“词，瞬间就走回词典”——略论多多诗歌的语词想象

赵学成

“词，瞬间就走回词典”
——略论多多诗歌的语词想象

赵学成

作为当代汉语诗歌中最能激发理论想象和批评热情的作品之一，多多的诗有着许多可资勘测、解析和评价的诗学景观，比如个性化的风格语系、显而易见的音乐结构、超现实主义的表意策略、被动式的启悟美学、苦吟式的词语炼金术、回溯式“赋魅”的感觉方式、北方意象群和深度意象等等。所有这些诗学景观，在多多四十年诗歌写作的纵深呈现中，获得了历史叙述和个人语法构建的双重契机，使我们能够很轻易地在当代汉语诗歌的整体历史叙事和多多诗歌的个人实践（主题、风格及其历史流变）之间，找到互相参证的证据和悠长的回声。这就是大诗人和时代之间关系的基本表征。而相较于同时代其他诗人，尤其是相较于早在上世纪八十年代初就已暴得大名的“朦胧诗”代表诗人们，多多似乎是有意规避了那种流行一时的、在外在的意识形态阐释中命名自我的路径，而执拗于诗歌的本体建设尤其是语言本身的创造、变革与探险，比如本文着重试图要探讨的，多多诗歌中的语词想象，就是其表现之一。

所谓“语词想象”，是由词语本身触发、牵引、黏连、钩织出其它相关语词，从而在结构、节奏和意境上改变与丰富诗歌的一种修辞方式。它奠基于语言本身自为自足自洽的体系和特有的习性。因为任何一种成熟的、业已创造和累积出文化大厦的语言，必然是有生命的，它向着言说与表达的无限性敞开，可以以某种外力的方式，直接加入诗人的创作，介入一首诗的胎动与分娩的全过程，化身为一双看不见的、神奇的缪斯之手。这一点在中国古典诗学中，是有蛛丝马迹可寻的，比如陆游诗云“文章本天成，妙手偶得之”，便是对语言自为性的揭示和强调；再比如古人评价某个词句用笔惊艳时所用的词，“如有神助”或者“神来之笔”，同样是对语言本身活性功能的确证和追认，这里的“神”只能来自语言本身，是一种语言的神性。当然，这里的语词想象在文本操作中大都是不自觉的，在理论上也没能形成较为系统和深入的认知，而在这两方面真正开始形成突破的，还要等到西方现代诗的发轫与孳生，尤其是超现实主义文艺思潮的出现和发展。超现实主义对现代文艺的一个突出贡献，就是更新和变革了人们传统认知中以理性为核心的现实观念，开始推尊非理性、潜意识和下意识，以梦与想象变构现实镜像，摆脱时空束缚和眼前秩序的拘囿。这种现实观，为语言作为一种本体在文学中的重新出场，提供了重要的契机。在创作方法上，超现实主义的旗手和精神领袖布勒东主张“自动的活动、无意识的自动作用和梦幻世界的采求”，这种说法固然有点过激，几乎将诗歌写作变作了一场语言的白日梦，但也使语言经由诗人的潜意识和无意识，重新获得了身体和生命，展示出了一种天然的美学欲望，而语词想象即源出于此。

