森山大道与荒木经惟谈摄影

山内宏泰

对荒木来说，森山是一位“心灵对手”，能激励自己更加努力，当森山陷入窘境时，荒木自然也会从旁伸出援手。森山曾对荒木做出以下评论：“我最喜欢的摄影师还是荒木，找不到其他人了。”这两人始终保持一种若即若离的关系，尽管外界很难一窥他们的情谊，无论何时何地，两人却都会在摄影的路上一同奋斗。

终于遇到相互理解的人

朝着目标迈进的路上，若能及早获得外界的肯定与评价，对即将崭露头角的年轻人来说是值得高兴的事。无论如何，内心一定会产生极大动摇，若能获得认可当然没问题，却一定会有被外界误解的情形，外界所打的分数不如预期时往往会感到焦虑不安。

一九六七年左右，森山成为摄影师出道，他在摄影杂志《相机每日》发表作品“日本剧场”，实地造访街上的见世物小屋，拍摄街头卖艺者的姿态，作品广获好评，获得“日本写真批评家协会新人赏”被评价为重视日本传统文化与平民技艺，呈现出难以言喻的哀愁感。

我们可以理解评审的赞誉，但老实说森山没有刻意从传统与平民生活等民俗学观点来思考他也没有打算这样做，而是从反方向切入，完全否定被摄体的含意与主题性。无论是何种被摄体，只要按下快门就会变成一张照片，森山想传达的是将所有事物化为平面的惊奇性与意外性，即使在拍摄见世物小屋如此充满情绪的场所，也不会受到情感左右，他想证明照片终究只是一张照片的客观性，但被摄体所带有的情绪或主题反而变成外界关注的焦点，于是森山产生愧疚之情，难道没有真正了解他的人吗？

来年，有人提议以“日本剧场”为中心开始制作摄影集，森山虽然同意，但打从一开始就不想局限于见世物小屋的照片，反而偏好将不同类型的照片穿插在一起，毫无规则性，他希望所有照片一次呈现于观者眼前，明白地阐释“所有事物都等值”的概念。只要拍成照片，无论是美丽或脏乱的地方、地们的高低差异等，都毫无关系的并列在一起。森山希望能透过摄影集转换人们的价值观，但这样的意图还是没获得一般人的理解。

森山开始感到焦虑，还好后来出现了忠实的理解者，缓和了森山不安的情绪。当时唯一能理解森山的，就是荒木经惟。

Moriyama：

就像小偷一样，要从安全地带拍照，只要一靠近就完了。要随时从表面切入观察，我不想用把别人人生看光光的拍摄手法。

Araki：

当我们拿起相机，如果少了感情、爱情、人情等“情”，而是以客观的角度来拍摄，这就不是身为人类该做的事了口正因如此“私写真”很好，完全没有私情的照片是不行的。

其实他们两人并没有浓厚的交情，只是大略看过对方的摄影作品，因此，即便森山出版了《日本剧场写真帖》，也无法立刻得知荒木的看法，直到过了很长一段时间，森山听说荒木大力称赞这本摄影集，并且拥有同样想法时，森山才终于找到志同道合的人，心中备感鼓舞。透过作品来探究“摄影究竟为何”，能跟同世代的摄影师产生共同意识，让森山的内心更为坚定。然而，森山与荒木并不是那种会大老远拜访彼此的好朋友，他们保持若即若离的关系，有时会在意外的场合碰面，但这样就足够了。他们透过摄影建立一种无形的交流，两人在早期就已建立一段不可思议的关系。

荒木制造了复出的机会

一九八一年，《写真时代》杂志创刊，以荒木经惟的三大连载为首，彻底将八〇年代日本的摄影表现加以扩展。在杂志准备创刊的阶段，森山也获得连载的机会，最初是以采访为由，森山与杂志编辑末井昭见面，末井希望能刊载森山的作品，森山以连载为前提答应他的提案，接下来便以“光与影”为题，在每期杂志上刊载森山的作品。

当时森山陷入一蹶不振的困境，七〇年代不断追寻“摄影为何”这个问题，反复思索，越陷越深，导致他无法拿起相机拍照，光是改善现况是不够的，而是要寻找重新振作的契机才行。幸好此时末井昭对他说：“我们想要采用你的摄影作品。”这时注入一剂强心针。

