茶轩诗话（十则）

李增山

灵才二气兼而诗

何谓有诗才？曰：“有写诗的灵气加才气也。”所谓有灵气，就是对事物比较敏感，容易产生他人难有的灵感。所谓有才气，就是有学问、有才华。有灵感才能为诗；有才华方能写出好诗；二者相辅相成，不可或缺。灵气与才气的关系，也就是灵感与修养的关系，或曰顿悟与修炼的关系。灵感来自书外。有修养的人，必须到书外找灵感。整天抱着书本，满脑子古人的东西，食古不化，不深人生活，自己的智力开发不出来，灵感焉来？灵感者，兴会也。融景才能兴怀，情来才有神会。顿悟启于修炼。笔下诗乃心中诗之天然流露。心中诗就像火山里的岩浆，一旦有了条件就会爆发。单凭灵气，不懂得厚积薄发的道理，不懂得茅塞顿开那一刻来之不易，不懂得神来之笔来自何处，灵感是很难惠顾自己的。宋代吴可有一首论诗的诗，讲的就是这个道理。诗曰：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”刘章先生有《晚秋山中》诗：“山色转苍凉，黄花开未了。秋风吹客心，落叶乱归鸟。”他说这是他“半生的观察，一瞬间得诗”，十个字道尽写诗之禅机。诗有深浅之分、好次之别。有灵气而无才气，可以写诗，也可能写出一两首好诗，但不可能写出太多的有深度的好诗来。

灵动自有神来笔

人们往往把古人的“神韵”说，看得玄而又玄，不可琢磨。秦中吟先生说：“它是诗人气韵、风采的流露，是情景交融的艺术境界，是超然的艺术魅力。有的表现为活跃灵感、高远意象、奇巧构思，有的表现为遣词造句的灵秀，即神来之笔。”“活跃灵感”，是对的；而“超然的艺术魅力”，又把人们引入玄学的云雾之中。其实，神韵并不神秘，用“灵”、“动”二字便可概括。空灵而不太实，活动而不呆死，这就是神韵的内核，是神来之笔的秘笈。清·钱泳在《履园谭诗·摘句》中，举了许多例句，赵仁叔的“蝶来风有致，人去月无聊”，比较流传。今人刘征的“花笑若有声，蝶梦觅无迹”、刘章的“独行无向导，一路问黄花”、刘庆霖的“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”也都广为传诵。这种神来之笔，往往出自有灵气人之手，并不费太大力气，脱口而出，有如神助。还有一种看似神助的妙句，实为人的苦吟而得，是“炼”而得之，就像贾岛那样。然而这种炼，都是往“活”炼，而非往“死”炼，故显其有神韵。实际上，炼而得来的神韵，比“神助”得来的要多。“信手拈来”、“手到擒来”者，实为千锤百炼而得也。

性情本质是真情

清·袁枚曰：“诗者，人之性情也。”也就是说，作诗是性情中人的事。何谓性情？或曰：“性情者，热情、激情也。心不热、肠不热、血不热，焉能为诗？无灵感、无冲动、无进发，焉能为诗？”或曰：“性情者，忧国忧民、愤世嫉俗、悲天悯人也。饱食终日、无忧无虑、事不关己者，焉能为诗？”或曰：“性情者，热爱生命、热爱生活、热爱社会、热爱自然也。厌生、厌世、厌人、厌物者，焉能为诗？”这些话都很对，但挖掘其本质、核心，乃真情也。真情者，有感而发而非无病呻吟也，真情实意而非虚情假意也，实话实说而非言不由衷也。强笑者、效颦者、醉语者，焉能为诗？性情中人，就是爱动感情、注重感情的人，悲亦能泪喜亦能泪，而且是真感情，是悲不自禁、喜不自禁的泪，而非硬挤出的泪。有真感情，诗中的联想、想象、幻想、虚构、假设、夸张、移情、错位……也就是允许的了，而且能产生无理而妙的诗美。被启功誉为“如此新声世所稀”的聂绀弩诗，胡乔木称其为独一无二的“聂体”。究其真正的特色、本质、灵魂，并非只是语言的率真、活泼、不拘一格，而是在“真情”二字上。他的诗，是以歌当哭，是心底的泪。何永沂有《哭聂翁绀弩》诗，曰：“夺去秦坑未死儒，始知天眼亦无珠。人间多少真歌哭，诗界凭谁再直抒。”真歌者，真诗也；真诗者，真情也。