前文已有所提及，多多的诗歌具有明显的超现实主义特征。早年阅读“禁书”的经历，使得包括波德莱尔的象征主义在内的西方现代派文学很早就进入了多多的视野，并为其此后的写作作了良好的奠基，加之根子（岳重）诗歌的刺激，使得多多几乎从一开始，就将自己的诗歌写作置于词与物之间不断绞合的艰难辨认中，既拒绝流行的被大众认可的通俗诗歌美学，又拒绝在语言内部向那些顽固的习惯势力献媚，即使不谐俗韵长期被冷落，也甘守寂寞矢志不渝，挺身而出行进出一条孤绝的语言之路。在修辞姿态上，多多一向强硬、冷峻、奇崛、独出机杼，清晰而多变的形式感配合着敏锐而跳脱的感受力，使得多多的诗始终保持着对于语言的穷究与信仰，使其在对语词的开采与接纳上，展现出了极富穿透性和风格化的想象力。作为论题的开始，首先且让我们从多多最早的一首诗，《当人民从干酪上站起》，初步觅得多多语词想象的诗学影踪。诗题中的“干酪”这个外来词曾引发诸多訾议，实际上它的异域色彩在整个语句和历史现实中所引发的突兀与异质性，恰恰构成了一种强烈的反讽；而“人民从干酪上站起”（注意和“拿着干酪站起”的区别），则把这种反讽引向带有荒诞意味的审问与责难。在这里，“干酪”就是一种语词想象的结果，它不在正常的语法结构和一般的表意逻辑之内，是作为一种语言的介质强行锲入诗句，但却使诗句获得了意外的美学涅槃。而本诗中的“八月像一张残忍的弓”、“屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”、“直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊”等诗句，也带有明显的语词想象的痕迹：“八月”和“一张残忍的弓”之间的非语义焊接，“肿大的鼓”对“发黑的尸体”在形象和内涵上的精彩转喻，“牺牲”一词对历史暴力下民众卑弱命运的坚硬呈示，这些语词的超现实主义特征，曲折，跌宕，迂回，鼓胀着张力，预示着多多诗歌一个重要的修辞方向。

多多诗歌最稳固的语词想象发生在它的音乐结构中。众所周知，多多诗歌最突出的一个特点就是其鲜明的音乐性，对此评论家李章斌曾在《多多诗歌的音乐结构》［1］一文中有过比较精彩而详尽的解析，限于篇幅，笔者就不一一捡拾余唾了，只是要特别指出一点，即：多多诗歌的音乐性构设和组织，是与其语词想象密不可分的。具体来说，重复回环的结构固然是音乐最基本的表现手段，但在多多的诗歌中，语词的回环往复不只是为了体现音乐性、促动诗歌结构的外在手段，同时也是编织文本意蕴空间的修辞动力。换句话说，多多诗歌的音乐性同时也配合着语词想象力的方向和主题意旨的生成，其形式和内容是连体共生、密不可分的。这样的例子不胜枚举，这里仅举一例——

五杯烈酒，五支蜡烛，五年

四十三岁，一阵午夜的大汗

五十个巴掌扇向桌面

一群攥紧双拳的鸟从昨天飞来

五挂红鞭放响五月，五指间雷声隆隆

而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死

五日五时五分五支蜡烛熄灭

而黎明时分大叫的风景不死

……

——《五年》

以上是《五年》一诗的部分诗节。从这部分诗节中，我们可以清晰地看到，“五”字的重复回环，既是音乐性的需求，同时又配合着一个坚决的时间性的主题，在这一修辞酵母的不断催发下，一种饱含着个人内在生命体验的情境被不断编织和摊开，看似纷繁凌乱的意象也都合围在这一既定的精神主题之中。前文之所以称之为“最稳固的语词想象”，是因为在这种语言生成方式中，语词是固定的、单一的、明确的，这是一种指向性明显的、线性的想象力。它一方面保证了多多诗歌的音乐性，另一方面又参与了诗歌肌理的生成，这显然是多多最为熟稔的语言方式之一。

多多诗歌另一种常见的语词想象的方式，是语词的突入和陡转，它充满了种种意外、不确定的成分，难有规律可寻，往往造成一种陌生化的新奇效果和撕裂、跳跃、跌宕的语言风格，使诗句处于一种紧张关系中。如下列诗句：

