冯骥才小说与留白艺术

胡菁慧

冯骥才自言：“我天性喜画，画在文先。”a1942年出生津门的冯骥才，从小热爱绘画，这一爱好如影随形伴随一生。自中学时代开始，传统中国画技法就深深地影响着冯骥才，并一度在其人生道路上扮演着维持生计的角色。画工出身的冯骥才，在习文之前曾从事了十余载院体画的摹制工作。虽然在这段职业画者生涯里，他并未以灵魂画者的姿态进行创作，但它培养了冯骥才形象思维能力。以至当他转入文学创作时，他仍会习惯于这种可视的形象思维方式，哪怕是想象和联想。所有头脑中想到的东西都会自然转化为画面，再极尽文字表达之所能将其描绘出来。九十年代，冯骥才重拾画笔，传统中国画技法和绘画元素已深入骨髓，影响着冯骥才的文学创作。就冯骥才绘画艺术作品所呈现的艺术风格来看，主要还是沿袭着传统文人画道路，并坚信这一传统并非僵化不变，而是不断变化更新的鲜活生命。“我自认为，我的绘画之路是重返文人画传统的路。我所说的传统，决不是历史的、滞固了的形态，而是一种精髓与神髓，一种活着的思维，一种真理性的艺术主张，一种可供神游和再创的博大的空间。”b在承袭文人画传统的过程中，冯骥才以山水画为主要阵地，充分发挥毛笔绘画的特长，围绕线条、墨色的变化展开丰富多样的图景展示。“我基本的元素还是中国画的，如对毛笔的运用、线条的韵律和审美，墨色的变化等，中国画的几个基本元素都具备。我画中所有的颜色都要与墨说上话;只要说不上话，这幅画就失败了。”c冯骥才正因长期形成的传统文人画创作心得，影响着其后的文学创作，其小说文本颇具中国画特色。而传统中国画的“留白”技法是传统中国画技法转入冯骥才小说文本的典型代表。

一

“留白”属于中国画的构图法范畴，“所谓留白，就是在画面上的某部分不着笔墨，不作任何描绘，有意留下空白。中国绘画是非常重视开拓视觉的文化心理空间的。在中国画家看来，空白的画面其本身就可以形成某种空间。有时候，它甚至就是一个无限的空间”d。即“留白”本指构图中无墨之处，后指画家在整幅画面中留出必要的空白，用以激发欣赏者的想象，从而表现一种空灵美。如八大山人画鱼，鱼只一条，感觉满幅皆水;齐白石画虾，纸幅没有水迹，却能从虾的动态中感觉水意充盈。这是一种建立在艺术想象基础上的表现手法，画家通过虚实关系，无中生有，对意象造型展开美学追求，从而形成中国画独特的艺术境界。清人笪重光在《画筌》中提到“无画处皆成妙境”，即所谓“留白”。简单来说，“留白”是一种以无胜有的巧妙表现手法，在绘画的“虚”、“空白”之中留给观众无限的想象空间。中国画注重意境，意境是想象的状态，意境只有给人带来遐想时才能显现。“留白”不仅使画家的心境表露无遗，还能给欣赏者带来深思的意境，营造出此时无声胜有声的境界，使画家强烈的情感喷涌而出，观者为之震撼。古人作画“留白”，还在于表现一种虚实相生、有无相成、悠然而生的隐逸之美。“留白”若能留得其所，便气韵生成，画面流动着生命的律动，观者可以在白而不空之处流连忘返。“留白”因其隐逸，而显着墨处之妙趣，多利用黑白模块展开合变化，造成无画处皆成妙景的意趣。总体说来，“留白”是一种特别的绘画技法表现，关系作品意趣的表达，也是体现画家修养和造诣的重要方面，是画家个人风格的重要组成部分。连外国学者对中国绘画的“留白”法都赞不绝口。美国学者阿恩海姆表示：“在艺术发展的更高级阶段上，‘形还经历着另一种微妙的变化，这就是从完全的形过渡到不完全的‘形。在中国绘画中，这种现象表现为部分与部分之间大块大块一无所有的空白区域的出现，……中国传统的山水画，就是因为有了空白，才为那些有限的形装填了宇宙般的广阔无垠性。”e

