为救亡而歌唱——抗战救亡歌咏运动述评

曹莹莹

为救亡而歌唱
——抗战救亡歌咏运动述评

曹莹莹

晚清以来，由于政治的腐朽，社会的昏暗，国家处于断续的分裂和动荡时期，使得音乐在发展中出现了两种倾向：一种是本民族的传统音乐继续发展与新旧更替；另一种是外来音乐的新型创作，包括学堂乐歌与之后的以国立音专为首的借鉴西方作曲技法的音乐作品。不过，在20世纪30年代一种“新音乐”的出现，开始丰富了我国的音乐形式。在中国近现代音乐史中出现过几次新音乐：如1840年鸦片战争后，中国效仿日本明治维新时期学校音乐教育所出现的学堂乐歌；五四运动后，萧友梅等人倡导的借鉴西方作曲技法创作并有别于中国传统音乐的新音乐。左翼革命文化战线建立以后，出现了一种紧跟时代，“我手写我心”的新音乐——抗日救亡歌咏。左翼音乐家联盟所倡导的抗日救亡歌咏的出现使音乐的社会功能大大增强，但在这一时期的抗日救亡歌曲创作中似乎出现了两个阵营，“学院派”和“左翼音乐家联盟”。“从琴室里出来的音乐家，总以为自己是正统，根本不把街头野生的小子放在眼里。而街头野生的音乐家却目他们以‘学院派’‘为艺术而艺术’，而以为只有他们自己的艺术才是革命的，有价值的。彼此都不免失之于偏狭。从琴室里出来的音乐家总脱不掉傲慢和自大的习性，而街头的音乐家又太忽略了技巧与修养。”[1]不管是阳春白雪的“琴室音乐”，还是下里巴人的“野生音乐”在救亡歌咏上获得了某种心灵的契合，两派音乐人都创作了很多抗日救亡歌咏，并且自发地走上街头或者组成团体传唱。不过，也有学者认为抗日救亡歌咏并不是新音乐，“吾人今日以为‘新’者，他日未必不‘旧’；吾人今日以为‘旧’者，实乃过去之新。”[2]抛开争论不谈，抗日救亡歌咏作为一时代的产物，深具强烈的时代感，在抗日战争中起到了非常重要的历史作用。本文通过抗日救亡歌咏运动的兴起、传播及作用来分析它的历史价值。

一

20世纪30年代的救亡呼声肇始于“九一八事变”。“九一八事变”后，在日本侵略者步步紧逼之下，救亡的呼声逐渐成为当时社会舆论的焦点。不屈的中国人以文字、演讲、绘画、歌咏等多种形式表达着对侵略者的愤慨，对祖国山河的眷恋，对抗敌御辱的深切关注。在“攘外必先安内”的托词下，蒋介石为首的国民政府忙于扑灭国内工农革命的火种，着手于剿灭中国共产党领导的工农红军，对于日本的咄咄逼人，采取妥协忍让的政策，东北沦入敌手，华北沦为日本势力范围，华东华中在敌人的窥视之下。国民政府的不作为，使得中华民族深陷国破家亡的危局中，一批不甘屈辱的音乐工作者以歌咏为武器，走向了一条歌咏救国的道路。这条道路最开始由左翼文化战线的志士发起，从30年代的左翼作家联盟到左翼戏剧家联盟再到左翼音乐家联盟，左翼革命文化战线建立后一些音乐志士迅速地投身到抗日救亡歌咏的创作中来。抗日救亡歌咏运动发轫于1935年刘良模在上海组织的救亡歌咏会，并迅速传播到各地[3]。

左翼音乐家任光以“前发”的笔名创作了影响深远的救亡歌曲《打回老家去》，这首歌同聂耳的《义勇军进行曲》、吕骥的《中华民族不会亡》、孙慎的《救亡进行曲》等是当时最著名的救亡歌曲。这些救亡歌曲，多是1934、1935年拍摄的进步电影的插曲。例如《大路歌》是中国电影史上第一部由工人担任主人公的电影《大路》的主题歌，进步歌曲《开路先锋》是其插曲。《毕业歌》是电影《桃李劫》的插曲，虽然电影刻画的是一对有社会抱负的，正直的知识青年的命运悲剧，但该插曲铿锵有力，表达了一代青年“天下兴亡，匹夫有责”的爱国情怀。当时最著名的抗战救亡歌曲是由聂耳作曲，田汉作词的《义勇军进行曲》，它是电影《风云儿女》的主题歌，该电影描述了30年代初期，以诗人辛白华为代表的中国知识分子为拯救祖国，投笔从戎，奔赴抗日前线，英勇杀敌的故事。这些音乐作品，流传较广，对唤起民众，激发爱国热情，振奋民族精神，团结御辱，抵抗外敌起到了不亚于枪炮的重大意义。

