艺术能表现时代精神吗？

樊波专栏

艺术能表现时代精神吗？

樊波专栏

罗中立 父亲 216cm×152cm 1980年 中国美术馆藏

尽管已有西方学者对这一提法作了否定的论证，但是现今仍有不少论著和刊物并不避讳“时代精神”的话题，并毫不犹豫地与艺术联系起来。从西方思想史角度来看，与“时代精神”相关的哲学诉求，至少可以追溯到古希腊哲人赫拉克里特那里，直至19世纪在黑格尔、马克思的学说中获得了更为系统的阐述。但对于这一话题和阐述的批评几乎是接踵而至，而且首先针对它的完善和系统的思想形态（如黑格尔）开始发难。按照贡布里希的说法，这些都是“建立在崩溃的黑格尔基本原理之上”的。应当说，西方整个现代哲学都是首先针对黑格尔实施批判而开始它的思想履历的，也都是建立在崩溃的黑格尔哲学体系之上的。包括自称为黑格尔学生的马克思也以黑格尔本人特有的辩证手法对其体系加以颠覆和扬弃。然而对黑格尔施行致命摧击的不是马克思，而是20世纪一批研究科学哲学的思想家。但还是转入到我们的主题吧——就艺术理论而言，黑格尔之所以首当其冲遭受抨击，这是因为他对艺术的“时代精神”作了超越前人的、极富思辨的、对后世产生极大影响的美学阐发。贡布里希在他一系列文章及其论著中，对黑格尔的“时代精神”命题展开了无情的批评和嘲讽。这种批评和嘲讽是在黑格尔整个哲学体系的广阔视野中进行的。的确，如果不能从根本上摧毁黑格尔的哲学体系，就无法有效地否定他的“时代精神”之艺术命题，不能从根本上推翻黑格尔哲学有关“绝对精神”、“必然性”、“总体论”、“本质论”以及历史辩证演进说等一系列相关论证，也就无法真正使他的“时代精神”暴露在一种荒谬的逻辑境地。贡布里希说黑格尔哲学是一种“相当渎神的异端解释”，是基督教对神造历史的解释的一种“引申”和“曲解”。尽管黑格尔在编排“精神展开的逻辑过程”中显示了“极高的技巧”和“诗人的天赋”，但仍然不能掩盖他整个哲学在曲解历史事实上的拙劣倾向。据此贡布里希还批评了一系列深受黑格尔影响的艺术史论家。他指出，布克哈特虽然反感“黑格尔的哲学牌号”，强调不迷信体系而相信事实，但最终仍然屈从了黑格尔“先验理论的威力”。布克哈特对于文化史探讨的“方法论主干”仍然贯彻了黑格尔的“必然推论”，仍然将某种文明的所有现象视为“统一体”，视为“同一精神的表现”，仍然追求“从每一个细节去发现隐匿于其中的普遍原理”。所以布克哈特的学术理路无疑还是属于“黑格尔主义”；他还指出，沃尔夫林虽然力求尝试摒弃“黑格尔的形而上学”，但他探究风格问题时，将其“置于一般的历史背景中”，并由此而确立“某种系统的原则”和“据以统揽全局的中心”——这显然是一种“没有形而上学的黑格尔主义”；他又指出，里格尔试图以心理学来改造黑格尔体系，这种改造也是不成功的。因为他像黑格尔一样把“艺术的进化”，“看作是自身的辩证过程”，看作为一种“无情的发展进程”。同样，德沃夏克和潘诺夫斯基“的艺术理论也一概未能摆脱黑格尔的魔影，他们把艺术史作为一种“精神史”，作为对历史进程中“时代符号”的解读，或者要求“展示某个时期各个方面的有机统一性”，要求捍卫“文化具有某种本质”的观念，这全然都是黑格尔式的哲学腔调和余响。此外像赫伊津哈——作为布克哈特的继承人，他所建立的“文化形态学”，虽对种种“历史规律”抱着一种批评的态度，但他要求“从不断变化着的文化风格方面来进行整体研究”的主张，要求把“一件事与所有其他事联系起来看”，“要求把每一个事件都看作另外某种东西的征象”的见解，依然是黑格尔哲学“不良后果”的一种见证。

