壁画“刘三取钱”漫谈兼论辽代戏剧题材

李东静

摘 要：在位于赤峰敖汉旗北三家村3号辽墓的墓道东壁上，绘有一幅以二人扭打为题材的壁画，上有墨书题记“此是刘三取钱”。壁画绘制地点、绘制技法及题材均与他处壁画大相径庭。综合此幅壁画图像资料及辽代戏剧相关题材，对“刘三取钱”图案表现内容进行蠡测，推知其应该是对辽代某一杂剧表演场景的具体描绘，因而尤具学术价值。

关键词：辽代；壁画；刘三取钱；戏剧

中图分类号：K246 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0025-03

1979年赤峰市敖汉旗文化馆于本旗境内北三家村西侧的小队院内清理了一座辽墓，因其与1978年于当地清理的另两座辽墓距离接近，因此将其编号为北三家3号辽墓，发掘报告刊登于《考古》1984年第11期。据发掘报告称，3号辽墓为单室墓，有甬道和斜坡墓道。因早期遭到破坏，墓室内扰乱严重，随葬品被盗掘一空。仅存绘于甬道两壁、墓门前面两侧及墓道两壁的白灰墙面上的壁画多幅，保存情况较好。其中在墓道东壁右侧一方绘有两人，从衣着服饰上来看，当为一老一少两名男性形象。画面之中老者头顶上方墨书“此是刘三取钱”，少年上方墨书“为□□□送伍佰”。整幅图案虽笔法简略，绘画技艺不高，但图像内容生动、形象，且此类题材于目前已知其它辽墓中未见，因此，尤具学术价值。

对于这幅壁画，辽史诸多研究者都从民间私人借贷的角度去释读，认为其是反映辽代民间借贷真实存在的有力证据。①笔者从“刘三取钱”图的绘制地点、图案表现内容等方面考察，对此幅壁画有不同理解，特不揣谫陋撰文以述。

一、壁画“刘三取钱”解读

带有墨书题记的“刘三取钱”图案绘于3号墓墓道东壁之上。年长者头戴鸭尾式巾，方领白衣，足穿草鞋。双腿岔开，回首怒视年少者，双袖挽起，右手呈握拳状高高举起，左手紧紧揪住一侧年少者衣襟，做扭打状。年少者头戴黑色头巾，圆领衣，草鞋。躬身向长者，左手护住被扭住的衣襟，向长者做挣脱状，右手举起提网格袋，面向长者[1]。壁画线条简单，刻画人物形象生动，极具情节性。

据发掘报告可知，3号辽墓由斜坡墓道、墓门、甬道及六角形砖砌单室构成。通过建筑设计，3号墓形成了3个相对独立的空间，分别是墓道代表的外部空间，甬道、墓门代表的过渡空间及墓室内部空间。墓道东西两侧采用了对称的描绘手法，东西壁各有木质的镂空朱门及门后松树。并以木质的镂空朱门和墓门为界，划分出了墓葬之中类似庭院的外部空间，朱门之后绘有3颗松树，东壁松树之下为“刘三取钱”图案，与之相对应的西壁则绘有扶骨朵立于驼车之前的髡发契丹人形象。

从整幅壁画的布局来看，墓道东壁画中的形象主体由4人一马构成，描绘的是众仆从整装待发的出行场景。这类题材于辽墓壁画之中十分常见，均采用携带不同物品的契丹仆从与车马等图案要素来进行构图。如白音罕山辽韩氏家族墓地2号墓天井西壁所绘的出行图，亦是由4位侍从及一匹马构成[2]。根据发掘报告的描述可知，出行图中4人均在170-150厘米之间，与位于西壁的壁画无论是题材内容还是图案形象都具对称之义。相较而言，位于松树旁的“刘三取钱”图中刻画的老、少二人扭打场景，不仅与一旁规整的出行队伍并不匹配，而且也全失与西壁壁画的对称呼应之义，且两人图案规格，较之出行图则明显偏小。正因“刘三取钱”图无论是壁画题材内容，还是人物大小规格，均与出行图不符，原则上并不应该共处于同一副壁画之中。

