大众文化中北京形象的流变

张慧瑜

大众文化中北京形象的流变

张慧瑜

近期，第六代导演管虎的新片《老炮儿》不仅斩获台湾电影金马奖最佳男主角奖，而且公映之后取得近10亿元票房，成为今年贺岁档最引发热议的影片。如果把这部电影放在北京题材影视剧的脉络中，可以清晰地看出“老炮儿”结合了80年代以来大众文化中所建构的几种北京形象，一种是胡同里的老北京，第二种是顽主的大院北京，第三种是贫富分化的新北京（国际化的北京）。在之前的影视作品中，这样三种北京形象基本上是平行存在的，老北京主要是关于民国北京或皇城根下平民百姓的故事，大院北京是嬉笑怒骂、“一点正经没有的”顽主们笑看世间百态，而新北京则是在国际化大都市艰难奋斗的青春故事。《老炮儿》巧妙地把这些不同历史时期流行的北京形象压缩在一起，这种顽主/“老炮儿”与小鲜肉/“富二代”之间的对抗，如同“关公战秦琼”，塑造出一种新的兼具怀旧和现实针对性的北京记忆。本文主要梳理近些年影视剧中北京形象的几次流变，为老炮们寻找精神和文化源头。

“上海摩登”之外的“老北京”

新时期以来，随着革命叙述转向现代化理论，一座城市成为学术界和大众文化领域关注的热点，这就是华洋杂处的晚清上海和民国上海。一种在革命叙述中作为腐朽堕落、靡靡之音的旧上海、旧社会华丽转身为侠骨柔肠、夜夜笙歌的老上海、夜上海。这不仅体现在那本著名的现代性和文化研究的著作《上海摩登》[1]上，还体现为大众文化领域中两种典型的上海形象。一种是上海滩的江湖恩仇、儿女情长，如80年代伊始在大陆取得轰动效应的香港电视剧《上海滩》（1980年）以及90年代初的第五代电影《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年）和《风月》（1996年）等；第二种是以张爱玲的小说为代表的大上海都市消费生活，这种30年代老上海的旗袍美女经过90年代的“长恨之歌”，最终演化为世纪之交的“上海宝贝”[2]，成为讲述20世纪历史的“新常态”。新世纪以来，上海故事又升级为“民国”故事和“小时代”的故事，从而实现了30年代的夜上海（黄浦江西岸外滩的万国建筑群）与东方明珠塔下的新上海（黄浦江东岸的陆家嘴）的完美对接。与这种充满诱惑的“上海摩登”不同的是，80年代以来最早浮现的北京形象是一个革命之前的老北京。

1982年第四代导演吴贻弓拍摄了电影《城南旧事》，这部电影改编自台湾作家林海音的同名短篇小说，以小女孩英子的眼光叙述了一个解放前的老北京故事。电影中没有大历史，也没有大事件，只是用孩子天真无邪的眼睛来追忆那些童年琐事，这些琐事就是20世纪20年代的北京胡同里的人和事。《城南旧事》营造了一种对老北京的怀旧气息，仿佛那些命运悲苦的底层人带有地域上的审美意味。考虑到这部作品是台湾作家对老北京的怀念，也是对解放前的大陆文化的乡愁，这部“借来的乡愁”却成为塑造北京形象的重要桥梁，使得解放后的革命北京转变为了解放前的老北京[3]。从80年代中后期，老北京又变身为一种民国北京、文化北京，这是一个没落八旗子弟的北京，一个充满了古玩、字画等传统文化气息的北京，如根据作家邓友梅的小说改编的同名电视剧《那五》（1988年）。这样带有平民视角的老北京在90年代中期又变身为另外两种北京故事，这突出体现在两类电视剧上，一类是民国北京的商战剧，如《琉璃厂传奇》（1998年）、《大宅门》（2001年）等商家大户的故事；第二类则是帝王戏，如《慈禧西行》（1995年）、《雍正王朝》（1997年）等帝王将相的故事。

电影《老炮儿》一开始就表现了一个生活在胡同里、大杂院里的提笼遛鸟的六爷，这首先是一个以北京土话为特征的老北京或土著北京的空间，不管是深夜偷钱包的窃贼，还是早晨的问路人，都是外地口音；其次，六爷与身边的邻居、兄弟、发小维系着一种大杂院的如乡土般的伦理空间，是江湖义气的，也是互帮互助的；再者，借用六爷把北京游的三轮车夫称为骆驼祥子，这唤起的是一个平民北京、底层北京的空间，而且这种作为底层空间的胡同有着清晰的现实基础，这就是影片一开始城管没收六爷兄弟灯罩儿的煎饼摊。从这里可以看出，《老炮儿》试图还原一个土生土长的北京原社区，这里既能听到飞翔的鸽子哨，又能看到拥挤、杂乱的大杂院，是一个带有老舍痕迹的老北京。这种“老”还体现在六爷的年龄，以及六爷所念兹在兹的“老话”“老理”上。不过，这种老江湖只是六爷的一个表象，六爷的内里则是顽主和痞子。