应当说，贡布里希对黑格尔以及后继学派的批评，在西方现代哲学史上并不具有重要而关键的学术意义。因为对于黑格尔哲学及其“时代精神”最具决定性的理论批判主要是由奥地利哲学家波普尔完成的（当然还包括其他哲学家如罗素）。对于波普尔的影响，贡布里希自己从不隐讳。以上贡布里希的诸多批评见解，大都是对波普尔观点的一种延伸和发挥。此外，像波普尔的哲学所提出的“证伪”说、“理论先于观察”说、“逻辑情境”说，都可以在贡布里希的“图式修正”说、“预成图式”说以及关于“名利场逻辑”的分析中找到或隐或显的内在关联。我这样说，无意贬低贡布里希在艺术史论上的独特贡献。而只想表明，关于艺术与“时代精神”的话题，如果仅仅局限于贡布里希，而忽略了波普尔对黑格尔决定性的批判以及相关的思想背景，就显然无法使这一话题真正深入下去。

自然界存在一种客观规律，这恐怕是任何人也无法否定的，但是人类社会和历史是否也存在着一种客观的、必然的规律，则人们的看法并不一致。黑格尔和马克思就以不同的哲学解释方式承认人类社会和历史的客观必然规律；而波普尔则明确提出了否定的见解。甚至对于前者——自然界的规律，在他看来，科学家也有不同的认识和结论：比如自然演化，并不是按照“一种规律”形成，即不是以“永不变易的秩序”方式出现的，而是可能“按照力学规律、化学规律，遗传和分化规律、自然选择规律”等诸种样态展开的。人类社会和历史，则更不可能存在着一种客观的、必然的、无可更改的规律。这在很大程度上缘于人类社会和历史与自然界两者在性质的根本差别。其中最重要一点就是人类社会和历史不是像自然那样的自在自为的现象，而是一种伴随着人的主观参与、主动自觉的形态和过程，这就在一开始损坏了其客观、必然的先验前提。正是这样，人类一方面无法对过去的历史作出由规律支配的唯一的客观陈述，另一方面也无法对未来历史作出基于规律的客观预言。总之不能将人类社会和历史视为一种由客观、必然规律所决定的存在。与此相关，则是不能将人类社会和历史视为一种“有机统一”的“总体”存在——尤其是面对人类无限延展的未来历程，这种无所不包的“总体”不能构成科学检验和测定的对象，从而注定成为一种乌托邦式的空想和幻景。而且当这种“总体”以“有机统一”来加予界定时，实际上乃是客观、必然规律的一种替代性的说法。正是这样，也就不能将人类社会和历史视为一种如同生物有机体一样的具有盛衰演化规则的存在，这样一种认识显然会将人类社会特别是文化发展的多元而自由的可能性全然抹杀了，以致沦为由无形规则魔力所操纵的幽灵。这一切还可以提升到更为哲学化的高度上来讲，即人类社会和历史不能视为由某种“本质”所规定的存在。对此波普尔以哲学史上的“唯名”和“唯实”公案为例作出了自己的进一步的分析和判断。所谓“唯名”只是将诸多事物“共相”本质的概念术语作为一种贴在其上的标签；而“唯实”则将这种“共相”本质视作一种客观实在。这一哲学公案根本差异在于：一者是取消“本质”（共相）规定及其意义；一者则是承认“本质”（共相）的规定及其价值——认为只有剥掉事物诸多偶然性从而深入到它的共同本质，才是科学的主要任务。但在波普尔看来，从方法论上讲，自然科学的领域往往是“唯名”论获得了胜利，因为科学家一般很少去探究原子或光的“本质”，而主要是自由地使用一些术语来解释和描述对于自然的观察。然而社会科学领域往往陷入了“唯实”论的泥潭――他们要么从变化之中寻求一种不变的“本质”，要么认为变化只是不变“本质”的各个侧面，或者只是“本质”所隐藏的“潜能”的实现——正是在这里，客观的、必然的规律以“本质”名义改头换面的方式赫然显现在人们眼前。 由于否定人类社会和历史存在客观、必然的规律，相继而来的哲学清算就绝非偶然——正如贡布里希在艺术史论界对布克哈特、里格尔、德沃夏克、潘诺夫斯基、赫伊津哈分别加以批评一样，波普尔在哲学界更早地对哲学史上那些试图对人类社会和历史以及自然界作出“本质”规定，作出以客观、必然规律解释的哲学家一一展开了剖析和批判。他不仅批判了赫拉克利特，而且还批判了古希腊早期历史学家赫西奥德。他认为，赫拉克里特作为当时王族继承人由于焦虑地看到当时社会转瞬即逝的变革情形，从而在过分强调变化的同时，又转而强调对不可更易、永远不变的命运法则的信仰，强调“法则”、“尺度”不可改变、不可抵制的性质，以此作为一种哲学自慰。他不仅批判了柏拉图，而且也批判了亚里士多德。他认为，柏拉图面临着比赫拉克利特更为动荡衰败的局面（虽然他与赫在看待历史法则上并不完全相同），从而一方面在政治学上构建一个永恒完美的“理想国”，另一方面则在哲学上确立永恒不变的“理念”世界，以期实现哲学的拯救和统治。他不仅批判了黑格尔，而且还批判了马克思，进而批判了与他同时代的德国哲学家胡塞尔、海德格尔。当然，他同样以更多的笔墨对黑格尔的哲学体系展开了更为激烈、更为辛辣的抨击。尽管他对马克思的人格情怀、理论眼界以及个别观点给予了充分肯定，但却依然认为马克思和黑格尔一样，只是将那高悬至上的“绝对精神”置换为“经济法则”，以此来解释和说明人类社会和历史发展的客观、必然的规律和动因。应当说，与贡布里希相比，波普尔的这些从西方思想源头和哲学角度所展开的批判当然具有更高、更深远、更决定性的思想视野和意义。