“留白”手法虽然最早是运用在绘画艺术领域，但随着人类艺术的发展，它也被广泛借用到各种艺术门类，如书法、音乐、戏曲、文学等。各门艺术本来就不是绝缘体，它们的发展往往伴随着互相渗透、互相促进。文学与绘画便如一对互相渗透的老友，在侵入绘画的过程中，也被绘画同化。小说亦是如此，它在与绘画艺术渗透交媾的过程中，也接纳了中国画里的留白艺术，用它丰富着自身的表现手法和美学意义。而“留白”技法进入文学的世界，与它从形式上预留空白发展到思想表达上预留空白有关。文学作品中的留白与绘画留白有所不同。前者是通过“虚写”给读者留下可供思考的余地，后者是通过“不画”留出空间上的空白，在笔墨之黑与所留之白间形成强大的视觉冲击感。中国人崇尚含蓄美，无论绘画或是文学都可以借用“留白”法。古代文论家常言文学作品的言简义丰的妙处，所谓“不着一字，尽得风流”（唐·司空图《诗品·含蓄》）、“羚羊挂角，无迹可寻”（见《埤雅·释兽》）便是此意。从具体的文学作品来看，作家在文学创作中使用“留白”法，主要存在三种表现形式：第一种针对文学的表达效果而言，指言不必尽，给读者留下足够的空间，引人遐想。以汪曾祺的《大淖记事》中对保安队刘号长仗势欺人、抢占民女的事件叙述为代表;第二种为针对小说结构方式而言，又名“不写之写”。即省去部分应有的内容或情节，留出空白，作为形象整体构成的部分。小说结构上恰到好处的留白，可以增加作品的艺术容量，突破叙事时空界限，将读者的视野和想象拉向无限深远的空间。在具体创作中表现为省略某些小说故事情节或省略某些表现性格特点的事实，亦或者省略某位重要主人公的形象描写。文学的“留白”重视的是读者的文学创造能力，让他们在空白中激发想象展开文学再创造。作者如导引者般，只负责引发，而不负责收尾。最终，读者与作者在想象的文学世界里联合，共同创造无穷意境。

二

冯骥才深谙“留白”之道，他在绘画艺术创作中善用“留白”表现水流、雪地，甚至天空中若隐若现的光芒。他认为“空白最高深的意义是‘此时无声胜有声。空白不是‘无物，而是‘有物”f。正所谓“藏不尽之意于言外”，“留白”为读者留下可供思索的“空白”，在虚实之间达到“无声胜有声”的最佳境界。而从他的文学创作实绩看，冯骥才主要以三种方式制造文学作品中的“留白”感。第一种为画面空白，即利用形象的人物距离反差形成的“留白”效果，制造空白的视觉冲击，这以《高女人和她的矮丈夫》为代表。一对高矮相差十七厘米的夫妇，不避讳世人对他们巨大身高反差的窃笑，恩爱融洽，如影随形。每逢日晒雨淋的日子，便由高女人怀抱孩子，矮丈夫打伞。为照顾好妻儿，矮丈夫“迈着滚圆的小腿，半举着伞儿，紧紧跟在后面”。这幅恩爱却显得颇有些滑稽的场面让旁人产生了强烈的窥私欲和破坏欲。十年浩劫，高女人未能经受过现实生活的压力，先于矮丈夫离开人世。被落实政策回家的矮丈夫选择独居的生活，拒绝再婚。多年以后，人们发现，矮丈夫每逢下雨天出门，仍然习惯性地高举着伞，由于没有了高女人的存在，伞下便空出了长长的一大块空间。

大楼里的人们看着他矮墩墩而孤寂的身影，想到他十多年来的一桩桩事，渐渐好像悟到他坚持这种独身生活的缘故……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种巧妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。g

