80年代的诗性还能复活吗？

陈晓明

在题为《今夜无雨，坐听雨》这首诗里，陈陟云写下这样的诗句：

把生命的澄明，倾泻于水

水面如宣纸，溅满墨迹

撰写一再错过的预言

这些写于2010年的诗句，寻求语言的精粹与修辞的灵巧，无疑契合了20世纪90年代以来的诗歌回到语言的那种流向，但内里包裹的情绪却是80年代的情怀和诗性。这或许就是陈陟云的诗的最突出的特点，他完成了诗歌语言的转变——就其转变来说，他注重汉语言的纯净、典雅、精炼和优美；但他顽强地保持住了80年代的诗情诗性——那种对理想的义无反顾的拥抱，对生命自我的反复叩问。只是陈陟云更加落实于个人生命自我体验。在进入21世纪的多年之后，陈陟云的诗显示出他的古典性，显示出他的纯净的诗意，他以诗性的生命体验完成对时代的穿越。

陈陟云说到希望通过他的诗能写出中国文化的传承，他希望自己在这方面能够有所作为，这是他对自己的期许，这种理想的情怀难能可贵。陈陟云如此坚守理想，如此吟咏个人的生命困惑，有多位研究者关注到他的北大背景，关注到他从事法律工作的身份问题，但是诗人有诗心则是首要的。诗评家张清华曾描写过陈陟云的状态：“操着浓重的南国口音，却寄身于一副十足的北方的伟岸高大的身躯，陟云来到我们面前时总是微笑着，沉静、安详，仿佛一棵旅行的热带椰树，令人感到亲切又惊异。”陈陟云也可说是诗如其人，张清华的小说笔调形神兼备，倒是刻画出陈陟云的典型面貌。

关于陈陟云的诗歌创作的研究已经累积多种说法，张清华曾谈到，在陈陟云的诗中可以看到海子式的夜曲，“这是否可以看作是一种追忆，或是致敬？”张清华的诗歌感觉十分敏锐。80年代初，陈陟云与海子在北大法律系同窗，并且与海子一起结过短暂的诗社。与其说海子对他的影响，不如说他带着与海子共有的80年代的诗歌记忆走过90年代直至今日。在诗坛经历过90年代的离散、分崩离析和小打小闹之后，80年代的诗歌记忆也几乎烟消云散了。一个时代的逝去是如此彻底和轻易，如诗人骆英所说：这也是我们文化虚无主义的表征之一。但是陈陟云不肯离去，他还能怀抱80年代的情怀写作，这也堪称奇异。他当然不是抱残守缺，在新的语词氛围里磨洗了那些旧有的词语，赋予了新的时代和个人生命的经验。陈陟云的诗复活了80年代的诗性，使那种诗情重新获得了“当下性”。

就此，我试图从以下三方面来讨论：即从诗歌的当代谱系、诗里内隐的哲学、诗的语言等三个方面来接近陈陟云的诗。

一、80年代的诗歌记忆与情怀

程光炜在讨论陈陟云的诗时，他提到“五四”的新诗传统，即从有北大背景的冯至、卞之琳的新诗传统来谈陈陟云的诗，他认为陈陟云的诗在艺术上细化了冯至和卞之琳的诗歌艺术。程光炜是知名的文学史专家，研究诗歌数十年，我觉得这个角度很有意义，也特别重要。我也从文学史的角度把陈陟云放在中国现代新诗的传统中去看，从更近的传统，从1980年代的诗歌的思想谱系去谈陈陟云的诗。

