对迈克尔·库恩室内乐作品《暗流》的解读

敖翔

摘要：自20世纪70年代起，音级集合理论做为重要的新型音乐结构规范与音乐创作技法被广泛地运用于无调性音乐中。运用音级集合理论原则以及相关的技术方式，对室内乐作品《暗流》进行解读，通过对作品中出现的多种音级集合技术的解释，以揭示作品的创作特点与结构的逻辑关系。

关键词：音级集合；动机材料；音乐层次；迈克尔·库恩《暗流》

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0134-07

迈克尔·库恩（Mikel Kuehn），现任美国鲍林格林州立大学的作曲教授。他常年致力于现代音乐与电子音乐的创作和研究。做为2014年古根海姆基金会作曲大奖的获得者，他曾获得过大量的荣誉与奖项。例如：美国科普兰奖（Aaron CoplandAward），伊斯曼音乐学院哈维德汉森与迈科克鲁迪奖（Hanson and McCurdy Prizes），BMI学生作曲家奖，纪念萨尔瓦托·马蒂拉诺作曲大赛（SalvatoreMartirano Memorial Composition Contest）荣誉奖等，并被俄亥俄州艺术委员会（Ohio Arts Council）授予杰出个人成就奖。库恩教授曾担任美国中部现代音乐中心（MACCM）院长，以及2007至2010年度新音乐节和前沿音乐系列音乐会编导。他的作品先后被世界各国的演奏团体演奏，并多次参加全世界各地的新音乐节，也是美国各大学与世界各个音乐节的客座教授。

一、作品简介

《暗流》是迈克尔·库恩教授2013年应美国芝加哥Dal Niente室内乐团委约完成的一部室内乐作品，并由美国New Focus Recording公司录制成CD正式发行。这部室内乐作品是为14支乐器而作，乐队编制是：长笛（兼中音长笛）、双簧管（兼英国管）、单簧管（兼低音单簧管），中音萨克斯（兼高音萨克斯），打击乐（2人），钢琴，竖琴，吉他，小提琴2把、中提琴、大提琴、倍大提琴。作曲家运用了音级集合作曲技术使作品的结构控制更加理性与合理。笔者将尝试对《暗流》这部作品的创作技术手法进行解读。

室内乐《暗流》作品总共有299小节，时长15分钟。作品分为以下几个部分，见表1。

在具体的创作思考中，迈克尔·库恩将音级集合作为整部作品的核心材料，巧妙地控制了其结构与多声思维。以此为基础的各种音乐形态变化均反映出这些集合在作品中起到了逻辑发展的控制作用。作曲家选择了2个音级集合做为基本材料。

从谱例1中可以看出迈克尔·库恩使用的集合在其编号处附有字母“Z”，表示除这个集合之外，还有另一个集合与它具有相同的向量，却又不能简化成相同的原型，彼此间也不是反演关系”。作曲家在选择基本集合时，是基于以下目的：

（1）都选择为附有字母“Z”的集合，使音材料之间的关系更为紧密。使音乐的整体性在音程关系上形成统一。

（2）在基本集合的基础上，形成了3组序列，其中2组为12个音级的音列。

作者以基本集合A与B为基础构成了3组包含12个音级的音列（之后简称十二音音列），在这里分别用W、X、Y代表3个基本音列。W与Y音列构成的原则都相同，即基本集合A、B分别与具有互补关系的6-Z43与6-Z44组成十二音音列。而X序列是将基本集合A与B融合，构成新的九音集合，标记9-3，Pcs基本序为（012345689）。

以上为作品的基本音级集合与十二音音列，整部作品的音与和声材料都在此基础上做变化与发展，这种创作手法使作品的材料更为统一，其内在的联系紧密的结合在一起。

二、作品分析

1.引子部分（第1～38小节）

作品一开始用1个C音，在不同的声部上进入，营造一种寂静的气氛。第8小节，颤音琴、马林巴、钢琴、竖琴、吉他与弦乐同时强奏出一个九音集合即序列X中标记为9-3的集合，随即在木管声部以横向旋律的方式将此集合再次演奏。这个九音集合分别包含了2个基本的六音集合，具体的在作品中的形态如下。（谱例3中字母Tn表示原始集合在作品中具体的音高移位关系，下同）