曾成钢 大觉者 900cm×250cm×320cm 铸铜

我们看到，对时代精神的质疑和批判，乃是波普尔哲学自会涉及的应有之义。因为如果人类社会和历史在“总体”上按照一种客观、必然规律运行，那么“时代精神”就会在不同阶段作为这种规律的“本质”实现形式表现出来。就我们的议题而言，波普尔之所以对黑格尔进行了最为激烈的批判——这种批判不仅针对黑格尔的哲学本身，甚至还扩展为对黑格尔的人格蔑视、哲学动机的责难和哲学地位的质疑。然而就其缘由，还是因为一方面黑格尔的体系乃是包含了赫拉克里特、柏拉图、亚里士多德以来西方哲学关于客观、必然规律学说（黑格尔称之为“绝对精神”或“世界精神”）最为充分的发展形态；另一方面则是黑格尔将“时代精神”作为与其“规律”息息相通的、并且普遍渗透在社会生活“总体”各个方面的“本质”体现和集中标志——波普尔的“证伪”理论无论如何也不可能容忍这样一种自诩为无懈可击的由“必然”规则缝制起来的所谓完备体系以及由此生长和显现出来的“时代精神”。

我并不完全赞同波普尔和贡布里希的观点，虽然我还不能说真正通晓他们的全部思想。波普尔承认他对哲学史上一些伟大人物讲了一些刺耳的话，这里就有一个疑问：根据他的“证伪”理论，西方哲学史——从赫拉克里特到柏拉图、亚里士多德再到黑格尔、马克思，甚至可以包括卢梭、康德、费希特、谢林以及胡塞尔，再扩大一点，还可以将俄罗斯文学家托尔斯泰算在内，其间的思想发展似乎并不是一个通过“证伪”的知识增长过程，而是一个谬误不断积累的历史。这种谬误的历史似乎是在他波普尔这里才真正中断，才出现了前所未有的转机。而他用来说明科学发展的模式是否可以用来有效地解读哲学的演进，给予人们的困惑远过于期待。我认为人类社会和历史具有一种客观规律，尽管这一规律未必就如黑格尔所说的“绝对精神”的“必然”形式。我至今依然认为马克思对于人类社会和历史规律的探究包含了极为卓越的思想成就。他的所谓“经济决定论”并非如贡布里希所批评的那样单一僵化。人类的经济活动是在与自然征服的关系中进行的，由此而形成的科技力量（马克思称之为生产力）以及相应生成的生产方式和经济形态，当然是支配人类社会和历史的主导因素。在强调这一主导因素的同时，马克思从来也没有忽视其他因素的作用。波普尔虽以“基本”一词勉强承认这一原理，但又同时又指责马克思忽略了“观念”的作用，进而认为“观念”才是更为“基本”的因素，显然既曲解而又肢解了马克思。后来西方新马克思主义强调以人的主题来填补空场的说法不是夸大其词，就是另有所图。这一点大约波普尔也觉察到了。艺术虽是人的创造活动方式之一，它当然不只是经济法则的简单祭品，但两者之间的影响关系是显而易见的。同样，艺术及其风格表现与政治、习俗、时尚、民族气质等其他因素也具有一种互相影响的关系。我不能确知贡布里希所说的“情境逻辑”（包括社会组织制度、教会、国家、婚姻以及人的有目的行动）是否已然提供了更多、更令人信服的影响因素。