陈陟云是在80年代初，在北大诗歌最热火的时候他在北大读书。北大的朦胧诗传统对他是一个深层的记忆，多年之后，他和80年代的诗歌依然具有亲缘性，却和当下的主流诗歌拉开了距离。因为他从事法律的工作，所以当他重新捡起诗的时候，他还是回到那个源流上来。当代中国的文学思潮，不管诗，还是小说，都有一个特点，就是它倾向于断裂——它不断地断裂，每一批的诗作者都要和过去的决裂，最典型的是1998年朱文和韩东搞的《断裂》那种宣言。这种“断裂”使中国文学没有内在的深化，这其实也是非常可惜的。当第三代诗人喊出“打倒北岛”的时候，他们自己要弃绝自己的前提。他们觉得他们弃绝朦胧诗的传统的时候，他们就能处于一片新的天地中。他们以一种“野兽派”的方式、非非主义的方式，例如有诗人说道：“许多年腰上别一串钥匙”“许多年记得街上的公共厕所”。作为一种反抗的姿态无疑有一种历史的意义，但是这种历史的意义总是非常短暂和有限。中国整个现代激进主义的传统其实就是一个“造反有理”的反叛传统。中国文学不断追求过分激进的断裂其实是造成了一种并不好的风气。尽管我个人一直主张一种艺术的变革，也主张一种先锋派的挑战，但是它不一定要在艺术上始终是过分激进的断裂。这种过分的断裂、没有内在延续的断裂对于文学的传承和延续是可悲的。所以比如先锋这个传统后来没有内在的艺术上的充足的动力。有持续性的作家，如莫言、阎连科、贾平凹这一批人，他们有内在的延续性，不管他延续的是传统中国还是80年代的现代主义，我觉得这一点是他们能够持续创作出大气象的作品的关键所在。

所以当代的新诗，尽管说我会高度评价欧阳江河和西川的诗，但是对于他们试图完成的更为彻底的转变，我还是心存疑虑。我觉得他们写出的大部分好诗其实也是在多元的包容当中才成就了他们的诗。第三代诗人中有很多标榜为“主义”，例如，“非非主义”或其他主义的，作为一个时期的宣言是有意义的，但我觉得是丢掉了太多东西，他们太迷恋于断裂和姿态了，我觉得这是一个需要讨论的问题。

陈陟云的可贵之处也是因为他怀着对80年代的一种眷恋。现在有人说“重返80年代”，重返80年代不是简单的关于“梦想与光荣”的回应，或者说只是重塑自己在80年代的形象的那么一种思想的夸张——我对那种重回80年代是持一种警惕的态度。但在文学上，在一种文学的创新内在机制上，我觉得回到80年代是有一种历史的包容，是在积极的未来面向中包含了历史的承继。所以在陈陟云的诗中我当时读到了一种非常新鲜的、充满有记忆而又有当下活力的诗情，我可以看出它是对80年代诗情的重新激活。我们说朦胧诗的创作，还是说80年代的某种文学的精神、文学的体温，我觉得那是让我特别欣喜的。所以在陈陟云的诗中我读到了一种对自我的重新肯定，是把未竟的历史赋予一种新的品质。

谢冕先生曾经谈到，不少诗人在抒发“自我”，但其实无“我”。谢冕先生试图读出关于“自我”的历史/诗学辩证法。他一直在提出的一个疑问，对打倒北岛之后的反主体、反自我、非非主义的那么一个潮流的疑问。在陈陟云的诗中，我们可以看到他对自我的反复发问，朦胧诗的时代时过境迁，已经很不一样，但是陈陟云让这个问题深化了。所以程光炜说他的诗在艺术上的细化问题，我觉得他也是对80年代的细化。这个细化我理解80年代的朦胧诗，它是一个自我的或者我称之为主体的“最大值”，那是他把自我和时代联系在一起，他宣称“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”“没有英雄年代我只想做一个人”，甚至连顾城微小的自我也被放大为“黑夜给了我黑色的眼睛，我用它来寻找光明”。再如梁小斌呼喊：“中国，我的钥匙丢了”！以及后来出现了历史诗的，如四川诗人宋渠、宋伟以及后来的杨炼的《半坡》史诗等。就是把“自我”无穷地放大——放到无穷大。把它强烈的改变为时代/历史的主体那么一种欲求，当有了时代的意义后，那个“我”也转为一种时间意识。毫无疑问，其历史意义我们是决对不能否认的，但是这么一个历史不是一种终结，不是一种完全的断裂，也不能完全地终结。它在中国20世纪的历史中，我们没有完成自我的一种解剖，这个自我其实是很空洞的，我们这个自我一旦和时代的大我断裂之后，我们的这个自我就不知道何去何从，然后就变成了出现的小资叙事、中产阶级写作等等。这些都是自我没有去处，自我空洞化，把“自我”历史化之不可能的无奈之举，或者说是虚无化中的一种表述。