紧接着第10小节（见谱例4），在钢琴与颤音琴声部，一个七音集合出现（标记7-Z38），此集合比基本集合A（标记6-Z17）多了一个音级，基本集合A的原型音级为（012478），而此七音集合的原型音级为（0124578），在音级集合关系上七音集合成为了母集（用S2来标示）基本集合A成为了子集（用S1来标示）。在使用七音集合时，迈克尔·库恩将颤音琴与钢琴声部看为一个整体，用不同的顺序排列音级，在保持完整的音级集合的同时既做到音材料重复使用又使音响呈现变化。

整个引子部分的音级集合都是以九音集合为基础，在具体音级的使用上，迈克尔·库恩刻意的避开了^#C音的使用，直到第35小节，才在倍大提琴上将此音奏出。至此，12个音级才全部出现。引子部分，作者将基本集合A、B以不同的移位安排在不同声部，与此同时在十二音音列的考虑上做了特别的安排，选出12个音级中的^#C音，将它放在引子段落的末尾几小节才出现。不难看出，作曲家的特意安排是将12个音级的完整展示与结构联系在一起，即12个音级出全与引子部分的结束相结合。

2.A部分（第39～92小节）

此段落是作品的A部分，一开始的第39～41小节，延续了引子部分的思路，引子部分是将是十二音音列中的^#C音安排在最后几小节出现，而这里用11个音级构成总体的横向与纵向音材料，缺少F音。从结构意义看是对前一个段落的十二音音列安排思路的延续。在具体的音乐安排上，中音长笛奏出一个三音集合（标记3-1），我们可以在整个A部分不断看到这个三音集合，因此这个三音集合成为了A部分非常重要的动机性材料。

第2个动机性材料为一个七音集合（第40～42小节），此集合是以基本集合A为基础加上一个音级（原始音级3）构成的，它与基本集合A构成了子集关系。这种关系与第10小节的音级集合变化发展方式一样，都是通过对基本集合A扩展而构成的一种符合结构逻辑的变化方式（见谱例5）。

第65小节处，颤音琴、钢琴、竖琴与吉他奏出的动机型材料与第10小节的配器方式一样（见谱例5），音级集合选择的是基本集合B，标记6-Z19。在随后的第66～67小节，基本集合A出现在中提琴声部，2个基本集合的出现与之前的结构形成呼应。同时，将2个集合重叠，去掉重复音之后将得到一个九音集合，标记9-11，这个音级集合与原始音列X的关系具有极大相似性。

在音级集合理论中，从向量来看，这是包含极大相似性的两种关系中的一种称为R1，另一种为R2，“即两种向量中有4个数量相等项便叫做极大相似性”。从音级上看9-11的原型音级为（01235679T），9-3的原型音级为（012345689），两个集合的仅相差2个音级，属于音级相似性极高，称为Rp。“就一般的情况而论，同时具有音级集合音程级极大相似性关系就被认为比单独具有音级相似性或音程级相似性的关系更为重要。”整个A段有54个小节，而第65小节刚好位于该段的二分之一处，其后是不断出现的主题动机将作品推向高潮。从这里的安排不难看出迈克尔·库恩对结构控制有非常理性地安排，结合音级集合的方法使作品的前后布局更为紧密。

从表2可以看出迈克尔·库恩对于基本集合的安排，第91～92小节的集合是基本集合A的补集，也是原始音列W的一部分，它的音程涵量与基本集合A相同。

3.过渡（第93～101小节）

将动机性材料的出现建立在节奏压缩的手法上，是这个部分的主要创作方式。而在配器上，作者将钢琴与颤音琴作为主要乐器演奏动机性材料。第93小节，颤音琴与钢琴同时奏出基本集合A的补集（标记6-43）。第96小节同样的配器方式，颤音琴与钢琴演奏出的动机材料为集合标记5-36，此集合与基本集合A在音级上一个为（01247），一个为（012478），比基本集合A少一个音级，其意义在于将原型动机缩减。第97～101小节动机材料分别出现了4次，都是在钢琴与颤音琴上，每个动机之间节奏进行了压缩，增添了音乐的紧张气氛。在音级集合的使用上，第97小节使用了一个标记5一Z17的集合，此集合与基本集合B在音级上相差一个音级7（5-Z17的音级是01348）；第98小节使用的集合是标记6-Z10，音级上与基本集合B的区别在音级5与音级8；第100小节使用的集合是标记6-Z36，从音程涵量上看它与基本集合A的对比在于小三度以内的小音程涵量增加，小三度以上的大音程涵量缩减（见图2）。