学院派的音乐人也纷纷加入抗日救亡歌咏的写作中。学院派的音乐家创作的救亡歌曲有：萧友梅的《从军歌》,黄自的《抗日歌》（后改为《抗敌歌》）、《旗正飘飘》《热血歌》和《九一八》等歌曲。赵元任创作的合唱曲《我是个北方人》《看醒狮怒吼》《抵抗》和《自卫》等抗战歌曲。其中，黄自的《抗敌歌》写于“九一八事变”后不久和《旗正飘飘》写于“一二八事变”后不久，两首曲子均为四部混声合唱，其音乐都充满了动人心弦的力量和雄伟慷慨的气势，清晰地反映了当时群众发自内心的爱国之情，也鲜明地显示了作曲家黄自的音乐立场与爱国情怀。这两首合唱曲结构严密且层次清晰，在对位化处理上做了较专业的处理，合唱效果显著。他的这些作品不仅给中国音乐的发展留下了宝贵的资料，还对后来的贺绿汀、江定仙等其他学生的一些作品有深远的影响，如贺绿汀的《干一场》《游击队歌》《嘉陵江上》与江定仙的《打杀汉奸》等。1930年作曲家陈洪从法国留学归来，创作了《冲锋号》《战歌》《把敌人赶出领土》和《上前线》等，音乐家何安东，创作乐歌曲《奋起救国》和《民族精神》，并且这两首歌曲由美国胜利公司灌制成唱片。当时最著名的救亡歌咏创作者冼星海也是学院派音乐家，因为他也曾在国立音专学习，并且所做的曲子均为学院派特点，并且在他的音乐中与老百姓是紧紧贴近的，既兼具欧洲的作曲技法又符合左翼音乐家的“到群众中去结合群众”的思想方针，如《救国军歌》《黄河大合唱》等。

左翼音乐人和学院派作曲家的这些作品，都表现了对敌人的痛恨，以及对祖国对家园的热爱。在当时那个战火硝烟的时代，正是这群有志音乐家的忘我奋斗，使音乐不但没有消亡在战争中，反而得到了发展，并且与时俱进成为抗击敌寇的有力武器，不管是学院派音乐家还是左翼音乐家都在用自己的方式无私地爱着自己的祖国，并且留下了那一时期宝贵的音乐财富。

二

中华民族是个不乏歌者的民族。歌咏一直都是中国历史上辅助教育，化导社会的一种手段[3]。20世纪30年代，中国社会在政治、文化、艺术各方面都有了显著的进步，音乐与抗战保持着十分密切的关系。抗战歌咏是时代的最强音，发聋振聩，说出了大多数不屈的中国人的心声。在祖国面临瓜分豆剖之际，不甘屈服的中华民族以歌咏砥砺民族气节，凝聚抗战意志，激发与敌鏖战的雄心。以歌咏作为宣传方式之一来应用于战争以达到其目的，历史上也不乏其例。历史上，楚项羽被困垓下，韩信令汉兵四面楚歌，使一代叱咤风云的英雄，为之气短，终于在乌江自刎。作为音乐之一部分的歌咏与民族复兴有着极严密的联系，一个民族的兴亡，由文化盛衰可以看出来，文化盛衰又可从音乐中窥见一斑。中国历史上，歌声淫乱的朝代，必衰必亡；歌声雄壮的王朝，必兴必盛。抗战时期，许多严肃雄壮，康概激昂的歌咏，激荡过无数人的心弦，宏亮而勇壮的歌声，播扬在每一个角落，无论男女老幼，都如怒吼般地歌唱起来。综合而言，抗战歌咏可以分为如下五类：

（一）砥砺民族志气，号召群众奋勇抗敌。如聂耳的《义勇军进行曲》《毕业歌》，吕骥的《保卫马德里》，张曙的《保卫国土》，任光的《打回老家去》，麦新的《大刀进行曲》，贺绿汀的《武装包围山西》。此外像舒模的《武装上前线》，贺绿汀的《保家乡》，张寒晖的《去当兵》，张达观的《军队和老百姓》，冼星海的《做棉衣》、《江南三月》，马可《老百姓战歌》等，则是从各个角度反应各阶层群众为保家卫国，以多种方式热情支援前线的作品。这些作品的音乐大多民歌风格的、明朗的、亲切而深情。

