向八大山人致敬，中国当代艺术中传统的传承

徐钢

我们可以毫不夸张地说，八大山人在精神的层面上是一个当代艺术家：他总是创新出奇，而从不满足于模仿；他总是充满了叛逆感，但是又无比地隐忍；他疯疯癫癫，却又是清醒冷静。这样充满个性的艺术家，在当代中国仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的对象。

范勃（1966年生）来自于天津，并在北京的中央美院完成他的学业，但是在广州美院多年的教学已经把他变成了一个南方人。他早先的风格与方力钧等人类似，以“玩世现实主义”著称，而近年来，他越来越多地将注意力放在水墨的当代传承上，也尝试以概念化的方式和多种材质发生关系。这次展出的《烟云三秋》（2015），充满了“如隔三秋”的离情别绪，同时深刻地传达了八大山人的危悬的山石对未来的警示。太湖石前如细发般刮抹的痕迹，给原本冷硬的石头加上了一层柔软的触摸。范勃非常娴熟自然地将岁月的包浆感在他的画作中表达出来。

八大山人（1626-1705）代表了中国艺术发展的一个高峰，以其充满个性的表现方式和强大的借物抒情的能力预见了中国艺术现代性的到来。我们可以毫不夸张地说，“墨点无多泪水多”（郑板桥题诗）的八大山人，是讲求师承的中国传统书画和自抒胸臆的现当代艺术之间不可或缺的一座桥梁。

高居翰在1989年写了篇论文，题为“八大山人画作中的疯癫”，将八大山人的风格总结为“压抑的能量”。与徐渭相比，同样是充满狂热的笔触，八大山人想方设法将狂热按压下来，通过奇特的构图、冷峻的意象、出人意表的角度来冷却充满激情的笔墨，让我们很清楚地看到他在个人独特的创造能量和不得不隐藏感情表达之间的挣扎。这样的挣扎让八大山人裹上了一层谜一样的烟雾。2016年，华盛顿特区的弗里尔-塞科勒美术馆专门做了一场八大山人的个展，以“谜团”为题，非常贴切。高居翰将这些谜团总结为八大山人图像中的奇特之处，包括这些：鸟兽虫鱼都似乎特别警醒，有人类意识那样的警醒；无论花鸟，外形都是扭曲的；那些生物们都将头扭转开去，似乎要表达一种出世的愿望；八大的鸟，总是充满狐疑地转头看身后，好像是意识到被监视的情势；八大的生物们也常常引颈上望，传达出一种暧昧的对未来的警示；而那些山石竹木，也常常形成种危哉下压的态势。这样的奇特、独一无二，使得八大难以被超越。

我们可以毫不夸张地说，八大山人在精神的层面上是一个当代艺术家：他总是创新出奇，而从不满足于模仿；他总是充满了叛逆感，但是又无比地隐忍；他疯疯癫癫，却又是清醒冷静。这样的充满个性的艺术家，在当代中国仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的对象。这次群展的11个艺术家，都是不断地在八大山人的作品中找到灵感和启发。八大对于他们来说，是通往中国传统的一座桥梁，也是他们隐含对当代中国各种社会问题批判的途径。

在很多层面上，中国文化中对传统又爱又恨的态度回应着文艺复兴中对于传统的复杂的感情。在这两种情势中，对传统的批判都让传统变得更加适应新的纪元、更加贴近真实的生活方式。正如文艺复兴的建筑和艺术是种丰富的对传统的辩证性的反映，中国当代艺术也同样从正面和负面同时吸收传统的养分。中国的情况又更加丰富了一层，因为所谓传统，在现代中国既包括中国的、也包括西方的。一个多世纪的受西方影响，让西方传统也变成了中国式生活方式的有机成分。中国当代艺术家们用现代的视觉语言去批判、反思、继承、光大中国和西方的传统，给当代艺术带来非常多样的面貌。

崔岫闻、范勃、方力均、管策、秦艾、尚扬、苏新平、吴迪迪、徐弘、薛松、叶永青等这个展览的11个艺术家，展现的是中国当代艺术的最高水平。他们用各自独特的艺术表达方式向八大山人致敬、也向文艺复兴的巨人们致意，同时提供对于传统和现代中国的复杂关系的思考。同样重要的是，正如八大山人用他的绘画作为对于他同时代的令人窒息的政治气氛的隐秘的批判，这些当代艺术家们无一不是在山水、花鸟、人物中传达他们的微言大义。