“听，从凝固的大海中，透出八百亩山楂/怎样朗硬的笑声！”（《五亩地》）

“整齐的音节在覆雪的旷野如履带碾过/十二只笨鸟，被震昏在地”（《墓碑》）

“阳光下的少年，已变得丑陋/大理石父母，高声哭泣”（《走向冬天》）

“从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气”（《归来》）

《五亩地》这句由作为视觉的“八百亩山楂”联想到听觉的“硬朗的笑声”，多么真实、形象、直逼本质！如果说此句还只是一个精彩的通感修辞、语词在介入的方式上还并不是那么突兀的话，那么接下来的《墓碑》、《它们》、《走向冬天》、《归来》中的几句，加点的语词就明显具有突入和陡转的性质，至少从表面看来，它们对原有的语法结构构成了某种挑战。比如《墓碑》里的这句，按照惯常的语法理解，“在覆雪的旷野如履带碾过”的，至少是某种看得见的、有形的、能奔驰的事物，用“整齐的音节”无疑就显得突兀和意外。很显然，这要从两方面来看，一方面这里语词的涵义是被悬置的，语义空间中有留白的部分，它作为文本的具体和真实的意指有赖于读者个人的审美经验和能力；另一方面突入的语词必定是有来历的，或者说必定是可以阐释的，即使这种阐释在不同的读者那里会有所不同，或者仅仅体现为一种阅读障碍而使阐释变得艰难，但至少它会形诸某种暗示，会和诗人的风格以及整首诗的语境水乳交融，而且比直接的实指要更富有涵泳的意味与感染力，它们并不是随意地、胡乱地被植入诗句结构中来的，否则这语词就是死的语词，会从想象力的位置上剥落下来，成为语言垃圾。比如《墓碑》中的“整齐的音节”，很容易引发我们对冬天里的各种声音的想象，而且“整齐的”一词赋予了这种声音以一种醒目的庄严感，这正与冬天的气氛和诗句的意境相得益彰；再比如《走向冬天》里的这句“大理石父母”，显然从属于一种死亡幻象，坚硬的、用于锻造墓碑的“大理石”和温和、温情脉脉的“父母”组合成词组，尖锐悖反的冲突中蕴藉着巨大的视觉冲力，同时混合着幻觉和直觉，使诗句的语义指向趋于立体化；而众所周知，“犁”是多多北方象征谱系中的核心意象，它在《归来》中不无突兀的出现，显然是将其视作进入故乡广大腹地及其思乡情结的一个触媒，这一点需要对多多诗歌有一个完整与具体的把握之后才容易理解。

关联性切入也是多多诗歌语词想象的方式之一。多多的有些诗句在轻与重、过去与未来、短暂与恒久、远与近、小与大、卑俗与崇高等二元对立关系中构筑语义空间，或者是在两种紧密相关的事物间由此及彼，钩织联结不同界域的美学线条。如下列诗句：

“纵横的街巷，是/从谁的掌纹上预言了一个广场”（《四合院》）

“在脱衣舞女撅起的臀部间/有一个小小的教堂，用三条白马的腿走动起来了”（《他们》）

“你拉开抽屉，里面有一场下了四十年的大雪”（《地图》）

“救火的人挤在一枚邮票上/正把大海狂泼出去”（《地图》）

有道是，脸装饰人，眼睛装饰脸，舌头点缀嘴巴，语言点缀思想。此君的三张“变脸术”，望阅读此文的先生女士们，在周围搜寻一番，如有相似者，勿言勿言！

“五十朵坏云，经过摘棉人的头顶”（《北方的土地》）

“还有他的结核，照亮了一匹马的左肺”（《我读着》）

“在光的磁砖的额头上滑行”（《爱好哭泣的窗户》）

以上引述的前四句，都属于二元对立关系中的关联性切入，后三句则属于紧密相关的事物间由此及彼。无论是诸如由此刻瞬间的“拉开抽屉”关联到漫长人生历验的“四十年大雪”（《地图》），还是由“结核”关联到“左肺”（《我读着》），（其它诗句同样如此），都在诗句的涵纳性与延展性上做出了有力的开拓；而这种开拓本身既折叠进了诗人独特的经验感知和身体印记，同时又应和着存在的种种隐秘，语词想象的背后是一种深沉的智性品格。从某种意义上来说，诗就是要引导我们发现生命和生活中那些习焉不察的经验与细节，唤醒和敏锐我们的感官，让我们重新认识世界和人生——而多多诗歌的这种语词想象，就在一种关联性的延展与突进中获得了丰沛的张力，丰富了语言照耀存在的维度。