但他有一段颇具玩味的话这里值得一引：“认识到事物的相互联系是一回事，而认为一种文化的各种面貌都可追本溯源到一个关键性的原因，各种面貌只是它的表现，那完全是另一回事。”的确，这里他与马克思的思想分野昭然若显。马克思在承认诸多因素相互联系的同时，明确认为经济法则乃是一个关键性的原因。人们固然不必将艺术表现中每一细节都归咎为经济所赐，但经济生产所提供出的各种物质材料（如艺术材料），经济通过科技手段改变的人的交往和生活方式，人类因经济利益而产生的各种矛盾斗争，大规模的经济建设为人类重新塑造的空间环境，以及富足或贫困经济给人们带来的心态变化——这里似乎不需什么预言宣告，无论是从未来长远来看，还是着眼于当下的中国社会经济状况，都足以表明，经济法则仍是一个足以影响包括艺术在内的其他事物的关键性、根本的、决定因素。我想波普尔所设想的“零星社会工程”方案，也只有首先考虑到经济因素，才能有效地实行。我认为，由经济法则所主导的以及其他诸种因素所构成的“总体”——若以抽象的、本质的、黑格尔式的“理念”术语来表达的话，这就是“时代精神”。 按照贡布里希的逻辑来讲，这种“时代精神”不能简化为某个单一因素（如经济法则），但总有某种因素会对艺术产生影响吧。这种影响也许不会同时在教堂和尖头鞋中普遍体现出来，但也不能全然否定这种可能性——这里不妨举一个中国画家的例子。20世纪80年代初，中国画家罗中立在创作《父亲》过程中，经专家评委的提议，在父亲的左耳上加了一支圆珠笔，以体现新时代的农民特征和面貌。由此不妨说，罗中立笔下的《父亲》这一农民形象，尤其是那一支插在左耳上的圆珠笔这一艺术细节，就成为“时代精神”的绝好象征和体现。我们还可以再引证一些更为久远的有关中国文化和艺术的经典材料。如先秦哲人荀子认为，如果社会上人们追求华丽的服饰，男人好扮女装，风气淫乱，唯利是图，行为不检，而且音乐也变得“险”邪无度，这就是“乱世之征”。后来《乐记》也说：“治世之音安”；“乱世之音怨”；“亡国之音哀”。这同样是讲，很多社会现象，包括艺术如音乐不仅可以展示出某种时代精神，而且还可以深刻地透露出时代不同的精神状态（“安”“怨”“哀”）。按荀子话来讲，这就是时代精神之“征”。又如晚唐张彦远曾说：“若论衣服、车舆、风土人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”“详辩古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”这其实也是讲，绘画作品可以通过对“衣服”、“车舆”、“土风”的描绘，鲜明地反映出不同的时代风气和精神。很显然，荀子、《乐记》作者和张彦远，包括罗中立，并没有受到黑格尔学说那种精神氛围的熏陶，那么人们如何对他们展开批判呢？

（作者为南京艺术学院美术学院教授）