李斯特钢琴作品《塔兰泰拉》在巴扬手风琴上的改编与演奏分析

吴雯怡

摘要：李斯特1837年创作的《塔兰泰拉舞曲》是一部钢琴独奏作品，此曲是炫技和深层次精神内涵的完美结合，更充分展现了李斯特对钢琴交响化作出的贡献，堪称浪漫主义时期的巅峰之作。巴扬手风琴因其具有交响化的音响效果，不少优秀演奏家都跃跃欲试演奏此曲。笔者有幸得到当今世界级巴扬大师尤里·希什金的亲临指导以及合理改编，成功用巴扬演奏此曲。本文将对其改编以及演奏法进行详细阐述，并借此展望巴扬在世界音乐舞台的新格局。

关键词：李斯特 希什金 巴扬手风琴 《塔兰泰拉舞曲》

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0012-04

巴扬手风琴是一件年轻的乐器。1907年，第一台巴扬手风琴在俄罗斯面世；1929年，第一架双系统自由低音巴扬面世，这是自手风琴发明之日起最具革命性的壮举，自此手风琴演奏不再局限于民族民间歌曲舞曲；1940年，俄罗斯作曲家柴金为巴扬手风琴首创的多乐章大型奏鸣曲横空出世，拉开了巴扬在国际乐坛的序幕，展现了巴扬这件乐器的音乐表现价值。1951年，第一台具有多种音色的双系统巴扬面世，更丰富了演奏的音色；1970年，第一台具有下颚变音器的双系统巴扬面世，这是成熟的标志。巴扬演奏者可以在不影响演奏自然进行的前提下，灵活自如的用下巴切换音色。此后，俄罗斯以及欧洲等地作曲家纷纷献作巴扬，巴扬也因其交响化的音响效果以及丰富的音色，具备演奏各个时期作品的能力。因巴扬的原创作品都集中在近现代时期，在重视巴扬原创作品的同时，我们不能不重视对改编曲的研究，这对拓展我们的音乐认知和审美，以及发展一套平衡的曲目库尤为关键。

李斯特的《塔兰泰拉舞曲》曾被多次改编演奏，白俄罗斯巴扬演奏家皮里戈夫卡的独奏专辑Fantastic seed就有收录。他是按照钢琴原谱演奏的，技术精彩绝伦，无可挑剔。然而在不违背作品本身音乐特征的前提下，加以改编，使其更适合巴扬演奏的特性，会有更精彩的细节呈现。下文将具体分析。

一、《塔兰泰拉舞曲》在巴扬上的合理改编

（一）《塔兰泰拉舞曲》作品曲式结构分析

全曲分为三个部分：

第一部分：急板

这部分充分展示了李斯特技术的高精尖，包含了左右手和弦快速交替、轮指、双音旋律连接以及“李斯特八度”。乐句灵动，情绪饱满。

第二部分：如歌的行板

拿波里式的旋律，意大利的民间舞蹈。此段采用主题变奏形式，主题舒展而明媚，变奏生动灵巧。浪漫时期的美妙抒情在此段尽显。

第三部分：快板

这部分采用上段的主题乐思，风格却大逆转，动感十足，激烈碰撞。大展李斯特的“魔性”。

（二）巴扬改编具体分析（以下数字标明小节数）

1-12：左右手在低音区单音快速交替，三个重复乐句层层叠加。钢琴作为击弦乐器，且有踏板，演奏的效果正能达到作曲家对这片音响的意图：充满神秘感又极具紧张度。而巴扬作为风簧类乐器，无踏板，因此将右手声部重音拍的休止符改成与第二拍音相同的单音降E（见谱例1），构成轮指奏法的三连音演奏，既突显了紧张感，又加重了低音的效果。再配合巴扬琴上两中一低的变音器，使其音色脱去了金属的炸跃，多了一份浑然天成神秘的魅力。

13-20：从低到高三个八度的音域里，左右手和弦交替，紧张感和音响层次都在逐步升华直至顶点。同理，为了表现出紧张感，前面八个小节的左手倚音改成与主音重叠演奏，小二度的音响效果更具对抗的紧张度，变音器使用左中一低，在原谱基础上高八度演奏，营造出神秘的音色。