但是在陈陟云的诗中我们可以看到非常虔诚的对自我的一种重新审视，其可贵之处就在于——正如诗人晓音在分析陈陟云的诗时，曾提到的“干净”这个很感性的概念，就是他的这种自我没有那么多私心杂念，是本真地、单纯性地来看自我的一种生命，来审视我的存在意义。所以我觉得在后现代时代，也并不是主体的一种死亡，弗莱德·R·多迈尔《主体性的黄昏》，几乎宣告了主体的死亡，当然在让一吕克·南希的之后，特别是在列维纳斯的之后，这个主体如何从一个无限放大的自我，转换为自我和“他者化”的一种关系，其实是把自我也“他者化”了。在陈陟云的诗中，他在反观自我的生命经历的时候，他一直是从自我和他者的关系中来看自我。例如，他的《故居》：“敲门时，开门的是失散多年的影子……”推开门就能看到我的影子，看到过去的影子回来，他其实是看到现在的自我和自我的他者化，由此构成了一种关联的方式。他一直看到自我的某种分离的状态，并警惕自我的分离。在陈陟云的诸多诗作中，他对自我是有深切反思的，白天的自我和夜晚的自我存在一种分离的状况。他试图找到自我的他者化，出现了这么一种生命的境遇。在这里可以看到陈陟云的思考细化了，自我有一种存在的意义，而这种思考我觉得是一种灵魂的拷问，是一种真诚的、干净的拷问，重新去净化自我的灵魂。

今天诗已经不愿，也不会，实则是遗忘了书写“自我”。当代的思辨哲学也好，当代的诗人也好，已经没有办法在这个思想的和诗意的维度上深化。一写到自我就变得不纯粹，就要玩弄自我、自嘲自我，除了把自我漫画化、戏谑化别无他法。从美术方面看也是这样，在90年代初就有波普现实主义，也叫无聊现实主义，把自我无聊化。在诗歌方面，众多的诗人曾经以反叛的姿态出现，固然有其时代的意义，当然要给予切合时代的理解。但是诗歌完全把自我戏谑化了，通过把自我形象变成只能在屁股上别着“一串钥匙”的无聊的人，只会去找“公共厕所”的这么一个粗陋的玩闹，是否能构建当代诗性的存在。它无疑一度确实有效地具有否定性，拒绝了宏大虚假的历史和自我。但是，不能在我们的文化中持续建立一种肯定性，我觉得把它的无聊化给当代文化作为出发点，我觉得这不是我们的诗的全部的意义，我觉得也不是我们中国文化在今天应有的最后的落脚点。真正的落脚点要从更纯粹的更真诚的肯定性开始，每一个自我能够非常深切的、非常真切的去体会到他的一种存在的价值，这才可能有未来面向。

陈陟云有几首诗都表达自我更为丰富的内涵。如《月光下海浪的火焰》那首诗，再如《雪域》《深度无眠》《喀纳斯湖》，以及刚才提到的《独居》，我觉得这些诗都是对自我的生命意义的拷问。这些诗里的“自我”是诗人在夜深人静的时候对自我的反思，如孔子所言“吾日三省吾身”，有一种独善其身的意味。但也并非是一味地对小我的无限的、感伤的抚慰。像《喀纳斯湖》就表示达了一种古典的英雄情怀。评论家孟繁华认为，陈陟云是有英雄意志的。确实，他有双重性，他既有自我他者化的生命境遇的这种思考，也有他的一种智性。他的《喀纳斯湖》那个系列，包括怎么去理解《松赞林寺》，我觉得那首诗要考虑诗书写的背景。其背景是一个很大的当代的佛的世界，在这个世界的背景上，生命有如此简单的一种形式，就是自在的沉着的自我延续，这其是一个很高的很超脱的期许。不为外界所动，佛性其实就是在自我纯粹性和始终如一上。诗人其实是始终要保持一个世人皆醉唯我独醒的一种自觉，是有一种生命的自觉。所以要把他们的“小我”看成是生命的自觉，我觉得这一点同时又和他《喀纳斯湖》的那种英雄意志、英雄豪情联系起来。在这里面可以看到陈陟云很宽广的胸怀，我觉得这里面其实可读的非常有意思。

