喜剧综艺：中国喜剧创作的新常态

【摘要】从2014年开始，电视喜剧综艺就成为电视节目创作以及喜剧创作的新常态。喜剧综艺作为喜剧艺术与综艺节目相结合的产物，其首要特性是电视性，当下综艺节目中所广泛使用的制作模式、纪实片的拍摄方法以及与观众互动等因素都体现了这种电视性。与电视媒介的结合促使多种喜剧类型得以展现，使创作力量多元化，并推动了喜剧艺术商业化的发展。

【关键词】喜剧综艺；曲艺；电视媒介；创作；商业化

【作者单位】邹欢芳，长沙民政学院文化传播学院。

从2014年开始，电视喜剧综艺节目就呈井喷之势，从安徽卫视的《超级笑星》开始，当年有20多档喜剧综艺节目在国内各层级的电视台播出，故2014年被称为 “喜剧综艺节目元年”。2015年，喜剧综艺节目继续繁荣，当年有30多档喜剧综艺在电视中播出。2016年，喜剧综艺并没有像某些人所预期的那样走下坡路，而是经过这两年的积累成为当下中国喜剧创作的新常态。喜剧综艺发展形态也更为多元化。一方面，类型更加多元，制作经验更为丰富，如《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜乐街》等已经持续制作多季；另一方面，不断有新的喜剧综艺类型被研发出来，如《喜剧总动员》《跨界喜剧王》主打跨界，《今日百乐门》主打场景与直播。

应该说喜剧综艺大有取代音乐真人秀以及户外真人秀成为当下电视节目热宠之势。喜剧综艺作为电视媒介与喜剧艺术的结合体，具有电视媒介与喜剧艺术的双重特征，本文将结合中国喜剧传统与电视媒介的关系，探讨当下喜剧综艺的节目形态以及喜剧艺术的发展趋势。

一、喜剧传统与电视喜剧的兴起

中国喜剧传统历史悠久，在奴隶社会就出现了专门供人娱乐的“俳优”，由此而形成以“讽谏”为特色的俳优精神。戏曲艺术诞生以后，“插科打诨”是这种喜剧传统的延伸。我们今天的电视喜剧节目形态所继承的就是这种喜剧传统，其实，真正继承中国喜剧传统的艺术形式是中国民间广泛存在的曲艺形态。按照民俗习惯，曲艺共有鼓曲类、走唱类、韵诵类、评书类、相声类五种[1]。这种分类方式一直延续至今，以至于我们完全可以用这五种形态来概括当下电视综艺节目中所出现的喜剧艺术。新中国成立后，在各级文化部门的扶持下，曲艺形态在民间的发展状况有所改观，其演出形态也超越原先的民间演出，开始走进城市的剧场，作为一种人民喜闻乐见的文艺样式被更多的人认识。在新中国成立初期，文化产品极为有限的状况下，这些曲艺样式起到满足人们的文化、艺术及娱乐需求的作用。

喜剧艺术与广播电视的合作由来已久。在新中国成立之前，曲艺艺人便开始与电台合作。如早在1943年，侯宝林先生的相声便在当时的电台播出。新中国成立后，随着广播事业的发展，曲艺也获得了新的媒介平台，各种曲艺样式开始在广播上传播，其影响面远远超过新中国成立之前。电视媒介兴起后，各种曲艺节目开始走进电视台演播大厅，以录播的形式为观众提供文化娱乐。当然，这个时期曲艺与电视的结合还只是简单形态，只能将之称为舞台纪实片，与今天的电视节目形态相距甚远。

进入20世纪80年代后，中国的电视事业真正迎来发展期。从1979年开始的春节联欢晚会则成为喜剧节目的主要播出平台，以1983年陈佩斯与朱时茂的《吃面》为代表，小品开始演变成一种独立的喜剧艺术。发展至今，小品几乎已经撑起喜剧艺术的半边天，成为喜剧艺术的主要形式。以这两年热播的《欢乐喜剧人》为例，这档节目两季共播出了127集，其中小品占62%[2]，可以说小品完全是依靠春晚这个平台发展并火爆起来的。1990年与1991年，央视陆续开播了《正大综艺》与《曲苑杂坛》两个具有代表性的节目，借由《正大综艺》，中国的综艺节目正式获得“综艺”的名称，从而开创了中国电视娱乐节目的新形态。《曲苑杂坛》则可谓中国第一档真正意义的喜剧娱乐节目，其中包括相声、小品、魔术、杂技、评书、笑话、马戏、说唱等，节目更多具有剧场性质，与当下的喜剧综艺相比，还有很大差距。

1997年，湖南卫视《快乐大本营》开播，其明星性、游戏性的特质一改中国综艺娱乐节目的风格。此后，综艺节目在国内各大卫视开花。尤其是21世纪之后，借由国外版权引进，各种形态综艺节目竞相出现，其中颇具代表性的是音乐选秀、歌唱真人秀类综艺节目，其“统治”中国电视屏幕长达10多年，直到2013年国家新闻出版广电总局出台“升级版限娱令”，这种情况才有所改观。于是，电视人将目光转向喜剧这个颇具中国民间基础的表演形态，形成了新的综艺节目高潮——电视喜剧综艺节目。