这段巧妙的留白宛如全文的眼睛，当读者倦怠于大段略显平淡的平铺直叙后，冯骥才在结尾精心设计主人公矮丈夫孤寂的身影和习惯打着的雨伞，未有只言片语，却足以牵动了读者所有的情感，他们深陷于那无法填补的伞下空白里无法自拔，冯骥才再为画面填上一句感慨：“世界上任什么东西也填补不上”，更令读者顿生撕心裂肺的痛感。当初貌似不和谐的完满，而今却变为无法填补的悲痛。顷刻间，我们分明看见一幅构思精巧的中国画：矮丈夫落寞的背影在阴雨蒙蒙中缓慢前行，青色的天空没有生气。矮丈夫手中高擎着乌黑的雨伞，尽着力，脸上露出一丝丝哀伤。“这简直是传统的中国文人画了。逸笔草草，大片留白，任人浮思遐想。”h冯骥才不愧是一位优秀的文人画家，利用个人擅长的中国画技艺在文学作品中描绘出一幅生动的生活画卷。强烈的画面感对读者产生心理冲击，伞下故意留下一段空白的世界，是视觉上的缺失，更是内心情感的缺失。人们看着出于习惯仍高举着伞的矮丈夫，由他坚持独身到保留伞下空白，是他对亡妻曾经留有的存在感的习惯。当高女人离世，留下形单影只的矮丈夫，他仍执拗地高举雨伞，读者能体会那份丧妻之后的凄凉和辛酸。“留白”法的巧妙使用，处理了失去高女人的矮丈夫高擎着已无形中空出一截的雨伞。这种空白是一种形象叙述，更是主人公内心悲怆情绪的传达。这种情深意笃、韵味绵长的情感描写，被“留白”法发挥得淋漓尽致。“留白”法的巧妙使用，是冯骥才利用传统中国画技法转入文学创作的成功范例。

懂画的冯骥才对“留白”法不仅运用在视觉感强的画面空白上，还在无声的世界里制造出另一种“留白”效果。但声音的“留白”绝不是一种孤立的存在，它需要对比和衬托。在有形、有色、有声中方能彰显空白的价值和意义。如果说，“有形的空白”要靠完满和充实去衬托，方能显出空白的意义。那么，“无声的空白”则需要嘈杂的声音去对比，才能唤起读者对“无声的空白”的无尽遐想。小说中那矮丈夫伞下的空白因曾有过的完满而显出缺憾，而高女人和矮丈夫的无声则在众人和社会的流言蜚语和精神折磨中对比出他们无声的尊严与坦然。高女人和矮丈夫这对世人眼里极不和谐的夫妇在小说的通篇都不曾有过一句话，唯有动作在表达他们的思想。冯骥才在缺失了人物语言的小说描写中，表现出更为生动的人物形象和复杂的思想内涵，这在当代小说创作中极为少见。但冯骥才似乎深谙此道，他要在“无声的空白”中制造更为绵长的想象空间和情感世界。于是，看似不和谐的高女人和矮丈夫整个出场即使只有动作没有言语，但他们低调而不失原则的倔强个性却显露无遗。在小说一开场，冯骥才对夫妻俩的外貌进行了夸张的对比式描写。

再说他俩的摸样：这女人长得又干、又瘦、又扁，脸盘像没上漆的乒乓球拍儿。五官还算勉强看得过去，却又小又平，好似浅浮雕，胸脯毫不隆起，腰板细长僵直，臀部瘪下去，活像一块硬挺挺的搓板。她的丈夫却像一根短粗的橡皮棍儿;饱满，轴实，发亮;身上的一切——小腿啦，脚背啦，嘴巴啦，鼻头啦，手指肚儿啦，好像都是些溜圆而又弹性的小肉球。他的皮肤柔细光滑，有如质地优良的薄皮子。过剩的油脂就在这皮肤下闪出光亮，充分的血液就从这皮肤里透出鲜美微红的血色。他的眼睛简直像一对电压充足的小灯泡;他的妻子的眼睛可就像一对乌乌涂涂的玻璃球儿了。两人在一起，没有谐调，只有对比。可是他俩还好像拴在一起，整天形影不离。i