29-37小节，与21-28小节同八度演奏（标准巴扬演奏琴最高音是小字4组G），但变音器换成一高两中，达到了高八度的效果，音色更增添了金属感。

38-73：主题A，灵活生动，从低到高三个八度展现主题。钢琴演奏从第三个八度（54小节）开始运用踏板。为了层次分明，前两个八度用两中变音器，活泼轻快，第三个八度改成一高两中，与第二段同八度演奏，高声部小字4组的D一直保持六小节，并同时在小字3组区域演奏主题（见谱例2）。此句的左手强拍改用传统低音，突出低音的浑厚。

74-93：富有歌唱性的主题B，八度大和弦与十六分音符下行音阶交织出现，两种情境张驰交替。和弦乐句的左手部分，若用自由低音八度演奏，声音会很干涩，没有共鸣，因此改用传统低音。

94-110：这一段落由两句重复乐句构成。左右手交替，生动轻快。在巴扬上演奏，运用抖风箱的独特技术，将此段的风格与手风琴的特色完美结合。风箱的开关点如谱例3：

可以看出，风箱的设计并非刻板的等长乐句开关，而是采取二对一相间的方式。使演奏无论从听觉还是视觉效果上都更加灵动且有趣味性。

111-125：语态从生动转成了柔和，因此变音器换成两中，去掉高音簧的金属尖锐感。左手声部将每小节第一和第四个音保持（见谱例4）。

126-135：又是一段生动且具有紧张度的乐句。再次使用手风琴风箱的动感优势。并将左手旋律音保持演奏，达到钢琴踏板的延音效果（见谱例5）。

136-144：这一段织体是中声部（左手演奏）为旋律，高低声部均为点缀，右手声部采用十六分音符新型，跳跃生动。演奏时要突出旋律音，又要不失右手音符的跃动感，因此此段变音器转换成带有金属动感的一高两中，左手的旋律音保持，且去掉低声部在重音拍的音程，这样更凸显了旋律。此段情绪层层递进，引出主题B的再现。

145-163：主题B再现。

164-199：主题A再现。乐句走向有别于之前，此处是渐渐走远的，因此音响是渐弱的。故从164小节开始到段落最后，一直使用两中的变音器。

200-234：巴扬的音色特点舒展而明朗，很适合演奏拿波里式的旋律。但又因没有踏板，左手声部的铺盖会显干巴，因此将左手伴奏音型三连音的第一个音用传统低音演奏，并保持，连点成线（见谱例6）。200-208使用一低的变音器高八度演奏，209-236换成两中变音器，并按原谱的八度把位演奏；其中第228-229小节，右手采用分解和弦演奏，推波助澜，有助于情绪的延伸。

235-258：变奏一。转变语态，变成圆舞曲风格。音色转换成一高一中。235-244的左手伴奏改成前八后十六与一拍内前附点音型交替演奏，每小节第一和第七个音用传统低音（见谱例7）。245-246，左手将g.降b。e这三个音合成一个和弦，配合运用二抖风箱，增加紧张度，推动情绪发展，在247小节达到此乐段的第一个高潮。249-258：乘风破浪之后在此句回归小平静，左手继续采用之前主题的演奏方式，保持三连音的第一个音，达到朦胧的铺垫效果。252-253以及257-258的左手改成减五度音程铺列演奏（见谱例8）。

259-266：变奏二。左手切换成传统低音，以主旋律配伴奏的形式展现歌唱性。

267-285：变奏三，再次转换语态，轮指展现主旋律，左手切换回自由低音，音色转换成一高两中。273-281，左手声部的五度音程连接在巴扬上演奏会过于牵强，因此在不影响音响效果的基础上，去掉音程的根音。282-285，音色转换成两中。

286-333：变奏四。左右手以32分音符交替快速演奏，水流般线条呈现主旋律。例如286-292这段落将每小节左手的第一个音和右手的最后一个音连成主旋律，左手后三个音移到右手演奏。因为音块状的旋律在巴扬上左右交替痕迹会过于明显（见谱例9）。293-295、303-305、317-319、321-323和325-333这些均为连接段乐句，需演奏成朦胧的块状效果，采用二抖风箱。右手高声部保持单音，中声部以大三度音程模进退（见谱例10）。