二、作为电视的喜剧综艺

从本质上说，喜剧综艺只是综艺节目在新形势下的变体，其所遵循的首要原则是电视综艺节目的制作原则。所以，对喜剧综艺的关注首先应该关注它的电视性，正是基于电视媒介的特征，基于电视节目的运作方法，才使喜剧艺术突破原有的节目形态，在与电视艺术的深度结合中走向繁荣。审视当下国内喜剧综艺的电视形态，我们可以看到其节目特征明显，当下电视节目中所广泛使用的制作模式、纪实片的拍摄方法以及对与观众互动的重视等因素在当中都有所体现。

1.节目模式的置换与原创

与其他类型的综艺节目相比，喜剧综艺的同质化问题要轻得多，在喜剧综艺内部形成几个亚类型，共同创造了喜剧综艺的繁荣。这些亚类型中，有些是其他综艺节目的成熟模式在喜剧综艺中的置换，最为典型的便是明星真人秀竞演模式与素人真人秀选秀模式。这两年活跃的喜剧综艺节目中，《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》《跨界喜剧王》便是典型的明星真人秀竞演模式，《笑傲江湖》《超级笑星》《中国喜剧星》《我为喜剧狂》则是典型的素人真人秀选秀模式。

另外一些亚类型则是基于某种独特的喜剧类型所新创造的模式，应该说这些新模式对丰富中国的电视节目形态具有重要意义。其中比较成熟的有即兴喜剧的剧场模式、语言谈话的脱口秀模式、视频互动的幽默录像模式以及非喜剧明星参演的跨界模式。如《喜乐街》《我们都爱笑》《开心密室》属于即兴喜剧，《奇葩说》《言值大作战》《今晚80后脱口秀》是脱口秀，《博乐先生微逗秀》《家庭幽默录像》《CCTV家庭幽默大赛》是幽默录像。而跨界则是2016年最流行的一种模式，将其他领域的明星引进喜剧表演领域，由此创造独特的明星效应以及喜剧感是此类节目的主要卖点，如《喜剧总动员》的参与者有刘涛、蒋欣等影视剧明星，《跨界喜剧王》除邀请了费玉清、孙楠、李玉刚、周杰等影视明星外，还邀请了邓亚萍等体育明星。

2.纪实风格：开放后台与过程展现

如果说真人秀建构了当今喜剧综艺的模式特征，那么纪实风格则构成了当下喜剧综艺的主要形式特征，而纪实风格与真人秀互为表里，推动喜剧综艺指向“真实”的美学导向。当综艺节目走进真人秀阶段之后，“真实”已经成为电视综艺节目的重要话题乃至美学追求，而纪实风格影像则是真人秀指向真实的重要保证。当然，这里所说的纪实风格影像并不是指以长镜头为核心，以质朴为主要特色的纪录片语言，而是指开放后台与过程记录相结合的形式。

在当下的喜剧综艺中，除演播室播出的节目外，节目前期的准备、演员的排练与交流、演出之后演员的情绪状况等这些原本属于电视节目后台的内容都被纳入节目的文本中，形成一个节目过程的伪纪录片。从结构主义叙事学的角度讲，这就构成了一个戏中有戏的多重文本相互参照的节目格局。如《喜乐街》中，观众可以看到演员在后台准备、交流、互动的过程以及导演给演员的指令过程；在《欢乐喜剧人》中，观众可以看到前场表演时后场演员的反应，以及演员在节目间歇为节目所做的准备等，将本来对电视观众来说属于隐藏的后台呈现出来，一方面表现了节目的真实性，另一方面也构成当下综艺节目的重要看点。

3.观众互动与节目的平民意识

当代电视节目尤其重视观众的参与性，以娱乐为导向的综艺节目更是如此，与观众的互动以及节目的平民意识成为当今喜剧综艺的重要追求。前文所提到的真人秀模式以及纪实风格影像无不是完成对明星的揭秘由此“去魅”，从而赋予明星普通人身份，使观众参与节目成为可能。

喜剧综艺与观众的互动方式包括现场互动和场外互动两种。现场互动以观众直接参与节目为主要形式，比较多见的形态是观众作为助演嘉宾或者评委参与节目。其中有一种现场互动方式尤其值得注意，那就是观众的现场起哄。这种起源于剧场艺术的互动模式在新中国成立后被视为一种不文明的观演行为而受到广泛批评，但实际上，剧场艺术尤其是喜剧艺术非常看重这种现场的互动。在综艺节目中，将起哄展现出来，实际上是回归与借鉴剧场艺术的互动模式。场外互动则以创造话题推动节目宣传为主要目的，无论是节目播出时的互动，还是日常在各种新媒体的互动，无不是借助网络时代的媒介特征，创造话题以提高节目的知名度、收视率与点击率。在喜剧综艺中，场外的互动因素有时会影响场内的节目制作，从而构成新的互动模式。比如在《欢乐喜剧人》第二季播出的过程中，一小男孩因长相酷似岳云鹏迅速爆红，很快这个小男孩便被邀请参加节目并与岳云鹏同台演出。