也有研究者注意到陈陟云的岭南文化背景，细读陈陟云的诗有一种岭南文人的情怀。例如，在关于陈陟云的诗的座谈中，他选择地点在三湖书院，在康有为读书的地方。岭南文化这个背景还是要在陈陟云的诗中去理解，这是一个非常重要的背景。既有北大的传统，80年代的那么一种精神，岭南文化可能是最深的一种根基。所以在陈陟云的生命体验中，现代人的孤独感又有一种古典性，有一种传统的关于出淤泥而不染的那种生命的自我期许，他结合得很到位。这一意义还可以在关于当代情绪和古典化的问题方面再做专项的深入探讨。

二、时间之慢、无限性与永恒

陈陟云的诗作其实有非常鲜明的时间感，他的不少诗写于静夜。那个时候时间停止了，时间流逝缓慢。正如张清华曾经指出他诗作的慢节奏问题。这个慢和他的静夜，和他的独居、独处是有一种关系。沈奇则认为，陈陟云自认“撤退”，退出潮流、退出角色。如他自己的诗所言：“从所有的道路上撤退，退回内心”。沈奇甚至指认陈陟云为“隐者诗人”。比利时神秘主义诗人剧作家梅特林克就说：“你与我相知未深，因为你我未尝同处寂静之中。”那么，在他的作品中出现的自我和他我，这个自我和他我同处寂静之中，我觉得这是他抒写的一个非常有特点的地方。就是在静夜中他是和另一个自我，从白昼的自我中，他和他独居，在这个时候他来提炼自我，来审视他的自我。所以在他的诗里面经常出现时间上的远离现代的、古典时代的重现。他的诗里经常浮现出一个漫长的古典时代，跨越了千山万水的古典时代。我觉得他的古典情怀让我们感到一种有时间意识的深远的历史感，那么这种历史感有一种纯净之气，有一种古典的气息。既有书生意气，又有英雄情怀，显示出一种纯净空灵的气场。

当然我说的时间哲学其实是现代的意义上来理解他的诗的时空问题，也就是生命存在的一种意义。他是从一个时间的哲学，通过一种永恒的思绪、瞬间的思考以及生与死的一种关系，他把时间哲学转化为生命的哲学。所以在陈陟云的诗中我们可以看到现代和古典的一种结合，就是有现代的某种虚无主义和禅的结合。这里的虚无是在尼采意义上的虚无，并不是无，它是一种肯定性。尼采的虚无不是简单的虚无，所以要从根本意义上理解虚无和肯定性结合在一起（因为最高价值的贬值，不能轻易去附和虚假的价值，因而出现了虚无，对虚假的虚无，也就是对真正价值的尊崇和期待）。我会注意到他诗里面这两种悖反的思想的统一，这就是因为现代的生命哲学和传统人文独善其身的关联。陈陟云有达者兼善天下的法律情怀——这一点正如孟繁华曾经谈到的，陈陟云在诗里表达的心迹表明，他的白天有兼善天下的责任感。因为作为法律工作者，今天的中国就是面临法治中国建设的巨大责任，他是有这么一个大的情怀。实际上，据我所知，他在这方面做了大量的前瞻性的、探索性的工作。当然也可以用岭南文人的那种大的情怀，也有北大法律谱系的那种渊源。但是他又有一个独善其身的期许。到了夜晚我如何独善其身的问题，中国传统文人始终要做到这两点。这两点并不是在他生命的历程当中二元的断裂作为一种补充，比如，某个时间发达就兼善天下，失败就独善其身。其实是传统文人在每时每刻要完成的这两方面的统一。这就是中国文化史的精髓。张清华曾经说过，要理解陈陟云的诗需要完成转换为古典化的问题。张清华关于“古典化”的强调，突显出陈陟云诗的贡献，也显示了张清华作为一个批评家的敏锐。这里需要进一步探讨的是，这种“古典化”，我们过去总是在语言的意义上来理解这个问题。这方面欧阳江河早年做过很多探索，有一些诗写得非常精彩。他有一些古典的情调、古典的情境，能够和一种非常现代甚至后现代的语词修辞来建构一种关系。