那么，为什么选择绘制“刘三取钱”图？是否为壁画工匠的对周围发生事务的速写？

据发掘者比较1、3号辽墓壁画绘制情况可知，北三家3号辽墓不论是从墓葬形制还是规模上来讲都较之1号墓级别低。且较之1号墓而言，3号墓之中壁画绘画技法较低，存在着画法单一，线条不甚流畅，以及人、马比例关系不符等问题。绘于墓道东壁的以4人一马为主的出行图与松树、朱门之间留有较大空间，试想，如果松树之旁没有此“刘三取钱”图中的二人形象，那么这幅壁画恰好出现一块儿空白。很有可能3号墓绘制壁画的工匠在选取绘画题材进行绘画时并未严格的布局，因而出现空白之处，为了不留空地，因而将带有故事性的刘三取钱绘在壁画之上。据此推测，“刘三取钱”应该是绘者临时发挥之作。

辽朝时期有绘制高度写实的人物肖像画的传统。在已发现的大量辽墓壁画之中，就存在大量惟妙惟肖的人物形象。这些形象大多是绘者参照墓主人生前侍从人员绘制，表达了墓主人死后仍能享受生前生活的愿景。因无纪年性遗物出现，发掘者根据墓葬的具体埋葬情况推测，北三家村3号辽墓属于辽中期以后。从墓葬形制、壁画中人物形象及墓葬所处地理位置等综合因素的分析，可知其墓主人很可能是隶属于某个契丹贵族家族的成员。“刘三取钱”图中老、少两人均作汉人平民打扮，不可能是对墓主人生前生活场景的描绘。另外，两人于规整的出行队伍之前呈扭打状，也不可能属于墓主人的家庭仆从群体。而且，于契丹贵族墓葬的壁画之中，绘制与之无甚关联的市井纠纷、扭打图案，于情于理都难以解释。

二、“刘三取钱”题材蠡测

“刘三取钱”图很有可能是工匠为了弥补布局的缺憾而临时绘制之作。绘于墓葬之中图案的取材既然不是墓主人生前生活场面，也不可能是特指的时下具体的某一人一事，那么就应当是其时大家熟知的故事。而从壁画中所绘二人神态活灵活现、动作自然顺畅的情况可以推测，作者应该是对此场景十分熟悉，经常得见。因此，“刘三取钱”应当与其时以此为题材的传说故事或戏剧表演有密切的关系。而传说故事相较于戏剧表演来说，缺乏鲜活的人物形象，如果是经常得见的戏剧表演，那么不仅演绎内容耳熟能详，而且情节发展与人物场景更是能够信手拈来。正因为对素材的熟悉，所以作画工匠才能用寥寥数笔将场景勾画的如此逼真。此外，在3号墓的甬道东、西两壁对称绘有两幅奏乐图，残存的图像之中保留有击鼓、吹箫等内容，这说明墓主人生前有着丰富的娱乐生活。那么语言诙谐的滑稽杂剧表演对于墓主人及其家庭成员来说应该是十分熟悉的，而且也正因为如此，工匠才有可能将以杂剧表演为题材的壁画内容填绘在墓道东壁之上。

“戏剧”一词在中国原为滑稽谑笑之义[3]。其中以滑稽诙谐为本质的杂剧，也称滑稽戏。王国维在《宋元戏曲史》中提出：滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。马美信在疏证之中则认为，滑稽戏起源甚早，并非自唐代，早在春秋时期即已经出现类似的表演形式，且在民间一直流传，从未断绝[4]。这种以语言为主，加之夸张、随意的动作表现，在调笑逗乐的同时以讽谏时事，有着较为深刻教育意义的演出形式，在民间长期流传，反复演出，是民间娱乐的重要形式。辽朝时期，虽地处漠北，但是其文化中有承袭汉唐五代的一面，同时又与中原北宋政权交流频繁。因而，类似的杂剧表演在辽朝也是屡见不鲜的。

