《解放日报》改版座谈会上的讲话》，《毛泽东文集》（第二卷），人民出版社，1991年）

延安文艺座谈会在很大程度上也是因《解放日报》上的几篇文章而起。古元受邀参加了文艺座谈会，对毛泽东讲话印象极深，但自承对讲话“并不是有很深刻的体会”。（古元发言，座谈会记录，见《回忆延安》，《美术》，1962年第3期）毛泽东的讲话内容几经修改后，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为题，发表在1943年10月19日的《解放日报》上。讲话见报次日，即由领导延安整风的中央总学委专门发通知，称讲话“绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化”，将其列入中共整风的必读文件。11月7日，中共中央宣传部也发文，指出讲话是“党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”。大多数人至此才了解毛泽东讲话的具体指向。整个延安文艺界都要到经历了更长时间的整风和抢救运动之后，才能把毛泽东在讲话中的要求，落实到新的主题和风格中。

和其他艺术家一样，古元努力适应文艺座谈会后的新形势和新要求。他尝试运用简练的阳刻线条，重刻了一些早期作品，还和夏风、艾青等人一起，收集、研究窗花，模仿这种传统的民间艺术形式。《向吴满有看齐》和《马锡五调解婚姻诉讼》等作品在《解放日报》上发表后，影响颇大，模仿者众多。

在延安，木刻家之间的竞争一直存在，但比之他们之间的模仿，竞争是相对次要的。正如江丰在第一次文代会上的发言中说：“古元在木刻中创造了新的样式，不久就有很多人去学他。”实际上，模仿并不限于单向地模仿古元，而是相互的。延安木刻家在发掘木刻主题、表现手法、人物形象及其组合方面，经常借鉴其他人的做法。当然，刊登在《解放日报》上的木刻作品，毫无疑问，会引起更多关注和仿效，而古元在报纸上发表作品较多。在木刻家之间的频繁交流和政策引导下，到1943年，解放区木刻明显形成了新的主流样式。

江丰将这一样式概括为素材来源（“新的人物和新的生活”）、主题（“民族解放斗争和阶级斗争以及人民的劳动生产和新型的民主生活”）和形式（“日趋民族化”）（江丰：《回忆延安木刻运动》，《美术研究》，1979年第2期，1页）等解放区生活的方方面面，几乎都在木刻中得到了体现，但同时可见的一个现象是知名艺术家的大量木刻集中表现了少数主题，如劳动模范、军民关系、合作生产、大生产运动和民主选举、清算和土地改革。这些主题和解放区的政策紧密相关。它们之所以得到比其他题材更多的表现机会，乃是因为文艺座谈会之后，文艺界认为，艺术家的“政治敏感性”和“责任感”体现在“紧密联系现实生活，联系的政策、方针来掌握艺术这个宣传教育的武器”上。（张望：《略论古元的木刻艺术》，《美术研究》，1962年第4期）

汪伟，博士生，现居上海。已发表论文多篇。