诗味尽在情意间

何谓诗味（或谓韵味）？很难说清楚。但情趣与意境是少不了的。诗味不在文字的雅俗，而在情趣的浓淡、意境的深浅。顺口溜、格律溜、口号诗，一般都无多少情趣和意境，所以也就无多少诗味。真正的打油诗，其实是很有诗味的；它的那种机智、幽默、风趣，都内藏着深厚的或悲或喜的情，深藏着或美或刺的意。我们提倡的白话人诗、口语入诗，是口语化的文学语言，是精炼了的口语，而非五四运动时期提倡的所谓“白话诗”。所谓“入”，是诗人把自己脱口而出的话写到诗中，而不是类似把文言诗翻译成白话诗那样，故意而为之。这种脱口而出的诗，类同口语，诗论家称之为口语诗，其以自然取胜。这类诗多是民间日常话语，且是一些饱含情意哲理的经典之句。徐元猛《支农》：“唇齿相依鱼水情，扶犁翻土助春耕。任他老茧添新茧。俺是人民子弟兵。”刘征《擂鼓咚咚和泪吟》：“亿万同胞十万军，咱们都是汶川人。同心救死争分秒，伟力回天泣鬼神。大难不孤凭大爱，春风来抚感春温。老夫也佩黄丝带，擂鼓咚咚和泪吟。”这“俺是人民子弟兵”、“咱们都是汶川人”，包涵着多大的情感，留下了多长的意味！其不仅不是格律溜，而且成了统领全篇的纲，是诗的灵魂，是诗眼。鲁迅的“未敢翻身已碰头”、毛泽东的“前头捉了张辉瓒”、聂绀弩的“中国共产党同志”……这些孤立看似并无诗味的句子，一旦经他们之手巧妙地融入诗中后，便情味浓浓，意味长长，使整首诗成为经典之作。

写诗就是写意象

周啸天先生著文·《写诗就是写语言》，说：“没有好的兴会，难以写出好的诗词。有了兴会，还得有词儿。没有词儿，就会茶壶里装汤圆——肚子里有，却倒不出。”这话不错。但我想进一步说，什么词儿才是写诗最需要，或者说舍其即不能成诗的呢？那就是意象。所以，也可以说写诗就是写意象。小说写的是人物形象，诗写的是意象。意象是注入了诗人主观情感的物象，它赋予了物象以灵魂、思想，变成了一个生命体。我们说，要把诗写成活生生的生命，就是要写出活生生的意象。诗人有了兴会，要宣泄情感，就必须找到寄托情感的特殊载体。没有这个载体，就无法表达诗人的情感。这个载体就是意象。谭昌辉的《鼓浪屿观海》：“无边大海夜茫茫，屿小风高巨浪狂。眺望台湾半轮月，相思骨肉别离长。”“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”诗人相思、别离的载体，就是那“半轮月”。这个意象就是把“茶壶里的汤圆”倒出的语言，若无它，这首诗就会失去灵魂，失去诗眼。诗人的天职，就是创造意象语言。美国的庞德说：“与其写万卷书，不如一生只写一个意象。”王维创造了“相思红豆”的意象；甄秀荣的“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”，创造了“相思夕阳”的意象；何鹤的“相思豆种除夕夜，结串灯笼点点红”，创造了“相思灯笼”的意象。笔者有《偕妻游张家界》诗，曰：“张家界上李家游，万座青山两白头。我看夕阳红一点，宛如老伴少时羞。”是想创造一个“少妇夕阳”的意象，不知能否被大家认可？

妙在似与不似间

写咏物诗要神似重于形似。形似好理解，就是写得像不像所咏之物；神似，有人就觉得神乎其神了。其实也不难理解，就是写没写出所咏对象的灵魂、精神与本质。因为写此类诗的目的不是单纯地给物画像，而是有所寄意。而要达到寄意的目的，就必须用有灵魂的活物来作比。怎样才算神似呢？齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”作诗亦然。这“似与不似之间”就是把物的表象模糊了的“象外之象”，也就是神似。太似，成了死物；不似，成了它物。如何才能写出神似呢？妙法有二：一是创造意象。通过“形”去表现“神”的过程，也就是通过“象”去表现“意”的过程。把你拿来作比喻的物象，变成了能寄你意的意象了，也就达到神似了。二是以虚代实。眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚。唐·杜牧是虚笔作比的高手，他的“一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟”（《沈下贤》），不涉沈下贤人品一字，而尽显沈感人形象。今人刘征也是这样的高手，他的“论文梦到天人际，一棹桃花流水声”（《答沈鹏同志》），不涉沈鹏文风一字，而尽显沈之文清字洁。咏物诗妙在似与不似之间，咏景诗亦同此法。只不过，咏物的似与不似，是在挖掘物本身生命的过程中形成的；而咏景的似与不似，则是在赋予景新的生命的过程中形成的。张俊华的“一日携风呼啸起，砸平天下虎狼窝”（《棒槌石》），诺大山峰能飞起吗？眼中不能而心中能，亦似，亦不似，妙！