管策（1957年生），在南京的晓庄师范教了一辈子的绘画，为人师表的背后是八大山人似的狷介和从1989年现代艺术大展开始就积极推动当代艺术的热情。管策对于综合材料的掌控能力不亚于任何人，特别擅长的就是将八大的花鸟虫鱼重现在画布上，再用照片、烧过的纸屑、随手拾到的现成物混合在一起，制造出一种斑驳陆离的效果。他把这批作品命名为“鸟之道”，通过八大的转头看身后的孤傲、警觉的鸟，来观察、“管窥”他身边的世界，包括工作室旁环境的逐渐恶化、自然环境的快速人工化，而那些凋谢的荷花、危悬的石头，都进一步加重了管策作品中那种悲凉、悲壮的抒情性。

吴迪迪（1976年生），毕业于中央美院，现居住于北京，是中国最引人注目的年轻女艺术家之一。本着“真理是精确而具体”的理念，吴迪迪选择用中国传统绘画中工笔的手法来画油画，每幅画要画四五十遍，在每一个具体而微、栩栩如生、几乎是超现实主义那样的高清细节中，让我们体验事物的本原和真理。她画的竹子，一定有一个断裂处，是她在用自己的方式来呈现中国传统中她所认为的“纯精神性的东西”。“这个竹子断了，但是它又没断，它是属于一个被拧的状态。每个人在自己的生命里都会遇到这种痛，是自我也好，或者外界带来的这种痛，每一个痛点，其实都是你今后最强壮的地方。”而她为这次展览专门画的《断木》，画了一年多，用堆在一起的断木，创造出一种不可呼吸、无可逃脱的窒息感。

崔岫闻（1970年生）是中国最活跃的女性艺术家之一。她以《洗手间》（2000）的充满爆破力的视频为人所知，而她在影像、平面绘画、装置等各方面的才能都引人注目。2016年，崔岫闻被塞科勒基金会选为年度中国艺术家。这次展出的四幅摄影，属于她的《真空妙有》系列（2009），非常贴切地展示了类似于八大山人的“压抑的能量”。背景中冬天的山林有非常强烈的中国传统山水的意境，如同八大山人冷峻的构图，框住强烈的情感表达。作品的题目指向佛教的面对自然的无言的境界，而这样的“空”只能通过奇特而充满仪式感的动作来表达。

苏新平（1960年生）现任中央美院副院长、版画系教授。在中央美院多年的教学和行政经验让他比大多数艺术家都更加贴近八大山人寂静的力量和压抑的激情。在内蒙古大草原上长大的经验又让他对微小的个体和神性的自然之间的关系感受至深。无边无际的大草原让苏新平很小就不满足于周围事物的渺小和琐碎，而把眼光投向更深更远更高更不可知的地方。神秘主义的影子投射在他的每一幅作品中，而这样的影子有着心理上和作品构图上的双重意义。在心理上，神秘主义的影子带来一种宿命的悲观，而只有向上的跳出才是可能的解脱；在构图上，神秘主义的影子给苏新平的木刻、石版和油画带来干净的线条和清晰的几何造型。这次展出的是他的《风景》系列之一。

秦艾（1973年生），居住在南京，中国最好的工笔画家之一。无论是她标志性的符合严格透视感的格子，她的舞台式的布景，她的水墨淋漓的太湖石，还是她的各种动物、特别是鹿，都有强大的视觉留存力量。这些捉摸不定的意味实际上和八大山人的文人气息有相通之处，也就是说秦艾的工笔并不拘泥于技法的高超和时间的消耗，更重要的是有自己的性情，特别是在留白和阴影的明暗关系中，创造了一种非常强烈的心理深度：似推还迎，恍惚相似。这样的心理潜意识的表达，让秦艾的作品获得了一种中国传统作品中极少出现的不确定性或意义开放性。