需要探讨的是，陈陟云的诗中又会读到另外一种古典的复活，这是一种人文情怀的复活，这是一种生命的自我在现代的哲学和古典的传统中的重构。文人的传统能够建立起一种关系，我觉得这是他特别可贵的地方，当然这里面构建起的是非常复杂的、非常深远的中国古典人文的一种传统。这是把当代情趣古典化，同时又是把古典情怀当代化，在陈陟云的诗中存在这么一种关系。当然这种关系是不是做得最好我们另当别论，但是他存在这么一种元素、存在这种可能性，我觉得这一点是他的诗尤其值得我们去看的。像《时日》这首诗：

总感觉是站在悬崖之上，孤独得

连自己的影子也无法留住

以花瓣般的手指

引领众多迷失方向的河流

却一直迷失在河流之中

而四面承风必定是一种常态

像鹰一样俯瞰

却无鹰的翅膀

把风月无边的剪影，贴在玻璃上

让关闭一生的窗户细细感受雨水的哀伤

已无从分辨谁人的跫音渐行渐远

在最后的时刻到来之前

一片苦心，依然未能穿越一本书的情节

多么希望听到一句来自黑暗内核的话语

“活着是一种负担

而死亡却使负担更重”

暖暖，闪耀着火焰

点燃独自流下的泪水

然后把自己深锁在一朵花中

随花，绽放或者凋萎

这里面既有现代的孤独感，存在时间的一种消逝，而且又有某种现在的英雄意志“像鹰一样俯瞰/却无鹰的翅膀”等等。但是他这个情境“风月无边”“剪影”等等，“窗户”的情节是一个典型的古典的意向，古典的一种时空。诗的最后写道：“点燃独自流下的泪水/然后把自己深锁在一朵花中/随花，绽放或者凋萎”读陈陟云的这首诗，确实是把这种古典和现代结合得特别有意思。像《深度无眠》这首诗，我也觉得他确实是对生命的一种思考，你看深度无眠、活着、死亡，这种生与死的关系，像“这样的时代还有什么骨头/可以雕刻自己的塑像？/在夜里，给语词涂一点颜色/孤独就是一片黑/爱作为词根……”等等，“成为静物，每夜被临摹”，特别那一句，“已经没有器皿，可以安放那些灰烬了/只有疼痛的花，透过溃烂的石头”。这里有一个关于时间的无限性、永恒和生命、和自我的此时此刻。我觉得这些诗意的反思都是在宁静的时间当中去展开，确实有独到的对时间、对生命的一种把握。这里面当然会出现关于禅的一种意境，特别是关于雨的系列，这是对时间的一种独特思考。张清华曾经指出，“雨是时间的一种中断或者错乱，或者是绵延。”南方多雨，陈陟云写了很多的雨，最好的我认为是那首《今夜无雨，坐听雨》：诗里写道：

在夜的幽深之处，万籁律动，寂静起伏

缓缓，缓缓。盘腿而坐

如盘根错节的树，盘结冥想的触须

每一片叶子，都以倾覆的姿态，渴望雨

一场以光焰的上升，触击死亡的雨

辽远、开阔、酣畅，而冰凉

隐而不见的影像，只通过光的质感

释放生存的焦虑。坠下的光点

击穿大地的回响，进入爱与忧伤的叶脉和根茎

把生命的澄明，倾泻于水

水面如宣纸，溅满墨迹

撰写一再错过的预言：

“还有什么，能比一场斩钉截铁的雨

让世界碎为玻璃，使万物浑然一体？”