冯骥才采用对比法，将两个毫无美感的人关联在一起，在吸引众人眼球的同时，也激起世人对他们的质疑。细长僵直的腰板，平板扁平的身体，一副毫无女性特征的形象。短粗饱满的身体，细腻光滑的肤质，也绝非标准的男性体征。这对外形对比反差极大的夫妻俩形影不离，他们是百般幸福美满又是万般不幸的一对。他们被世俗的冷眼中伤，却坚持用自己高度的精神和谐回应着世人的诸多非议。但任何美好都经不起现实的摧残，在那个撕碎一切美的恐怖年代，恩爱的高女人和矮丈夫备受折磨。

这是秋后时节，他穿得单薄，剃了短平头，人大变了样子，浑身好似小了一圈儿，皮肤也褪去了光泽和血色。他回来径直奔楼里自家的门，却被新户主、老实巴交的裁缝送到门房。高女人蹲在门口劈木柴，一听到他的招呼，刷地站起身，直怔怔看着他。两年未见的夫妻，都给对方的明显变化惊呆了。一个枯槁，一个憔悴;一个显得更高，一个显得更矮。两人互相看了一忽儿，赶紧掉过头去，高女人扭身跑进屋去，半天没出来，他便蹲在地上拾起斧头劈木柴，直把两大筐木块都劈成细木条。仿佛他俩再面对片刻就要爆发出什么强烈而受不了的事情来。此后，他俩又是形影不离地一起上班，一起下班回家，一切如旧。j

“文革”中被囚禁的丈夫终于释放回家，望着身心俱疲的彼此，两人无法接受眼前的他（她）。夫妻俩枯槁憔悴的面容、压抑痛楚的内心、艰难无助的生活一切都融汇到无话的注视里，冤屈、伤痛、孤独在见到爱人的那一刻全部释放。无论多深的痛，只要爱人回来了，他们还能携手风雨同舟，共同面对。这是爱的力量，也是爱的证明。冯骥才以对比来填充空白不仅在高女人和矮丈夫之间，还有爱说长道短的裁缝老婆与不开口的高矮夫妻的对比，只有摇头或点头动作的高女人与口号震天、撬地板、抓押人的“文革”积极份子对比……在这些可见的对比中，我们可以发现丑与美、恶与善、悲与喜的关系存在。冯骥才用这一系列强烈而鲜活的对比完成着主人公的形象塑造，完成了对“无声的空白”的填充。

三

运用“无声的空白”来充实人物形象特征的还有小说“俗世奇人”系列中的《泥人张》。小说中，“泥人张”依然是一个没有语言的人物形象。冯骥才在小说中，利用层层推进的对比画面和旁人的语言完成了对“无声的空白”的填充，更成功得塑造了“泥人张”这个靠手艺过活的地方艺人身上独特的性格特征和精神气质。冯骥才在小说中共设置了三次对比，第一次对比发生在“海张五”刚进饭馆时。为了丰富泥人形象，“泥人张”需要去大观楼看戏台上的各种角色，还要去天庆馆看现实中更为丰富的普通大众。坐在天庆馆饮酒的他正观察吃客们的神貌时，“海张五”出现。

那天下雨，他一个人坐在天庆馆里饮酒，一边留神四下里吃客们的模样。这当儿，打外边进来三个人。中间一位穿得阔绰，大脑袋，中溜个子，挺着肚子，架式挺牛，横冲直撞往里走。站在迎门桌子上的“撂高的”一瞅，赶紧吆喝着：“益照临的张五爷可是稀客，贵客，张五爷这儿总共三位——里边请！”

一听这喊话，吃饭的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。……

可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁？怵谁？故此，泥人张只管饮酒，吃菜，西瞧东看，全然没有把海张五当个人物。k

冯骥才首先对这位有钱有势的“海张五”的形貌特征进行了细致勾勒，暗示此人张扬、霸道、粗俗的性格特征。接着，店小二赶紧使出的一句吆喝和随声停止吃饭的食客们，极为传神地表现出众人趋炎附势的心理。但唯有“泥人张”纹丝不动，无话的他照旧做着自己的观察人物工作，压根没把海张五往眼里放。众人对“海张五”的小心和重视与“泥人张”构成了鲜明对比，也拉开了真正的故事帷幕。骄横的“海张五”自然不会放过瞧不上他的“泥人张”，他用言语发起了对“泥人张”的主动挑衅。当旁人夸赞“泥人张”精妙的手艺时，海张五报以极大的不屑，他放肆地取笑“泥人张”。

