执大象，天下往

夏一栋

内容摘要：写意雕塑解放了具体的形，而重视象、意、神，在主体的未发、对象的自然与意境的混沌中，写意成象，以象传神，引导观者很快地跳过视觉与触觉——此正是写实主义的窠臼——而扣问生命，直达本原，回归道体。

关键词：写意雕塑、意、象、神

写意是中国艺术的灵魂。我们先讨论作为核心范畴的意的哲学义蕴，然后再探讨写意雕塑艺术的发展。

一、写意艺术的哲学义蕴

1.意的哲学义蕴

二是老子的“自然”。老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的自然指的是自己的样子，是存在的本来面目。各物守其自然，使其内在的规定性处于未容侵蚀、不失本真的状态。自然最忌故意地妄作分割，故老子常用恍惚来表达：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。一他又把这种终级存在称之为“母”，如云“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”

三是庄子的“混沌”。在庄子理想处，存在无所谓天人、心性、体用等之分，只有原始的统一状态，此名曰混沌。《庄子·内篇·应帝王》曰：

“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。

“混沌包括几者，天人合一，人物合一，人人合一，内外合一。其中最重要的是物我同化：

“啮缺问于王倪，四问而四不知。啮缺因跃而大喜，行以告蒲衣子。蒲衣子曰：“而乃今知之乎？有虞氏不及泰氏。有虞氏其犹藏仁以要人，亦得人矣，而未始出于非人。泰氏其卧徐徐，其觉于于。一以己为马，一以己为牛。其知情信，其德甚真，而未始入于非人。（《庄子·内篇·应帝王》）

“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。”

需要说明的是，这种物我混同的状态甚至是万物有灵的前奏。如袁珂先生认为，从物我混同到万物有灵，是原始社会宗教与神话的主导思想。上引“泰氏，其卧徐徐，其觉于于，一以己为马，一以己为牛”，便是物我混同思想的很好写照。万物有灵，则是这种思想的进一步发展，是将万物初步拟人化或人格化了，认为人格化了的万物是高于人而值得人去崇拜的东西。

2.写意的哲学义蕴

写，繁体字作“舄”，从一，舄声。本义为移置、放置。故《说文》云：“写，置物也。”如《左传·昭公四年》：“牛弗进，则置虚命彻。”《注》云：“写器令空。”引为除去，如《广雅》云：“写，除也。”《诗·小雅·裳裳者华》云：“我心写也。”《笺》曰：“则我心所忧，写而去矣。”又引为倾吐、倾诉、抒发，如《诗·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧。”

故写意在所有艺术共有的特点外，还在自身的独到之处。它是以艺术的方法作为媒介对统一、未经分判、由道体贯注于人而得到的“心”本身予以移置。这种移置有以下三种特点。

一是主体自身的未发。“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”写意艺术是主体对圆满的道体的整体表达，是无为之未发，而有为之妄发，乃天机而非动机，即从不以追求局部的“真”为动机，而是以呼吸吞纳完整性作为天机，正所谓“人法地，地法天、天法道、道法自然”。艺术家的各种意识没有在“理性”的统摄下，即处于没有具体化、清晰化的表达之前。“智慧生成形式，写意凝固着瞬间感悟，凝固着生命激情，由于写意速度的迅捷，决定了它无矫揉造作，无‘深思熟虑，从而更接近于本质。当事物的本质与艺术家的精神高度对应时，艺术家在创造的过程中便自然地摒弃了表象的细节，抓住并突出客观事物中与创作主体相契合的那些特征来表现情感，抒发意兴。这就使得作品更趋于符号化并与感觉、理念融为一体，从而增强了其在空间、时间上的恒久性。”