体内的声音，比雨夜更加准确

以试图言说的翅膀，退向黑暗中悬挂的凝重

和轻盈。拒绝一个暖冬的征候

遽然而止，冷冷燃烧

古今中外写雨的诗多矣！现代诗写雨也多，但要选写雨的现代诗选五首，我以为陟云这首是可以入选的。写出这样的雨，把雨写到这地步，要有非同一般的笔力。这里面的诗性消逝于时间之中，雨就是时间的延续和中断，穿越一种时空，从空中的云变化为一滴水，然后流到大地上，然后它静止、消失，最后它汇入江河成为永恒。也许它融进了大地，所以这个雨里面包含了一种哲学，在它的一种促进当中，确实这和前面他要完成的那种自我的主体的“最小值”，确实在雨这点上我觉得又是可以勾连在一起的。

三、语言的洁净、审慎和规避

陈陟云的诗有一种对诗意语言的敬畏与审慎，因为他一直在寻找准确。张清华在为陈陟云《梦呓——难以言达之岸》做的序言里谈到过，陈陟云的语言还是保持那种纯净和优美。张清华指出：“陟云似乎是有‘语言洁癖的人……他在恪守净戒之律的同时，又把句子锤炼得光彩熠熠”。他不需要那些非常含混的或者故弄玄虚的，甚至要做姿态的那些语言。他更愿意选择纯净的、简洁的语言。他能够恢复20世纪80年代的那种诗歌语言，有自信、有把握、有勇气来使用那种语言，并且获得崭新的活力与当下的质地。在诗的语言这方面，陈陟云承继了80年代诗歌语言的一种脉络，当然，他还有更为古典性的语言。刚才清华兄说的古典的意境，在他的作品中，这种古典诗词语音，一方面是以一种意象的方式呈现，像窗户、栏杆、夜、月光，以及雨、风、河流等等，这都是古人常写的情景。当然现代也有，但是他的使用方法，那种语境特别是在特别古典意味。像他的那首诗《微》，象征性强烈，有点像屈原《离骚》，美女可能是意指民族、国家，也可能是他所向往的美好的事物和职责。这首诗把古典的诗的美文，转化为现代的一种意境。如何重新使传统美文获得当下的活力，这是陈陟云所做的努力。在他某些句子中非常鲜明的就把古典诗句直接用实了，并且重新营造一种意境。这里面当然也融合了现代哲学的思考，在古典和现代的连接中做得特别的自然，也做得非常的精巧。尤其需要强调的是，陟云的诗在运用古典和现代的转换当中，那种自然是很可贵的。这种自然缘自他对诗保持的纯粹和洁净的态度。其实，这么一个古典情怀的现代转化，是中国诗没有完成的一个任务，而且我也觉得中国诗应该在这方面有更多的作为。90年代之后中国诗人都不屑于这么做了，但是靠耍鬼脸，靠什么口水诗，我觉得那些诗只是过眼烟云。有大志向、大情怀的诗人是不屑于玩那些扮鬼脸、装鬼神的表情的，更不必玩那些脏字眼。

或许我作为一个读者，在诗的语言方面是过分挑剔了。所以我为什么非常审慎，我至今还是特别喜欢保罗·策兰和特朗斯特罗姆的诗，以及博尔赫斯的诗，我还是偏爱这三位诗人。我觉得他们的语言确实给我特别审慎的印象。博尔赫斯的诗有一种规避，他在写的时候给人感觉他完全可以再往前突进，但他不是，他停止了，他敬畏了面前的诗意的有限性。他在语言面前是有敬畏的，或许他认为能随便动用那些词，诗性的脆弱性、有限性，所以他规避，他要分岔，要提前终止。读他的诗，我总是在他的语词的运用当中感到一种规避。而保罗·策兰是一种躲闪，我觉得语词是要让语词自己去说话、让语词自己去写诗。现在我们的诗人都太厉害了，才情横溢，他们会用语词满天狂舞。这让我有些惊恐不安，我觉得这已经远离诗性了，思想、议论、抨击等等，堆砌在诗里是否太拥挤了？中国古典诗论也讲究“空灵”说，现代人何以有那么多的思想需要用诗的形式来表达？是否一种体裁之所以存在，还是有一种生活世界的东西只有这种体裁的艺术形式才适合表达出来，如果一种事物完全违背了它的形式，完全超出了它的形式，是否让此一事物不可辨认？无法在其基本的形式感中体现出来。也就是说，一种事物如不是其所是，如何完成自身的理想状态呢？