334-352：再用轮指展现主旋律，从E大调上升到G大调。左手琶音的最高音延长，达到踏板延音的效果。变音器换成一高两中。

353-368：全曲高潮从这里开始。音色换成全开运用抖风箱增加动力。如谱例11：

369-376：连接段落，稍作舒缓，承上启下，部分八度音程改成单音，在巴扬上演奏更为流畅。

377-385：此段左手用传统低音演奏，模仿钢琴击弦，促进激烈紧张的效果。

385-394：连接段落，右手改用八分音符演奏单音，左手改用和弦，运动三抖风箱，灵活又绵延。如谱例12：

395-412：左手和弦交替再现第一部分的主题B。左右倚音和音程重叠，营造隐约的紧张度。这段音量是piano但却弱而不虚，层层递进，引出全曲终止乐段的最高潮。

413-428：右手用八度重叠音大和弦重现并拓展主题乐思。音色换成一高两中。左手用传统低音演奏音程的冠音，增加低音的浑厚效果。

429-444：左右都以三连音与切分和弦营造紧张感，为了达到钢琴踏板的浑厚音响效果，左手的部分音需延长保留，如谱例13：

445-447：此段右手改成琶音叠加演奏，左手在传统低音上音程交替烘托出朦胧浑厚的效果。将情绪推向最高点，如谱例14：

448-466：左手切换成传统低音，音色换成全开。

467-473：采用二抖或者三抖风箱，左手保持G和其大三和弦，右手用八度演奏原谱低声部的旋律，如谱例15：

474-479：左右继续用传统低音加和弦。

二、改编的演奏技术分析

李斯特的“魔性”技巧闻名于音乐界。这首《塔兰泰拉舞曲》大量运用了他的技术特征：轮指、“李斯特八度”等。巴扬同属键盘类乐器，因此该曲的技术要点同样适用于巴扬：

（一）手指单音快速跑动：轮指的清晰度是难点。在巴扬上，最科学的轮指指法是三指和二指轮替。该曲采用了轮指与音阶、轮指与八度相间演奏，对演奏者的手指功底要求更高。

（二）左右手和弦快速交替：在巴扬上，左手演奏角度是垂直于水平面的，所以左手快速转变和弦较之钢琴演奏难度更大；左右和弦交替转换演奏难度就更胜一筹了。

（三）右手和弦连续快速演奏，和弦高音旋律音突出，巴扬特性技术要点：

1.抖风箱

（1）二抖：改编后在情绪上升乐句多次采用二抖，这对演奏者力量考验较大，需张驰有度，持续使用蛮力会减轻乐曲的“舞动感”。

（2）三抖：三抖对力量的要求比二抖小，难度在于灵活碰撞风箱上角，角度要精准，否则抖出的音会不清晰。

2.快速转换音色，切换左手系统：从上文可知，变音器的转换很频繁，即使有下颚变音器，也需要演奏者灵活的应变；尤其是切换左手传统与自由低音系统时，对演奏者的反应速度有更大的挑战。

3.左手音响层次鲜明：从上文谱例可见，很多乐段的左手分中低声部，在传统与自由低音两个把位演奏，并且有延留声部。这大大增加了左手演奏的难度。

综上所述，巴扬演奏者需具备深厚的技术功底与强大的力量，才有可能成功演奏此曲。

三、提升扩大巴扬的音乐艺术格局

巴扬是俄罗斯的传统民族乐器。1930年，圣彼得堡音乐学院首开先河，在其俄罗斯民乐系开设巴扬专业，当时以民族音乐演奏为主。数十年来，不少俄罗斯以及欧洲作曲家为巴扬创作了大量的作品，如俄罗斯功勋艺术家谢苗诺夫的No1-No3大型多乐章奏鸣曲、意大利作曲家祖宾斯基的《第一帕提塔》、德国作曲家施密特的《托卡塔》等；同时也有一些顶尖的巴扬演奏家改编钢琴、管风琴以及交响乐作品：世界著名手风琴教育家及演奏家利普斯教授就为巴扬改编了巴赫的《恰空》、鲍罗丁的《夜曲》、肖斯塔科维奇的《帕萨卡利亚》等数十首作品，还有当今世界巴扬顶级演奏家尤里希什金改编并收录至CD出版的穆索尔斯基的《图画展览会》，圣桑的《骷髅之舞》、梅西安的管风琴作品《救世主的诞生》、格什温的《蓝色狂想曲》等等。这些改编作品数次在大师们的独奏音乐会上成功上演，充分展现了巴扬博大的表现力。在这些伟大大师的引领下，无论是音乐院校巴扬专业教师或者学生，还是手风琴的爱好者，都应该跳出手风琴演奏民族民间歌曲的层面，不断尝新和打破，放眼并立足更广阔的音乐艺术格局！

参考文献：

[1]陈漪涟.李斯特钢琴技巧练习[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[2]张国平.走进俄罗斯巴扬[M].北京：人民音乐出版社，2008.