Moriyama：

沃荷的手法感觉比较像是摄影，是一种复制与反复的形式。

Araki：

就是安迪，沃荷啊！威廉·克莱因与沃荷活跃的时期让我备感憧憬。

一九八〇年代，末井昭与荒木共同创办了《写真时代》，造成很大的回响，两人于—九七〇年代建立起合作关系。末井创办了《WEEKENDSUPER》杂志，两人共同合作，制作各种篇幅版面。《写真时代》创刊时，杂志找来与荒木风格截然不同的森山大道加入连载，这点完全出乎意料之外，当然，森山证明了自己是一九六〇～七〇年代日本最重要的摄影师之一，但当时他几乎没发表任何作品也是事实，森山推测，末井之所以会邀请他参加连载，应该是荒木从中引荐的关系。一九七〇年代，森山与荒木共同担任“WorkShop摄影学校”的讲师，虽然没有一起授课，而是独立举办各种摄影讲座，但两人碰面的机会大增，某次摄影学校前往冲绳举办活动，他们还—起在国际通闹区散步。

更早之前的—九六〇年代中期，森山因出版《日本剧场写真帖》备受瞩目，后来更成为摄影界的宠儿与目光焦点，荒木当时还任职于电通公司，只能透过媒体目睹森山的活跃，一边努力提升自己摄影作品的水准。到了一九七一年，荒木出版了《感伤的旅程》摄影集，其风格与森山完全不同，曝光机会遽增。

对荒木来说，森山是—位“心灵对手”，能激励自己更加努力，当森山陷入窘境时，荒木自然也会从旁伸出援手，正好有《写真时代》这个可以砥砺彼此的舞台，于是荒木便试图邀约森山加入。获得全新的摄影机会，森山产生发表作品的动力，一九八〇年代的《写真时代》，同时呈现风格迥异的两种作品，两人便踏上各自的道路。

获得世界认同的顺序

进入二〇〇〇年以后，森山持续举办各类大型个展，尤其是二〇〇三于巴黎卡地亚当代艺术馆举办的个展，无论质与量都具有一定水准，获得各界高度评价。二〇一二年更于现代美术殿堂伦敦泰德当代美术馆，与威廉·克莱因举办双人特展，登上世界舞台打响名号。

Monyama：

摄影就是凝结时间表的装置，所有照片都是决定性的瞬间，不是吗？人类总是抱持着停止时间的欲望，而相机刚好可以满足我们。我每天都想凝结眼前的事物，完全无法克制这股欲望。

Araki：

我喜欢衰老的东西，缺少死亡的要素是不行的。现实生活中，我感觉到自己还活着，因此完全不会想用摄影来凝结时间，我想透过摄影保持画面的流动性。

森山本人曾说：“现在才发现我的存在，似乎有点太晚了吧。”这句话并非高傲的表现。不仅是森山，早期有许多日本摄影师尝试各种摄影表现，留下丰硕的成果，现代美术是一个受限的领域，而摄影的广大可能性是现代美术无法容纳的，森山一直都有如此的自负。他认为如果国外艺术界能仔细检视日本的摄影作品，一定会感受到许多惊奇性，但没想到要获得国外的评价得花那么长的时间，这是森山的忠实想法。

在森山之前成为世界“巨匠”的还有-一位先例，那就是荒木经惟。荒木在九〇年代开始于奥地利、意大利、德国、英国、纽约等地举办大型个展，引起各国瞩目，短时间内成为世界知名的摄影师，尽管后来森山也踏上同样的道路，但荒木完成目标的时间更早。二〇〇〇年以后，两人在海外积极活动，遂产生对抗心理。

美术馆首度共同展出

二〇〇五年的《森山·新宿荒木》双人展，于东京初台的歌剧城艺术画廊举行，宽广的场地隔成数个小型展间，交互展示森山与荒木的摄影作品，巧妙地将两人作品融合，各个展间呈现出一体感谢，宛如在欣赏同一位摄影师的展览。乍看之下，两人面对摄影的态度不同，但骨子里追寻的境界却有相似之处，像是摄影的本质为何、如何透过摄影与外界连结等，荒木与森山都不断地追寻这些问题。荒木将本次的展览形容为“严流岛的决斗”，当然这也是他的场面话，相对之下，森山则表示“其实并没有要决斗的意思”。实际在展场逛个几圈，的确感觉不到“决斗”的气氛，倒比较像是两人朝着相同方向迈进的感觉，这是唯—不争的事实。

Moriyama：

总而言之，对某人来说，不具任何重要性的事物是不会反映在照片上头的。

Araki：

最重要的事或令人难过的事，都会透过照片如实地反映出来。收录于展览简介中的对谈，森山曾对荒木做出以下评论：“我最喜欢的摄影师还是荒木，找不到其他人了”

这两人始终保持一种若即若离的关系，尽管外界很难一窥他们的情谊，无论何时何地，两人却都会在摄影的路上一同奋斗。