从“刘三取钱”图中情节及墨书题记来看，有涉及民间借贷的可能，表现了借贷过程之中存在纠纷的状况。刘三之名，不可能是具体到确指当时某个真实人物，应当是戏剧之中对该人物形象的称呼。图案之中表现出来的其抓住衣襟、高举右拳的情况，显示这是带有武力威胁的逼迫，说明此一事件已经脱离了正常的民间借贷范围。从“刘三取钱”图描绘的场景来看，应该是取材于金钱借贷中发生纠纷的事例，通过讽刺信用败坏的无赖之人，来实现教育世人恪守信用的目的。通过夸张的动作表演，对赖账之人所处窘境的戏谑，有警醒他人之义。

图中人物刘三，既可能是对当下社会之中的债主，或受债主雇佣专门从事收账的人等原型的概括，也可能出自流传之中的典故。又，壁画发现地点在今天内蒙古赤峰市的敖汉旗，辽代为上京道所辖。既为契丹始兴之地域，同时也是辽朝契丹人活动的核心区域。图中二人均作汉人打扮，当是取材自流传于契丹地区的汉人故事。

唐司马贞作《史记索隐》时称：“汉高祖长兄名伯，次名仲，不见别名，则季亦是名也。”[5]即汉高祖刘邦原名为刘季，也可称呼为刘三。司马迁笔下的刘邦形象鲜活、丰满，既有作为帝王的宽仁大度、知人善用一面，同时也有自私阴险、刁滑无赖的一面。自汉以后，各种以高祖刘邦事迹为题材的传说、典故、演义十分流行。北三家辽墓地处契丹本土，那么契丹人对刘邦故事是否熟知？

据《辽史·后妃传》序中称，辽“太祖慕汉高皇帝，故耶律兼称刘氏；以乙室、拔里比萧相国，遂为萧氏”[6]。《金史·金国语解》中亦称“移剌曰刘”[7]。元代僧人念常在《佛祖通载》中亦记辽主德光，名耀屈之，姓刘氏[8]。而且辽代的耶律氏都以漆水为郡望（即祖籍），如《耶律琮神道碑》就自称其世代为漆水郡人。又如，陈国公主（辽圣宗弟隆庆之女）也自称祖籍漆水。然而，漆水并非契丹故地，据都兴智先生考证，漆水乃渭水之支流，是西周王室始兴之地。因此，耶律氏假托漆水为郡望，主要是将自己比附为后稷、唐尧的后裔；汉高祖也自称是唐尧的后裔。所以，契丹皇族附姓刘氏、假托漆水郡望，也正是出于封建正朔观念的考虑，使自己获得尊贵的出身，并为辽王朝找到正统的根，能够与周、汉诸王朝一脉相承[9]。因此，契丹统治者对汉之故事应是十分熟悉的。

且唐朝时期即已经出现了以汉高祖刘邦事迹为题材的杂剧表演，如《鸿门宴》《樊哙排君难》等。元人钟嗣成《录鬼簿》中录有多部以刘邦故事为题材的元曲作品，并称元代“维扬诸公，具作高祖还乡套数，惟公哨遍制作新奇，皆出其下”[10]。说明自唐至元以刘邦为题材进行戏剧创作实属平常，而以高祖还乡为剧目更是屡见不鲜。据黄震云先生对文献记载的研究认为：“辽戏的有关记载和有关语言、乐曲、舞台效果等足以表明辽戏是唐戏与元杂剧的过渡阶段。”[11]这也说明，以刘邦为主要人物的杂剧表演从唐代开始就一直存在，直到元代，仍是较为常见的剧目题材。因而，辽朝时期，在民间流传有汉高祖刘邦故事的杂剧表演，并不足为奇，而北三家辽墓壁画之中的刘三，可能就是当时民间对刘邦的俚语称呼。

另外，也不排除“刘三取钱”本取材于辽代社会现实事件，但在后来的杂剧表演过程之中，出于种种目的，出现了将戏剧表演中的主人公附会为刘邦的情况。②

在元代散曲作家睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》结尾处有：

“少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住，白甚么改了姓，更了名，唤做汉高祖！”