从音程涵量的对比来看，小音程的增加势必将使音乐的紧张度加大，正好符合这个部分对于紧张度的要求。整个过渡段在将基本集合做变化展开的同时特别在节奏的处理上做了压缩的安排，使音乐的紧张度得到了加强，为下一个部分的高潮做了铺垫。

4.B部分（第102～195小节）

B部分可以分成2个段落，分别是第102～160小节（标记为b），第161～195小节（标记为b₁）。b部分开始处（第102～107小节）是第一次完整地呈示12个音级，随后第108～109小节，使用音级集合标记9-4，此集合与基本序列X的标记9-3集合从向量上看属于R1（极大相似性）。音程向量中，小三度与纯四度形成互换关系。第110～111小节，木管组与竖琴、吉他演奏由音级集合标记9-10构成的音型材料。如果将这4个小节（第108～111小节）的音级进行组合，得出的依然是一个完整的十二音音列，这是b部分第2次完整呈示12个音级。第112～113小节，由集合6-3与其补集6-11构成b部分第3次完整呈示十二音音列。第116小节，英国管演奏的半音动机材料，集合标记5-17，这个集合在第97小节就使用过，这里再次出现是对前面材料的呼应。第120～123小节，声部分为3个层次，分别由不同的音级集合构成。

第120小节由竖琴演奏出标记6-Z23这个集合，紧接着在吉他声部演奏的材料集合标记7-Z38，这个集合与基本集合A在音级上相差一个原型音级5，它与基本集合A构成了一个子母集关系（7-Z38为S2，6-Z17为S1）。同时，第120小节的长笛、钢琴与第121小节的颤音琴组、竖琴、整弦乐组构成了九音集合标记9-3。随后的第122小节的吉他演奏的材料构成六音集合标记6-Z43，它是基本集合A的补集。从谱例7中可以清晰地看出，音乐在这个部分由4个集合构成了不同的音乐层次，在纵向演奏的情况下，音级集合的使用使得音乐的内在关系得到清晰展示。

分层次的写作手法在第128～130小节再次使用。在这2个小节中，马林巴、钢琴、竖琴形成一组于第128小节演奏六音集合标记6-Z44（基本序列Y中，基本集合B的补集），同时弦乐组演奏六音集合标记6-Z37，吉他在这一小节最后一拍演奏七音集合标记7-13；第129小节木管组、颤音琴、马林巴与钢琴演奏六音集合标记6-Z14。如果我们将第128小节的马林巴、钢琴、竖琴与弦乐组看成一个集合，那么这个九音集合刚好是9-3，也就是基本序列X，而随后吉他演奏的集合与木管、颤音琴、马林巴同钢琴演奏的集合呈S2与S1的关系（即母集与子集的关系）。在这2个小节里4个由不同配器方式与音级集合材料构成的层次结合在了一起。

迈克尔·库恩运用各音级集合相似性的原则，在不同的层次上，形成补集、母集与子集等关系，为音乐素材复杂的组合方式，提供了多种可能性，在音高材料的运用上既保持一定程度的内在联系又产生纷繁复杂的变化。

b₁部分（第161～196小节）是整个作品的高点。第161～163小节，中音长笛奏出基本序列Y的线性截断（缺2569音级），英国管与钢琴同时演奏这个基本序列的移位T₅中音萨克斯与弦乐演奏中音长笛声部材料的移位逆行。

第162小节，各个声部以基本序列Y的局部为变化基础构成了完整的十二音序列，在第163小节所有声部都同时演奏最强力度，为b₁部分的高潮段落做准备。第170小节，在第2小提琴与中音长笛声部演奏序列Y的前7个音级（T₉）。在b₁这个段落的前半部分，该集合被不断使用，对音乐形成一种向上的推力。第175小节，钢琴演奏序列Y的前6个音，也就是基本集合B，在竖琴声部演奏基本集合A之后，中音长笛与中音萨克斯演奏六音集合标记6-Z43，基本集合A与基本集合B第一次在这里同时出现。从第181小节开始，速度加快至每分钟100拍，成为全曲速度最快的部分。与此同时，木管、颤音琴、马林巴、钢琴与竖琴演奏标记7-6的集合，该集合的原型音级为（0123478），如果将基本集合A称为S1，基本集合B为S2，“S1的一部分包含在s2中，而另一部分元素不包含在s2中，包含的部分（S）构成交集或称为共同子集”。