三、作为喜剧的喜剧综艺

喜剧综艺中的喜剧表演在节目中只是一种“边缘化的表演”，正像史可扬所说，“综艺娱乐节目的明星歌舞表演、明星与观众的喜剧小品和情景短剧表演都是一种边缘化的表演”[3]。虽然是以喜剧为主体，但是喜剧综艺仍然是要服务于电视节目的，我们很难脱离电视节目形态去探讨其中某一出喜剧的艺术性。这种“边缘化的表演”对喜剧来说并不是毫无意义的，借由传播优势，电视媒介取代传统媒介、演播厅取代剧场是未来表演艺术的重要发展趋势，以喜剧为代表的曲艺率先完成这种转变，也使得其在艺术革新的潮流中拔得头筹。

1.喜剧类型的多元呈现

由于北方方言更具普遍性，以及受央视春节联欢晚会为代表的文艺晚会的影响，长期以来，我们理解的喜剧可能主要是小品、相声以及二人转，由此也构成了喜剧艺术的主要类型。而实际上，喜剧的类型与模式很多，除了以上3种，还有大量喜剧类型不为广大观众所知，这对喜剧艺术的全面发展是极其不利的。而借由喜剧综艺平台，更多类型的喜剧艺术得以呈现。如《欢乐喜剧人》第一季邀请来自香港的喜剧演员吴君如，第二季邀请同样来自香港的默剧演员詹瑞文以及来自台湾的喜剧演员从从与赵正平。《欢乐喜剧人》第二季作为主演出场的喜剧演员达20多人，他们让观众看到了不同风格、不同类型的喜剧艺术以及喜剧演员，这对喜剧的宣传、发展具有积极意义。

2.创作力量多元化

在移动互联时代，喜剧的创作之难早就成为一个不可回避的问题。由于喜剧综艺节目制作与播出周期短，对喜剧作品的需求也更为强烈，对优秀喜剧编剧的需求也更为强烈。在高强度的创作压力下，喜剧综艺节目采用多种方法挖掘喜剧创作人才，有些从影视编剧领域高薪挖掘人才，如《欢乐喜剧人》邀请著名编剧俞白眉参与节目；有些则培养新的创作人才，如《笑傲江湖》虽是一档选秀节目，但却在搭建人才的遴选舞台，很多节目参加者都能成为喜剧编剧，《笑傲江湖》第三季的编剧团队便主要是前两季参加选秀的演员。由此，我们看到喜剧创作的新的气象。3年来，《笑傲江湖》从民间找寻了421位素人选手，一共创作了619种喜剧才艺，《欢乐喜剧人》更是在一年的时间里创作了140集的段子[4]。

3.个人艺术向商业化转变

以喜剧为代表的传统曲艺长期以来主要是以一种个人艺术、手艺的形式面向世人，更多是依赖师徒制的传统模式传承，这在很大程度上限制了这种艺术样式的发展。在新的时代，喜剧如何完成由个人艺术行为向商业化模式的转变，是很多传统艺术探索的重点，并借由这种转变实现传承模式的改变，从而解决艺术的发展问题。应该说，借由“开心麻花”团队、“德云社”与“刘老根大舞台”的实践，小品艺术、相声与二人转成为喜剧艺术商业化转型的先行者，但是这种转型更多是一种回归剧场艺术的转变，新的商业化应该是电视与网络媒介的结合，唯此才能跟上时代发展的需求，不被时代所淘汰。以喜剧为代表的曲艺形式相对简单，文化负担稍轻，其转型也就没有这么大的阻力。毫无疑问，喜剧综艺为喜剧艺术、为曲艺提供了一个新的平台，而这个平台是一个商业化的平台，将最终促使喜剧艺术由个人艺术行为向商业化模式转变。

对综艺节目来说，喜剧综艺依然存在同质化与商业化、参演明星撞脸、主要喜剧演员反复参加不同的节目等问题。对喜剧艺术来说，创新力量不足，作品网络段子化明显，自身的艺术性、思想性、批判性也很难得到保证等。但是我们应该看到，喜剧与综艺的结合尚处于尝试阶段，喜剧综艺对电视节目、对喜剧艺术已经产生了重要影响。因而，借由新的媒介平台，喜剧综艺只要解决当下存在的问题，喜剧艺术的发展就会迎来新的天地。

[1] 倪钟之. 中国民俗通志·演艺志[M]. 济南：山东教育出版社，2005.

[2]豆欢欢. 浅析喜剧综艺类节目的发展之道——以《欢乐喜剧人》为例[J]. 新闻研究导刊，2016（16） .

[3]史可扬. 影视美学教程[M]. 北京：北京师范大学出版社，2006 .

[4]殷茵. 原创喜剧综艺：避免套路，才有出路[N]. 新闻晨报，2016-09-07.