这样的场景与“刘三取钱”图何其相似。因而，北三家辽墓壁画之中发现的“刘三取钱”图，很有可能就是对辽代时流行的以汉高祖刘邦故事为题材的杂剧表演情形的描绘。

三、见诸于史书记载的辽代杂剧表演探析

辽朝建立之初，就拥有相当数量的从业伶人，如耶律阿保机曾经对后晋使者姚坤说过“我亦有诸部家乐千人”[12]。天显四年（929年）春正月壬申朔，辽太宗在宴群臣及诸国使时，就曾观有教坊俳优表演的角抵戏[13]。随着王朝的稳定和发展，其宫廷教坊之中更是保留有数量可观的伶人，《辽史》之中唯一的伶官传中云“辽之伶官当时固多”[14]，亦足以明证。

辽代宫廷教坊职掌朝中散乐，其中滑稽杂剧是辽代教坊演出的主要形式之一。如罗衣轻即是一位有着“滑稽通变，一时谐谑，多所规讽”特点的、善长戏谑讽谏的杂剧伶人。本传之中保留有这样一段记载：

“兴宗败于李元昊也，单骑突出，几不得脱。先是，元昊获辽人，辄劓其鼻，有奔北者，惟恐追及。故罗衣轻止之曰：‘且观鼻在否？上怒，以毳索系帐后，将杀之。太子笑曰：‘打诨底不是黄幡绰！罗衣轻应声曰：‘行兵底亦不是唐太宗。上闻而释之。”

从这段记载之中，可以得出以下两点思考：

1.诙谐幽默和直言讽谏，是罗衣轻的个人风格。因而太子在为其求情之时，才能用同样善于用滑稽风趣语言劝谏唐玄宗的宫廷乐师黄幡绰相比喻。

2.从契丹太子对“打诨底不是黄幡绰”的信手拈来，足见唐代滑稽杂剧在辽朝时期有较为普遍的认知度。而且罗衣轻机智对答，既表现了其头脑灵活、滑稽通变的特点，同时也反映了辽朝时期的杂剧表演对唐代戏剧表演的继承和发展。

另据《辽史》记载，在皇帝寿诞仪式以及迎送外国使臣时，就有宫廷散乐表演，而教坊伶人表演的杂剧往往穿插其中[15]，这些都说明杂剧表演在辽朝的繁荣情况。

关于辽朝时期滑稽杂剧的表演内容，见诸史文记载的主要有以下几种：

戏孔子。《宋史》中记孔道辅出使辽朝，期间“契丹宴使者，优人以文宣王为戏”。由于杂剧表演之中有“慢侮先圣”的情节，作为孔子后人的孔道辅“艴然径出”[16]。以文宣王为戏，并非辽国文教落后，不识孔子先圣而作戏为乐。《旧唐书》记有文宗太和六年（832年）二月己丑，寒食节时“杂戏人弄孔子”[17]。马美信认为，中国古代优人有讽刺孔子、儒学的传统，他们所表演的节目，有戏夫子、戏文宣、戏先圣、戏儒等名目，谤圣毁道，毫无顾忌，因而经常受到统治者的禁止和迫害[18]。然而即便如此，此类题材仍然常演不衰。如宋人王辟之记宋元祐（1086-1094年）中，还有“教坊伶人以先圣为戏”的情况存在[19]。

道士戏。据《辽史》记载，辽兴宗“常夜宴，与刘四端兄弟、王纲入伶人乐队，命后妃易衣为女道士”取乐。其中“王纲、姚景熙、冯立辈，皆道流中人，曾遇帝于微行，后皆任显官”[20]。以道士入戏，也并不是辽朝时期杂剧表演的创举，如乾统初年，参知政事、知南院枢密使事牛温舒与萧得里底使宋。“方大燕，优人为道士装，索土泥药炉。优曰：‘土少不能和。温舒遽起，以手藉土怀之。宋主问其故，温舒对曰：‘臣奉天子威命来和，若不从，则当卷土收去。宋人大惊，遂许夏和。”[21]即当时之北宋也流行道士入戏。而牛温舒在观戏之时能迅速反应，维护辽朝利益，入戏反击，也表明了他对于类似的比喻、讽谏的杂剧表演形式的熟悉。