另外，多多诗歌还有一种语词想象，是由相同或相近字音引发的语义联想，如下列诗句：

“在雏妓的大脚已经走惯的那条道上/忍受着道路”（《忍受着》）

“白昼，在窗外尽情地展览白痴”（《北方的夜》）

“当记忆的日子里不再有纪念的日子”（《解放被春天流放的消息》）

“十月的天空浮现在奶牛痴呆的脸上”（《十月的天空》）

以上所选诗句中加点语词由相同或相近字音引发的联想关系是显而易见的，这里可以稍作解析：《忍受着》中的这句，由现实的、具象的“道”引出隐喻的、象征的“道路”，将意境一下子就提升到了探求存在的层面上，同时也将具体的生活场景和带有深层心理暗示的生命布景叠合在了一起，以此丰富和强化了诗句的表现力；《北方的夜》中的这句由“白昼”到“白痴”，语词想象的意味非常明显，展示出了存在盲目、无序和荒诞的面相，“展览白痴”更是指证出了其残酷的客观性和不可变更性；《解放被春天流放的消息》里的这句，由“记忆”过渡到“纪念”，暗示的是时光的无稽和无常，而此句和此诗后句“渴望得到赞美的心同意了残忍的心”恰好形成某种呼应和声音共振，以反讽映衬出了生命的乖张与无奈；而《十月的天空》这句由“奶牛”到“痴呆”，作为一种强行赋义的典型个案（从语义层面理解，“奶牛”和“痴呆”并无直接关联——如果牵强一点，“牛奶”倒是有预防“老年痴呆”的功效），“奶牛”当是诗人主题规划中的原有的实指，“痴呆”应是字音类同促动下灵光一闪的虚指，在这一实一虚之间，使“十月的天空”落实在一种恍惚迷离的审美光晕之中，从而为整首诗蓄势和奠基。应该说，这种声音带来的语义联想，虽然突兀，跳荡，但仔细解析却又异常精确，饱含着迅疾的力量和意蕴生成的奇特美感。

事实上，语词想象本是现代诗歌常见的写作方法，根本原因在于，现代诗人秉持着更为开放和专业的语言态度，他们逐渐摆脱了传统诗学观念中语言的工具性认知，而将语言看作一种有自身脉搏和呼吸的、有生命的本体，它显示的正是语言的生命活力和在具体文本语境中的创生能力。如果没有这种源自语言本性和深处的神秘力量的支援，诗歌只是瘫软在对象世界和语言指谓之间单调而直接的对应中间，那么必定是缺乏创造性的乃至是贫乏的，因为诗人个人的经验、现实与情感，无论是感性还是理性方面，都是有限的、有边界的，如果不激活和凭助本自语言内部那些高度历史化和美学化的声音与形象，将很难突破个人语境现实的瓶颈和壁垒，进入一个更广袤的审美空间和诗性宇宙。不必征诸西方，在中国当代诗人的作品中，我们也很容易便能找到语词想象的典型例子，比如陈东东、臧棣、余怒、轩辕轼轲、魔头贝贝、柏桦（近作）的诗，典型诗作如张枣名作《镜中》，安琪名作《明天将出现什么样的词》，陆忆敏名作《避暑山庄的红色建筑》，等等。不过，仅就目前而言，像多多这样在诗的语词想象方面，有着持久的写作耐力与韧性的，在诗的形式方面又如此丰富与多变的，毕竟不多，他已将其内化为一种重要的个人语法。如果说多多的诗是“晦涩”的，是常常拒绝阐释和难以理解的，那么首先是因为它的语言态度和修辞姿态，在个人化的语言方式和修辞学中更多地倾听那些来自语词本身的声音与形象，接受它们的刺激和暗示，将其化合为诗歌写作的修辞动力。