“交集”手法的使用并结合音乐在速度上的变化将全曲推向最高点，在第184～186小节，12个音级分布在所有声部。这部作品一共有300个小节，第185小节刚好是全曲的黄金分割点。由此不难看出作者对结构的控制是做了仔细的安排，在注意基本集合变化的同时将十二音音列合理安排，使结构力不仅在技术上得到展示，同时使音响的统一性得到更好的诠释。

5.再现（第196～248小节）

整个再现段落贯穿了一个思路，在再现前面段落的材料时，以变化重复的手法为主。而在音级集合的使用上，则采取变化重复与原样重复相结合的方式。

从上表可以清楚地看出整个再现段落关于集合的安排。其中有几个部分作者在再现基本集合与原始音列的同时将其发展变化。例如第212～213小节，在木管组为连续十六分音符上行运动的音列。

这个音列来自于W序列。它是从序列w的第3个音开始，并且做了T₉的移位。同时这个材料又与引子的第8小节材料形成了反向的变化重复（见谱例3）。

第230～236小节，作者又使用了分层安排集合的方式（与第120小节相同，见谱例6），将不同的集合以纵向与横向交叉的方式分布在不同声部。第230小节木管组与颤音琴、马林巴构成基本集合B，竖琴、吉他与弦乐构成六音集合标记6-Z10，这2个集合形成交集关系。弦乐去除重复木管的各音，其余各音与颤音琴奏出的3个音级结合，构成六音集合标记6-Z44，即基本集合B的补集。第232～234小节，全部的乐器都出现，构成九音集合标记9-3。

第237～240小节，使用了3个集合构成了纵向与横向的音材料关系。第237小节，弦乐声部构成九音集合标记9-11，这个集合与九音集合标记9-3在音程向量上形成R₁关系。第240小节纵向和声为九音集合标记9-3。

在整个再现部，可以很清楚的看到作者并没有简单的重复前面段落的材料，而是将前面使用过的手法比如分层安排集合、运用配器的手段将两个集合构成交集关系等途径融入再现段的写作中，使作品的前后关系在技术上形成呼应，在音响上也构成前后具有联系的效果。

6.尾声（第249～299小节）

做为全曲的最后一个部分，整体音乐情绪归于平静。从音级集合的安排来看，这里强调了基本集合A、B与集合9-3的运用。

第249小节，木管组与弦乐组奏出基本集合B，紧接着下一小节标记9-3这个九音集合出现在马林巴、颤音琴、竖琴、吉他与弦乐的声部。第255小节，颤音琴与竖琴声部构成五音集合标记5-16，而这个集合是基本集合B的子集。从写法上看，它与第65小节的音型类似。第283小节，颤音琴与竖琴演奏出由六音集合标记6-Z43构成的音型材料。这个音型与第10小节的音型类似，而这里用的集合是基本集合B的补集。

在整个尾声部分结束的位置，迈克尔·库恩使用了引子部分结束的方式，即只使用十一11个音级，缺1个音级。在引子部分，从第1小节到段落结束之前的5个小节都没有出现^#C这个音级。而在尾声部分，从第291小节开始，E这个音级就再未出现过，最后的9小节里只出现了11个音级。这种手法与引子部分对于十二音音列的处理形成了呼应。

结语

调性音乐是将特别的音级或三和弦做为核心材料，而有核心材料的音乐不仅包括了调性音乐还包括了无调性音乐。无调性音乐也可以根据核心材料进行组织。大多数无调性音乐将特定的音高、音级或音级集合做为核心材料，并且将这样的核心材料构成组织或形成音乐的一种手段。迈克尔·库恩在不使用功能和声和传统的声部进行的创作中，使用多种多样音级集合的技术，将作品的各个部分紧密的联系在一起。

从音级集合理论的角度对迈克尔·库恩教授的室内乐《暗流》进行解读，了解作曲家对作品的构思意图；探究其如何理性控制作品的整体结构，恰当把握音高材料、声部横向线条及纵向和声；解析作曲家创作无调性音乐作品的音级集合思想，这便是本文力求达到的目标。

责任编辑：李姝