尚扬（1942年生）是中国最善于把传统风格和当代意旨结合起来的艺术家之一。对于他来说，神性的超越极为重要，是艺术创作的最高境界，而这个境界是永远无法企及的。既然无法达到那个超越的境界，那么过程就变得最为重要，所以尚扬的作品永远是过程的展现，永远拒绝完成。他的抽象，被朱青生和巩潇蔓称为“第三抽象”，意思是他对于超越的追求最终留痕于笔墨之中，而形成一种抽象的面貌和意义。《董其昌计划》是尚扬最重要的作品。中国画五花八门的流派中，唯有文人画是注重对于笔墨的物质性的反思的，而不是简单地画出别样的自然中的精神世界。我们越是注重艺术媒介本身，个人的品格就越是可以得到弘扬。以董其昌和八大山人这样的文人画为主体的中国水墨，是在千百年各种压抑和动荡中保持独立品格的重要载体。尚扬以其特有的极简主义的特质，寻求在未完成的过程中继续发扬文人笔墨的传统，继续关注艺术形式本身。

薛松（1966年生）出生于安徽砀山，毕业于上海戏剧学院。他视自己为老子、庄子同乡，很早就意识到道家思想对他艺术创作的形式和观念的影响。作为中国式波普艺术的代表艺术家，薛松以“玩火”著称：在偶然的机会下，他意识到灰烬的各种可能性，他的笔墨就是各种文字和图片材料的拼贴和烧过的灰烬。薛松取材于传统绘画和书法作品，再对素材进行再创作，比如有时候他会将传统素材与现当代政治家和明星形象结合起来；他也会将破碎的宣传形象和大众传媒形象收集起来，结合现今社会商品拜物的风潮，创造出有深度的、耐解读的作品，讽刺和批评了全球化时代的社会问题。展览中的这幅《八大山人和罗斯科的对话》，非常巧妙地将八大山人的缩头鸟和白眼鱼混合在罗斯科经典的色块中，让东西方的经典在拼贴的方式中进行有趣的对照。

方力钧（1963年生）的光头形象已成为改革开放时期最有感染力和最强传染性的代表图示之一。“玩世现实主义”的木刻版画和单色油画为人所知，而最终成为中国当代艺术最重要的四五个艺术家之一。方力钧在油画、版画、陶瓷、雕塑、水墨等各种材质和题材上都有极高的建树，而最为法国蓬皮杜、纽约Moma这样的大型美术馆青睐的是他的木刻版画。萨奇美术馆这样介绍：“这些巨大尺寸的版画复兴了中国古老的木刻印刷传统。”方力钧在这些版画上，追求的是十年磨一剑的效果，缓慢地、一刀一刀地、一层套色加一层套色地构筑起他的群体形象的王国，而叛逆、悲壮、批判、调侃、滑稽，强烈的情绪直透纸背，以其精神冥想和感情表达直通八大的孤傲和奇诡的形象。

徐弘（1970年生），出生于重庆、生长于徐州，在南京艺术学院毕业后留在南京成为职业艺术家。早在1992年他就画出才华横溢的六联巨制《聚会》。徐弘后来越来越被坦培拉的技法和材质所吸引，因为这种在文艺复兴时期兴起的技法非常适合产生一种内敛的、哑光的效果。徐弘将注意力从广场转到室内，转到中产阶级的假面舞会似的舒适生活和背后隐藏的危机，而这种室内的空间一样具有时间的寓意：逐渐一块块地剥离掉的，不仅仅是生活空间，更是时间。而在视觉上，徐弘能够用我们熟悉的室内场景来造成一种强烈的似曾相似、却又无比陌生的感觉，从而达到强化情感反应的目的。这种奇怪的心理状态，特别是在本次展览的《同舟记》中，和八大山人所传达的那种模模糊糊的危机感有极为类似的地方。

叶永青（1958年生），四川美院1982年毕业，多年来除了在世界各地旅行以外，就是在母校教书。作为西南画派最杰出的代表艺术家之一，叶永青不断地拓展他的艺术创作的材质、题材，同时也不断提炼他超一流的语言表达能力，成为中国当代艺术家中最有文人气质的一员。至于在技巧上，他一方面非常恰当地发扬光大了以八大山人为代表的中国的文人画传统，另一方面将西方现代和后现代派的技法和理念巧妙地融合到画面中去。这次展出的三幅作品，《沉鱼》《落雁》《石头》，是非常恰当的对八大山人的致敬。叶永青在这里将比喻之物实质化，去掉被震惊的美丽，而留下八大的姿态奇特的鸟儿和白眼向天的鱼儿，既荒诞又滑稽，又何尝不是得到八大的哭之笑之的真传？