跟着就是海张五的大粗嗓门说：“在哪儿捏？在袖子里捏？在裤裆里捏吧！”随后一阵笑，拿泥人张找乐子。

这些话天庆馆里的人全都听见了。人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。一个泥团儿砍过去？

只见人家泥人张听赛没听，左手伸到桌子下边，打鞋底抠下一块泥巴。右手依然端杯饮酒，眼睛也只瞅着桌上的酒菜，这左手便摆弄起这团泥巴来，几个手指飞快捏弄，比变戏法的刘秃子还灵巧。海张五那边不停地找乐子，泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。随后手一停，他把这泥团往桌上“叭”地一截，起身去柜台结账。l

冯骥才在“海张五”的大粗嗓门声和“泥人张”无声的手上活计中完成了小说的第二次对比。“泥人张”完全无视“海张五”的挑衅，他飞快而灵活的手指在“海张五”不停的污言秽语中完成了对“海张五”的回击。他捏出了一个“比海张五还像海张五”的泥人。“泥人张”把所有回击“海张五”的话，都放入了那“只有核桃大小”的小泥人“海张五”身上。而“海张五”并未服气，冲着“泥人张”的背影叫嚣。“泥人张”头也不回的背影和站在身后漫骂不断地“海张五”形成了第三次对比。尔后，“泥人张”成批生产大量贴有“贱卖海张五”字样的泥人“海张五”，在当地最繁华的街道展示售卖。无奈之下，“海张五”花大价钱买回所有泥人，“泥人张”获得了全面胜利。在整个叙述中，冯骥才运用对比法，在“海张五”狂妄自大、野蛮粗俗、愚蠢可笑的形象衬托下，无声的“泥人张”沉稳智慧、身怀绝技的特征得到凸显。“泥人张”的无声，是个性内敛、沉稳干练的表现。当他面对羞辱时依然泰然自若，喜怒不形于色，而后发制人，以自己独有的方式有力地回击了敌人。冯骥才通过巧妙的对比再次完成了“留白”所要完成的此处“无声胜有声”的艺术效果。

冯骥才还制造了第三种“留白”，它与前两种“留白”不同，表现的是因作品主人公形象缺失形成的“空白”。虽然具体形象的主人公被作者隐去，但代表主人公精神和气质的另一种事物替代了主人公的缺失，从侧面完成了对主人公的全面烘托。这类作品以小说《楼顶上的歌手》为代表。小说中有一位与叙述者从未谋面的歌手，但冯骥才全力捕捉着他的无形歌声，让叙述者“我”以艺术家的感知去想象歌手的喜怒哀乐。一时间作为听众的“我”成为歌手的知音，与素不相识的歌手惺惺相惜。他的歌声成为激励“我”在苦难的岁月里坚强生活的动力，也成为推动小说叙事的重要手段。

我们隔着窗望去，对面阁楼的地势略高一些，相距又远，无法看到那屋里唱歌的人。这是一个男性的歌声，音调浑厚又深切，虽然声音并不大，但极有穿透力，似乎很轻易地就到了我耳边。这时金红色的夕照正映在那散发着歌声的小屋，神奇般地闪闪烁烁。我分不出这是夕阳还是歌声在发光。m