“顽主”的精神构成及蜕变

如果说“摩登上海”取代了夏衍笔下《包身工》的旧上海，这种流光溢彩的都市景观始终遮蔽、压抑了工业上海、革命上海的历史，甚至上海形象中鲜有50到70年代的历史记忆，那么在以城南为代表的老北京以及包括古玩、字画、天桥艺人等民俗北京之外，还有一种与50到70年代的革命北京相关的北京符号，这就是80年代末期因王朔文学的流行而浮现出来红色北京。

《顽主》是王朔的中篇小说，1988年被导演米家山改编为同名电影。顽主是特定历史时代的产物，作为成长于文革后期的红小兵，他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情，就连兄长们上山下乡到农村的广阔天地“大有作为”的插队历史也没有自己的份，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里，他们不相信革命年代的宏大叙事，但又保持一份对革命的理想和纯洁想象；他们在80年代最先下海、积极投身经济改革的洪流，但又不屑于做暴发户或拜金主义者，当然，他们也绝非视金钱为粪土；他们宁愿做光明磊落的真小人，也不愿意假装一脸正气。也就是说，在顽主身上既有旧时代的影子，又有新时代的精神。这就是90年代以来王朔的两位精神传承人姜文和冯小刚所扮演的角色。

在姜文改编自王朔《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》（1993年）中，马小军们尽情宣泄着青春力比多的虚妄，他们在“彩色”的怀旧之梦中扮演或搬演着革命经典场景（如国际歌伴奏下打群架、演绎《列宁在一九一八》等），结尾处马小军强奸米兰未遂的挫败感变成《鬼子来了》（1999年）中愚民马大山被日本鬼子砍头示众以及《太阳照常升起》（2006年）中姜文扮演的唐老师带领一群村里的孩子们在山上放空枪，直到《让子弹飞》（2010年）中革命者/悍匪张麻子以兄长的身份带领着兄弟/学生/儿子们攻占了黄四郎的碉楼，砍下了黄四郎的“替身”（一个戏仿者）的头。出身部队大院的姜文总在讲述同一个故事，一个在一次又一次的戏仿中无法成为革命者/男人的内在焦虑，这成为后革命时代顽主们的主体宿命，任凭他们如何回忆“与青春有关的日子”，他们都无法占据父/兄的位置，只能玩一些过家家式的文化象征游戏。这种骚动不安的青春拉开了红色怀旧的序幕，新世纪以来《血色浪漫》（2004年）、《与青春有关的日子》（2006年）、《大院子女》（2006年）等电视剧则以青春的名义重写50-70年代的故事。这种红色青春故事的意义在于用青春的理想、无知和莽撞来把中国的六七十年代书写为去政治化的“激情燃烧的岁月”，这种红色青春剧也是红色文化与青春消费结合的产物。

如果说姜文在历史故事中重述顽主无法完满的革命理想与欲望，那么冯小刚所塑造的则是顽主的另一幅“嘴脸”，一个生活在市场经济时代的当代人。这不得不从让顽主获得自身命名的电影《顽主》说起，这部电影不仅出现了葛优所扮演的油嘴滑舌的顽主形象，而且形成了《甲方乙方》《私人订制》的叙事结构。三个80年代的待业青年突发奇想，创办“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司。《顽主》的结尾处，这些想为社会分忧的有为青年发现自己的无力和无助。这种单位制和公司制的错位，使得顽主用利益化的管理方式解构革命奉献和无私精神。顽主看似与旧时代的话语一刀两断，却不经意间采取了他们所批判对象的形式，甚至在嘲讽中他们变成了被嘲讽对象。十年之后，《甲方乙方》变换“好梦一日游”的名头继续帮助人们实现梦想。与三T公司相似，“好梦一日游”就像一个社区居委会，承担着帮人排忧解难的“公共”职能。王朔或冯小刚敏锐地把握住80年代、尤其90年代以来市场交换成为经济社会的主流逻辑，甚至梦想也可以通过市场化的平等交换来实现和购买。在90年代，人们购买的梦想与其说是市场化带来的新梦，不如说更是偿还革命的旧梦，比如戏仿地主剥削佃农、被敌人严刑拷打等。在这里，顽主实现了从解构革命到消费革命的转变，是红色消费或体验式旅游的发明者。