读策兰的诗，我会思考他的诗歌语言何以会有所“躲闪”，可能是他觉得语词不能那么任性地运用。保罗·策兰有一年到海德格尔的家乡访问，海德格尔邀请他去他的多特瑙山上木屋。那是著名的山上小屋，现在被描述成是他当时和18岁的阿伦特经历相爱的一个地方，其实更有意义的应该是他写《存在与时间》的地方。策兰来到了小屋，在留言簿上留下一首短诗，那是首让所有的保罗·策兰的研究者、海德格尔的研究者包括德里达在内的研究者感到困惑的诗。

题赠簿里

——谁的名字签在

我的前面？

那字行撰写在

簿里，带着

希望，今天，

一个思者的

走来

之语

存于心中……

彼时策兰到海德格尔的山上木屋访问，这是诗者和思者的对话，在如此静默的情境中，其实背后横亘着巨大的历史政治语境。一个是被打上纳粹历史标记的哲学大师，一个是从奥斯维辛集中营死里逃生的诗人，然而，他们的思想与诗性又是如此相通！策兰早年的诗无师自通与海德格尔的思想相通，后来研读海德格尔二十多本书，写有密密麻麻的批注，他的诗更深地受到海德格尔存在论思想的影响。这仿佛是诗与思狭路相逢，既生瑜，何生亮也！如此复杂深广的历史政治意蕴，深远的思与诗，如此大是大非。策兰如何下笔？寥寥数语，如何道尽？他知道：“生疏之物”在途中，会“变得清晰”，而“那个引送我们的人，/也在倾听……”这或许就够了，这或许也是所有意义能够真实抵达路径，思与诗尽在（只能在，不得不在）不言中自明。德里达在《论文字学》这本书中引了这首诗，并且很困难地做了分析。那么多研究者都在读那首诗，都没读出它的要义。我当然也无法读出其要义，但我觉得在诗的语言的运用上，策兰的那种躲闪，他来到海德格尔的这个小屋面前，他没有回答一个应该要他应该回答的问题。他躲闪了、他规避了。固然可以在政治态度上（对待纳粹和反犹太主义问题上），策兰这里规避了，但他的诗却是他一贯的做法，他要在规避中写作和完成。就像数年后他的自杀一样。

在诗的语言的自我限制的那个地方我以为会有意义留存，这就是考验诗意的时刻。策兰的语言的规避和躲闪，产生了一种无形的无限性的东西。当然，并不能简单地拿陈陟云的诗与策兰比较，但我确实在陈陟云的诗中，读到那些规避和躲闪，特别是的节制和审慎，有对语言准确的追求导致的敬畏。规避和躲闪不是放弃准确，而是对准确的苛求，所以他没有滥用，审慎和准确结合起来，诗句的意义才是立得住的。

当然诗读到这里我也想提一点小的意见，我觉得陟云的诗有时候会让我觉得还缺了一点什么。或许是在思想的意义上，古典情怀这个问题固然非常可贵，但是不能把它绝对化，不能过于重视它的回溯性，我还是希望在古典情怀这点上还会再有现代开辟出来，还有一个现代能够挤进去，在这里发生碰撞和激活。如果有现代开辟出来或者挤进去的时刻，陈陟云的诗能够展现出一种更为丰富和开阔的境界。过去读欧阳江河的诗，能体会到他在这一点上做得很不错，江河特别有智慧，有时候有一点狡黠。就是说他构成古典之后，他又玩一个花招，有时候他能找回他的现代。当然，并不是说真要变成一个套路，而是期待在古典性里面能够挤进更多具有对话性的开启。我觉得毕竟是古典的当代化的问题，我们今天完全回到一种古典时代并没有真正解决问题，更为重要的是一个古典的当代化的问题。

这其实也是中国经验和世界经验的重构问题，就是未来面向的问题，我觉得这一点是不及陈陟云的诗的。也是中国当代众多有创造才能的诗人可以共同开辟的面向。

2016年5月22日

改定于万柳庄