另外，在《邵氏见闻录》中还记载过一场由谍者转述的杂剧表演：“辽主大宴群臣，伶人剧戏，作衣冠者，见物必攫取怀之。有从其后以梃仆之者，曰：‘司马端明耶？”[22]即辽代滑稽杂剧有以时事为题材的剧目创作，具有强烈的针砭时事的性质。

由此可知，辽朝时期的滑稽杂剧是宫廷教坊的主要表演形式之一，不仅深受辽朝皇帝、大臣喜爱，而且在辽朝社会之中十分流行。杂剧的题材主要由历史典故类和针砭时事类构成，且表演形式延续了唐朝时期的戏谑、讽刺风格。

历史类故事题材是辽代杂剧演出之中的常见内容。而辽初阿保机定下了契丹耶律氏与汉高祖刘邦的承继关系，因此，即便是地处契丹本土地区，刘邦故事、传说流传都应该是十分普遍的。辽朝时期，滑稽杂剧表演遍及王公贵族，士人平民，并在题材与表演风格方面呈现出基本与唐朝杂剧一脉相承的景象。而唐朝时期就已经出现了各种以汉高祖刘邦事迹为题材的杂剧表演，因而辽朝时期出现了以刘邦为题材，或者将已有的现实题材中的戏曲人物附会到刘邦身上的滑稽杂剧表演，也是在情理之中。且北三家辽墓壁画之中的“刘三取钱”图，其中既有名为刘三的角色，也有因金钱纠纷的扭打，整幅画面充满市井气息，也体现了刘邦性格之中刁滑无赖的一面。因此，这幅绘制在辽代契丹贵族墓葬之中的“刘三取钱”，表现的很有可能就是一出辽代讽刺强取豪夺、针砭时事的滑稽杂剧表演。

注 释：

①唐统天.契丹治下的商业.北方文物，1991，（2）：53；程嘉静.辽代商业研究.吉林大学博士学位论文，2015.93..

②类似的情况在南戏题材之中实属常见，如《琵琶记》中的蔡伯喈附会东汉蔡邕。孙崇涛.关于蔡伯喈疑案——复孙玫先生.戏曲研究，1995，（2）：203-211.

参考文献：

〔1〕敖汉旗文物管理所.内蒙古昭乌达盟敖汉旗北三家辽墓.[J].考古，1984，（11）：1010.

〔2〕内蒙古文物考古研究所，赤峰市博物馆，巴林左旗博物馆.白音罕山辽代韩氏家族墓地发掘报告[J].内蒙古文物考古，2002，（2）：29.

〔3〕曾永义.先秦至唐代“戏剧”与“戏曲小戏”剧目考述[J].甘肃社会科学，2004，（2）：8.

〔4〕〔18〕王国维撰，马美信疏证.宋元戏曲史疏证[M].复旦大学出版社，2004.26，25.

〔5〕司马迁.史记.[M].中华书局，1959.342.

〔6〕〔13〕〔14〕〔15〕〔21〕脱脱，等.辽史[M].中华书局，2016. 1318，32，1629，990-991，1459.

〔7〕脱脱，等.金史[M].中华书局，1975.2896.

〔8〕陶秉福.四库释家集成[M].同心出版社，1994.594.

〔9〕都兴智.辽代契丹人姓氏及其相关问题考探[J].社会科学辑刊，2000，（5）：103.

〔10〕中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社，1959.127.

〔11〕黄震云，赵明奇.辽代戏剧初论[C].中国古都研究（第十八辑下册）——中国古都学会2001年年会暨赤峰辽王朝故都历史文化研讨会论文集，2001.298.

〔12〕薛居正，等.旧五代史.[M].中华书局，1986.1830.

〔16〕脱脱，等.宋史.[M].中华书局，1986.9884.

〔17〕刘昫.旧唐书.[M].中华书局，1975.544.

〔19〕王辟之.渑水燕谈录.[M].中华书局，1981.104.

〔20〕叶隆礼.契丹国志.[M].上海古籍出版社，1985.82.

〔22〕邵伯温.邵氏闻见录[M].中华书局，1997.105.

（责任编辑 姜黎梅）