二是艺术手法的简易。“大象无形，大音希声”，写意艺术追求的是“大象”而非“小形”。也就是说，写意这个题法无关于“题材”之大小，题材再宏大，也难逃“形下”的窠臼。故要超越形的束缚而升至象的解放。《易》云：“乾以易知，坤以简能。”故而在艺术的自我表达过程中，存在着一个“度”，任何燃烧，都在一定尽寸上恰如其分地展开。未及此“度”，即为琢磨，琢磨是力不足的自画。而超过此“度”，即为穿凿，穿凿者，必附会。此过与不及者，皆未得正途。唯极高明而道中庸者，才能以最为简易之手法，恰到好处地完成对道体的移置。

三是艺术作品的浑全。写意，就是对道体的回归，以老子的话说，就是复或反（返），“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命”“反者道之动也”。所以写意的艺术结果，有两层辩证否定的关系。

第一层，一隅与一。这是基础。一是“太一”，是统一的整体，而“一隅”则是分割的部分。“大方无隅”，如果仅提供给观者以一隅，让其骚骚于部分而整体遗失，正如入宝山而空手，得椟而还珠。故要抱一守朴，务去琐碎。

第二层，说不说破。在第一层基础上，必须再向上提升。“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”写意作品的“久缺”是其内在的规定性。不说破，也就是说，艺术作品要保留成与缺的关系，其达到的最佳效果是孔子所说的“不愤不启，不悱不发”，此是神游，而非说教，不关硬理，亦无缠绵。

第三层，得意忘象。庄子寓言中早已提出思维与存在的主次关系。蹄荃与兔鱼，即是意与象。艺术作品只是一种媒介，为了表达艺术创作主体对于存在的终极、完整的情绪移置，故作品的目的是要脱离作品形下的身体，它应当通过视觉直接作用于观者，一石激起千层浪，让观者自被气质之性遮蔽的“生活”中，一下惊醒、飞跃起来，展开审美的双翼，重视审视人生的壮美与崇高，正所谓一览众山小，众山犹小，而况己乎！然则吾人之生存，当取乎何种之态度，由乎何种之涂辙？也就是说，它应当激起观者对人生，对世界终极的复苏与反思，但并不给出具体答案，仿佛东方鱼白，而非长庚落暮。

二、写意雕塑的发展

雕塑作为艺术的一大类型，有着自己的特殊性，同样，写意雕塑在保留了写意艺术的共性之余，也有着自己特别的审美。

吴为山先生提出写意雕塑的概念，并对此一概念的内涵、外涵均作了清晰的界定与完整说明，对于中西方写意雕塑的发展历史也予以整理与规范。

中国传统雕塑风格大致分为八种风格类型，即“原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风”。在这其中，写意风格是一种源远流长，极具民族特色的雕塑类型。它经历了几个阶段，首先是原始社会“岩刻意象——人与神的混合”。先秦至汉，其发展成熟，如“汉代墓前‘动物风格的雕塑”“写意汉俑”“工艺铸件”等。自佛教传入，佛教造像艺术又将写意雕塑推至高峰，尔后其一直在中国大地上，特别是在民间，撑满了整个中土的时空。

中国的写意雕塑，注重生活的原型，所谓“外师造化，中得心源”是中国写意雕塑的理论表现。它重视主体对生活对象的感受，并把感受渗进作品。其作品的生成往往是急速的，外形呈发散状——区别于“几何化”。另一方面，更注重“神”的写意，集中体现在对瞬间表情的捕捉，并把这种表情理想化、夸张化、诗意化。故而中国的写意雕塑，有三个方面的显著特征一是形态的夸张意象，二是形体凹凸隐显的质感意象，三是人物瞬间神态的意象。

一个世纪以来，虽然写意雕塑并没有作为一个概念提出，也没有进行系统研究，但因为其生命力的强劲，所以，它是不以潮流为转移的。近百年来，无论是游学西方而植根于中国文化土壤的艺术家，或是带着中国文化的种子在西方扎根而长成参天大树的艺术家，或是在民间、在本土的艺术家都自觉和不自觉地继承、发展了写意传统，并在此方面作出了令人瞩目的探索与成就。