在绝大部分情形下，这种语词想象中出现的语词，都具有“非指涉性”的特点。“非指涉性”或者“自我指涉性”是二十世纪西方文论中的一个重要概念，意指语词不再像常规的那样处于能指与所指二元关系的稳固结构中，而是所指在走向能指的中途撤辙而返，返回语词自身的符号性中，“词，瞬间就走回词典”（多多《归来》），并被锁禁在词典之中，成为了一个自在的物，而不再指涉现实中的对应物。应该说，这种现象在一种暴力结构中是可能存在的，语词将自己表达和指示的欲望剔除了，自然地胡乱地堆砌在一起，但这对于诗歌写作与批评而言，却仍需要辨析，除非我们承认诗歌只是一场文字游戏（不是康德、席勒关于文学起源意义上的“游戏”，而是汉语中隐含“不庄重、娱乐”意味的“游戏”），而与我们个人的生存语境和现实人生毫无关联。事实上，“非指涉性”是一个多少有些理想化的概念，尤其是诗歌的范畴之内，能指与所指之间的链条其实不可能彻底断裂，它只是“弱化”了而已。具体说来，在一般的情形下，即使诗人陷入与语言的搏斗中，诗人凭借对语言的超强掌控力而在这场争斗中占取主动性，他在处理语句时，在对语词采取暴力性的强制措施时，也会同时谛听来自语言本性深处和他个人经验现实的脉搏与心跳，他会兼顾一首诗的整体面貌，在意旨的统一化本能驱动下获得对语词想象和世界想象的统治权。换句话说，语词想象必然会拉着世界想象的衣襟，它必须同时包含和介入语言与现实的双重维度，而不会偏执于一端。这是必须要廓清的。纯粹的“语言诗”，或者一味地放纵语词的自我呈现、彻底“自动化”，都是没有意义的。具体到多多诗歌，多多固然允许“词，瞬间就走回词典”，但他接下来补充道，“但在词语之内，航行”（《归来》），恰如前面的分析已经显示的那样，“词语之内的航行”当然包含了个人经验与现实——不管是直接的还是间接的——即使上升到存在的层面上也依然如此。

事实上，多多本人对语词想象的理解与探析，在其诗歌中有着明确的表达。早在1973年的《诗人》中，多多就曾形象地描绘诗人和语言的关系：“披着月光，我被拥为脆弱的帝王/听凭蜂群般的句子涌来/在我青春的躯体上推敲/它们挖掘着我，思考着我/它们让我一事无成。”从“被”、“听凭”等词语来看，在多多的写作体验中，在某些时刻诗人是被“句子”书写的，在“蜂群般的句子涌来”的时候，诗人被“挖掘”和“思考”，诗人是和“句子”合力写诗的。这就是对诗歌中语词想象的逼肖描述。在后来的两首诗，《妄想是真实的主人》和《语言的制作来自厨房》中，语词想象被多多命名为“妄想”，《语言的制作来自厨房》中写道，“要是语言的制作来自厨房/内心就是卧室。他们说/内心要是卧室/妄想，就是卧室的主人”在这段诗节中，“语言”和“内心”分别在“厨房”和“卧室”，它们是相对独立的，但编辑和命名“内心”的、作为它的“主人”而存在的“妄想”必然有语言的参与和介入。在诗人看来，“真实”并不是先验地存在着的，而是被“妄想”，被语词想象统治和决定的一种语言后果，所以说“妄想是真实的主人”。在《字》中，多多更是直陈语言的自主自为性质：“它们是自主的/互相爬到一起/对抗自身的意义/读它们它们就厮杀”，对此诗人有时候甚至是无奈和气愤的，“每天早晨我生这些东西的气”。而在写于2008年的《诗歌的创造力》这首探讨和还原诗人创作过程的“元诗”中，多多对诗人语词想象过程的描绘更是精雕细琢、详备之至。比如“瞬间就被击中，那速力，那效力，那不可言说的进入了言说，并降至可理解的水平”，这是语言成型之前被语词的闪电击中时“晕眩”状态；比如“从那个点，你的点，从你也折射的那道光，已在多么细密的刻度上留下传达者、搬运者、传递者的投影”，“在词的热度之内，年代被搅拌，而每一行，都要求知道它们来自哪一个父亲”，这是对语词内含的经验与美学沉积岩的确认，它正是一切语词想象的基础和前提；“这来自灵魂地带的共同出场，正从舞台后面凑近你。那从未说出和再也说不出来的，又一次在此等候”，“被动者得其词”，这可谓是对其早年《诗人》一诗的遥远响应，只是对语词想象的理解更为深入和彻底；“物自言，空白自言，合一的，透过去了，留下诗行，看似足迹。以此保持对生活最持久的辨认”，这是由语词想象的细节与局部过渡到诗人以诗艺整合它们，从而最终完成对一首诗的确认。

本文从语词想象的角度梳理了多多诗歌的语言特征，鉴于多多诗歌语言的繁复多变与博大精深，肯定还有很多值得校勘、挖掘和补正之处，笔者寄望于方家和更多后来者的努力，将这一有意义的课题精研下去。

注 释

① 李章斌：《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》，2011年第3期。