歌手是小说真正的主人公，被作者精心处理为一个缺席的在场，从始至终均未露面。我们无从知晓他的身份、来历，更无从知道他的人生。但通过他的歌声，我们与叙述者一同感知他的遭际和处境、快乐与忧愁、孤独与幸福。歌手住在对面相距甚远的阁楼上，每天用浑厚又深切的音调打动着“我”。在金红色夕阳的映照下，那飘着歌声的小屋变得熠熠夺目。歌声从遥远的阁楼里徐徐飘散到“我”的耳中，虚无缥缈，却又让人感受真切。“我”渐渐迷失在夕阳笼罩下那发着光的歌声里。这种以虚写实、虚实相生的写法，使得歌手形象和作品内涵更显厚重。貌似虚幻的歌者成为实实打动我们的人物，即便他处于缺席状态，却时刻牵动着读者的神经，为之挂牵。当突如其来的大地震爆发，“我”只知道他受伤被抬走，而伤势如何、去向何方都成为解不开的谜。当“我”和读者们都为歌手的安危和去向而担忧时，冯骥才为“我”与歌手安排了一场不真实的偶遇，歌手神秘的面纱似乎终于要向众人揭开。三年后的“我”在回家的路上听到了一阵熟悉的声音，唱歌人骑着车唱着欢悦而深沉的《祝酒歌》。由于时间太多，“我”无法判断歌手的声音是不是不是那个让我魂牵梦萦的声音，但他看清了那个歌者的相貌。当谜底似乎要被揭晓，“我”却忧郁着不敢肯定。

可是我从来没见过他呀，反倒是愈看清楚他愈不能断定了。眼看着他已经跑到我前面十几米远，马上就要走掉，我心一急，一举手，待要招呼住他，却忽然控制住自己。如果他不是那歌手，不就会很尴尬，而且更失落吗？世上的事，有时模糊比弄清楚更好。希望不总是在模糊中吗？于是我伫立街心，目光穿过黑夜，跟着他的身影与歌声一同远去，直到消失在深邃的夜色里，我却还在下意识和茫然地举着一只空手。n

歌手如《蒹葭》中的伊人，遥不可及，主人公“我”苦心挂念，步步靠近然终不得见。冯骥才以主要人物偶遇作为小说的结尾，重点讲述了主人公“我”复杂的内心感受。同时辅以消失在深邃夜色中的他与歌声和“我”那只茫然中举着的一只空臂，在带给读者强烈画面感的同时，也为小说营造出“曲终人不见，江上数峰青”这一意味绵长的艺术效果。冯骥才以主人公形象缺失的存在来制造独特的艺术表现效果，这种“留白”手法更广泛地运用在集中再现视觉艺术魅力的电影中。《大红灯笼高高挂》中始终未露正面的核心人物：老爷陈佐千，他被导演以虚化的方式拍摄，或背影，或在纵深镜头的最远处。形象的虚化使他超越了单纯的一个人物形象本身，而一跃而为整个压制人性的封建礼教象征物。而今，当冯骥才把“留白”法中的虚实技巧融入到小说，虚化的歌者代表着在“文革”中受迫害的知识青年群体，他在隐身中吸引着众人的眼球，他的虚位调动了读者的阅读热情，甚至牵动着读者的个人情感。当无形的人远比有形的人来得更让人动容，“留白”的魅力也便在此。

【注释】

a冯骥才：《绘事自述》，《美术》2011年第5期。

b冯骥才：《文人画宣言》，文化艺术出版社2007年版，第2页。

c杜仲华：《焦点大冯》，文化艺术出版社2010年版，第27页。

d莫小新：《瞬间的永恒——走进绘画艺术世界》，黑龙江人民出版社2001年版，第109页。

e[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》，滕守尧译，光明日报出版社1986年版，第14-15页。

f冯骥才：《文人画宣言》，文化艺术出版社2007年版，第56页。

g冯骥才：《高女人和她的矮丈夫》，《冯骥才分类文集1：人生短篇》，中州古籍出版社2005年版，第63页。

h李群：《致大海》，《观沧海》，作家出版社2004年版，第74页。

i冯骥才：《高女人和她的矮丈夫》，《冯骥才分类文集1：人生短篇》，中州古籍出版社2005年版，第50页、61页。

k冯骥才：《泥人张》，《冯骥才分类文集2：乡土传奇》，中州古籍出版社2005年版，第70页。

l冯骥才：《泥人张》，《冯骥才分类文集2：乡土传奇》，中州古籍出版社2005年版，第70页。

m冯骥才：《楼顶上的歌手》，《感伤故事》，文化艺术出版社2015年版，第197页。

n冯骥才：《楼顶上的歌手》，《感伤故事》，文化艺术出版社2015年版，第214-215页。