电影《老炮儿》选择冯小刚来扮演六爷，显然是利用了他本人及其作品中所带有的北京记忆，这就是以大院子弟为核心的顽主文化。六爷的顽主身份主要来自情人话匣子的讲述，年轻的六爷是那个独自一个人拿着日本军刀对抗十几个大院子弟的大英雄。在这里历史出现裂隙和误认，胡同混混与大院子弟本来是两拨人，甚至在特定的历史时期，他们之间的冲突代表着不同的政治立场和阶级的对抗，但在老炮儿这里两种身份合二为一了，也意味着老北京与大院北京的“和解”。这种身份混合的前提在于一个“新北京”出现了，这个“新北京”不只是胡同之外的国际化大都市，也深刻改变着胡同内部的社会空间。比如老六所居住的胡同不光是日常生活，也是老街坊生存、做生意的地方，如摆煎饼摊、开酒吧、理发店等。这是一个光怪陆离的新北京，这种“新”不仅是在80年代电影中惯常使用的以胡同、大杂院为代表的老北京、传统北京和以高楼大厦为代表的都市北京、城市北京的对比，更重要的是这种“新”体现为两种社会或阶级空间的区隔。

新北京的双重空间

与顽主式的历史怀旧不同，《奋斗》（2007年）、《我的青春谁做主》（2008年）等电视剧则讲述都市青年人、北漂在北京这个国际大都市奋斗、打拼的故事。只是这种个人奋斗的美国梦/白日梦没能持续多久，就遭遇《蜗居》（2009年）、《裸婚时代》（2011年）的现实窘迫。随后这种青春剧迅速转化为一种职场腹黑剧，这成为2012年出现的两部青春剧《北京爱情故事》和《北京青年》的主题。这些剧开始把在外企或市场经济大潮中自由竞争的故事讲述为负面的职场腹黑术。这种从奋斗到逆袭、从励志到腹黑的文化想象，与2011年前后热播的宫斗剧有着密切关系，尤其是改编自网络小说的电视剧《后宫·甄传》，这部剧让自由竞争、实现自我价值的职场彻底腹黑化，使得“宫斗”成为当下年轻人想象历史和言说现实处境的重要方式。

2012年热播的青春剧《北京爱情故事》讲述了三个大学同窗毕业后在北京“奋斗”的故事，其主创团队来自于2007年轰动一时的军事励志剧《士兵突击》。如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，因为国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场。在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子石小猛再也找不到奋斗、励志和升职的空间，除非他也变成后宫中甄般的腹黑女。这种曾经被作为公平竞争、个人奋斗的白领职场规划，充满了明争暗斗和肮脏交易。这与其说是光鲜夺目的自由奋斗的“人上人”的生活（从90年代中期到2005年前后，外企白领一直是离开体制、公平竞争的理想人生），不如说更是甄式的“超级黑”的后宫世界。从《士兵突击》《奋斗》的清新、向上到《北京爱情故事》《北京青年》职场“腹黑化”成为近些年中国社会转型的文化隐喻。

电影《老炮儿》用老六舍命救子的故事来展现了新北京的双重社会空间。影片最动人的段落是六爷向昔日的兄弟、哥们借钱的场景，尽管也有洋火这样的新富阶层，但大部分与六哥同龄的兄弟们都变成了社会底层和贫困的人。不再是外地人或农民工是社会底层，而是那些曾经在八九十年代依然是城市主体或具有主体感的“北京人”变成了穷人。这个时候，六爷褪去了老北京的外衣，变成了一个实实在在的穷男人，一个从电影开始就丧失了性能力的、身患绝症的父亲，唯一可以“提气”的东西就是他口中的“道理”以及残留的关于“聚义厅”的文化想象，而这些在与“富二代”等权贵阶层的对抗中变成了一种无力的表演，就像顽主所喜欢的“戏仿”一样，电影结尾处六哥试图重新扮演一次那个“仁义的”“有担当的”老炮儿。

这部向北京老炮儿致敬的电影也获得了观众的极大认同，这不仅与老炮儿身上所象征的诸多老北京、大院北京的文化符号有关，也与人们借助这部电影来释放这个急剧分化的双重社会里的焦虑和不安情绪有关。可以说，《老炮儿》重新调动了80年代以来关于北京的多重文化记忆，并用这些记忆拼写出一个新的、更加真实的北京故事。

＊ 本文是2015年度首都师范大学文化研究院一般研究项目《城市文化符号生产与北京题材影视创作》（课题编号：ICS-2015-B-06）的阶段性研究成果。

注释：

[1] “上海摩登”借用自美国汉学家李欧梵的著作《上海摩登 : 一种新都市文化在中国1930-1945》。

[2] 《长恨歌》（1996年）、《上海宝贝》（1999年）分别是上海作家王安忆和卫慧的作品。

[3] 李玥阳. “老北京”与“新城南”:京腔京韵再叙城南“新”事[J].艺术评论.2010（12）.

张慧瑜：中国艺术研究院影视所副研究员

责任编辑：李松睿