得一趣者即称佳

有人著文称，诗的最高层面是哲学层面，并以古人做例证，说古人创作的优秀作品，都有一定的哲学层面的高度和深度。如果按照王国维的“境界说”，此种认识就是把诗的最高境界说成是“哲学的境界”，这未免太片面、太绝对了吧！其“都有”之判，也未免太臆断了吧！“诗无达诂”，早已成为常识。诗的最高境界是情景吻合，或曰情景交融，这种提法，也早被人们认可。即是这种提法，朱光潜还说：“诗的好坏决难拿一个绝对的标准去衡量。我们说，诗的最高理想在情景吻合，这也只能就大体说。”何况说好诗必须要有哲学的高度和深度呢？清人史震林说：“诗文之道有四：理、事、情、景而已，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”作诗都会有所侧重，得一趣者即可称佳。苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”宋人作诗多重哲理，把苏轼的这首诗划归到“哲学层面的高度和深度”，是可以的。今人读陆游《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，感到很有哲理，但硬说成是陆游追求哲学层面的有意为之，许并不符合事实，金性尧选注时就说“其实是状难写之景，却写得不费力气”。把它拿到景趣的层面上来评价，也不能说不是首好诗。

以死追求一“新”字

刘征先生说，杜甫所说“语不惊人死不休”，就是以死追求一个“新”字；新的思想感情和新的艺术表现手法，不新怎能惊人？我的理解，“新”，起码应包含三层意思：一是有时代感，不像古代的；二是有个性，不像别人的；三是有变化，不像（自己）过去的。模仿古人或他人只是初学阶段的一种手段，而不是写好诗的法宝。总踏着别人的脚印走，永远找不到属于自己的那片天地。据说，张大千早期办画展，问观者：“张大千画如何？”答：“张大干在哪里？”自此，张大千彻底摆脱了别人的影子，找到了“自己”。作画如此，作诗亦然。只是找到“自己”还不够，还必须不断改变自己的面貌，有新的创意；否则，读者会对你产生审美疲劳。正如吴之振所说：“文者日变之道也。……一息不进，则为已陈之刍狗。”何谓创作？就是必须要有创造，写出他人没有的和自己过去没有的东西；总是复制别人的或自己的旧的东西，岂止读者生厌，恐怕连自己也会生厌的。丁文江先生有咏竹诗，曰：“竹是伪君子，外坚中实空。成群能蔽日，独立不禁风。根细善钻穴，腰柔惯鞠躬。文人都爱此，臭味想相同。”读后不禁拍案叫绝！绝在何处？绝在一“新”字也。它不仅翻了诸如“未出土时先有节，至凌云处总虚心”等颂竹诗的案，更重要的是与得了软骨病的文人挂钩，别开咏物诗的新面。

不拘一格唱心声

优秀的诗人，一般都能形成自己一定的艺术风格。此话不谬。但必须从两方面来理解：一是只能指其多数作品的风格，或其代表作的风格，统称主要风格；二是“一定”不是“固定”，一个诗人的风格是会随着时代的变迁、生活的影响、思想的变化而改变的。故真正的诗词大家，必不囿于一格。或一格为主他格为辅；或不同阶段有不同的风格；或兼容并蓄，十八般兵器样样精通，看似无格实为大格。多数诗人，是有主有辅。豪放派创始人苏轼，既写“大江东去”，又写“花褪残红青杏小”。婉约派代表李清照，既写“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，又写“生当作人杰，死亦为鬼雄”。诗人追求自己的风格基调，并不影响海纳百川的胸怀。杜甫说：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”（《戏为六绝句》之六）既要选择适合自己的风格，也要突破一家一派的拘限，尽可能广泛地学习和采纳一切好的东西。这样才能扩展自己创作内容的范围，不被风格所束缚。因作品内容而决定创作风格，是大家高手的本事。高尔基说：“诗是心底歌。”吟哦不做违心事，想低吟浅唱就低吟浅唱，想引颈高歌就引颈高歌，只要能打动人就是好风好格。略改龚自珍的两句诗，曰：我劝诗朋重抖擞，不拘一格唱心声。

燕瘦环肥美不同

人们总爱争论“隔”与“不隔”孰优孰劣？“有我之境”与“无我之境”孰高孰低？其实，这两个问题都不是绝对的。“隔”就是偏重“隐”，“不隔”就是偏重“显”。写景宜显，写情宜隐。“无我之境”实际是不存在的，诗在任何境界中都是有我的，都是自我性格、情趣的返照。人们总以陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，作为“无我之境”的例子，难道这“悠然”之境不是从作者心中产生？只是“移情作用”不强而已。若将杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，作为“有我之境”，你能说它就不如“采菊东篱下，悠然见南山”？移情作用强或弱，各有其妙处，实不宜论高下。笔者有一首《评诗》诗：“燕瘦环肥美不同，焉凭好恶说西东？”飞燕瘦，玉环肥，都好看。笔者有《边秋》同题诗两首，曰：“坝上秋来早，山林一夜黄。高风乱归鸟，落叶舞斜阳。”曰：“燕麦开镰日，高原遍地黄。南飞千里雁，带去一天香。”有人评：“前者不隔，进入无我之境，优于后者。”有人评：“‘带去一天香，流露出作者对丰收的喜悦心情，优于前者。”我认为，有所侧重是创作中的普遍现象，这两首诗各有侧重，前者重在景趣，后者重在情趣，不宜争个谁好谁坏。