（二）劳苦大众悲苦生活。聂耳的《大路歌》《码头工人》。《码头工人》取材于长江码头杠棒慢步号子，吟唱出了码头工人沉重的劳动，饱受的侵略者的蹂躏，它们作为“它是苦力们的呻吟”，但又显示他们内心蕴藏着的巨大愤怒和反抗的力量。《大路歌》展现了中国筑路工人的悲歌，他们深具有伏尔加船夫曲的悲壮，但在悲壮中又有激怀壮烈，金刚怒目式的铿锵之声，遒劲之力。

（三）弱者的痛苦。聂耳的《铁蹄下的歌女》《塞外村女》是其代表。《铁蹄下的歌女》借社会底层舞女的口吻，唱出了底层人物在故土沦丧、国破家亡之下的命运悲歌。歌词中“为了饥寒交迫,我们到处哀歌，尝尽了人生的滋味，舞女是永远的漂流……”吟唱起来深情又心酸的悲剧之力禁不住让人潸然泪下。《塞外村女》是故事片《逃亡》插曲。歌词借鉴了民谣的结构方式，旋律基于中国传统的六声调式，以紧拉慢唱的方法配合歌词，凄婉而有力地倾诉了处于内忧外患之中的中国人民的苦难。歌曲具有鲜明的民族风格。

（四）描写爱情与自身感受。如张曙的《日落西山》描写了男儿对儿女情长的割舍，“哪一个男子心里没有意？要打鬼子可就顾不了她”在这首歌曲中张曙借鉴了民间说唱的音乐语言，题材形式等。突破一般歌曲创作的传统形式，创造了说唱性的叙事歌曲体裁。

（五）描写祖国山河损毁，国破家亡的歌曲，如麦辛的《五月的鲜花》、 张寒晖的《松花江上》，其中最著名的当属“流亡三部曲”之一的《松花江上》。这首当时脍炙人口的爱国歌曲，淋漓尽致地述说了东北沦陷后，东北同胞的苦乐哀肠，但又充满了对故土拳拳的不舍与爱恋，对侵略者的控诉。周恩来同志当年曾提到这首歌对他的震撼：“一支名叫《松花江上》的歌曲，真使人伤心断肠。”[4]

三

如此庞大的抗日救亡歌曲阵营，使我们饱经沧桑的中华儿女更清晰了统一的战线，统一的阵营更为我们增加了抗战的信心。艺术是人们内心的营养料，是精神的食粮，而音乐所涵盖的滋养成分，比其他姊妹艺术更见充实丰富。歌咏作为艺术的一种，对陶冶性情，激发志气，唤起民众向上意识，提高民众爱国思想，挽救国家危亡，振奋中华民族的精气神都有着意想不到的效果。音乐把个人意志融合而为民族的意志，同时，也使得民族的意志，渗透在个人的意志之中。歌咏与抗战保持着十分密切的关系：歌咏帮助了抗战，同时抗战也帮助了歌咏。抗战时期，客观条件的变化使得音乐家纷纷离开象牙塔，将以前自我沉醉或摆弄的音乐带到了广大民间社会，用音乐作为自己抗战的武器，同时也用音乐作意志的砥砺。同时，战争时期颠沛流离的生活也加深了音乐人对社会问题对政治历史的真切体悟。抗战的现实，命途多舛的国族命运加深了音乐的厚度与浓度，一些感情真切激越的救亡音乐，一些经典的救亡歌曲只有在音乐的实践中才真正的能够培植得出来，一改民国时期音乐萎靡低沉的风向。

歌咏作为艺术门类中一个审美的诉求，有着陶冶性情，抒发感情，净化心灵的重要作用。在战争年代，歌咏的价值可以超越个体审美上的体验，兼具有激发爱国热情，唤起民众意识，抗敌御辱的意义，其政治上的价值得到彰显。在抗战时期歌咏的价值，不仅表现在对抗敌救国的重要意义，还表现在对中华民族意识的形塑上[5]。

抗战歌咏整合了当时中国音乐界左翼与学院之间的分野。通俗讲，某些学院派作者沉浸在自我狭小的空间，过多重视技法与技巧，使得音乐的审美脱离一般劳动大众，音乐的受众需要一定的艺术修养。而左翼音乐过多看重音乐表现中的感情，认为情绪宣泄至上，只要感情痛快淋漓表达和表露出来了，就是好音乐，就是人民的音乐，加之自身修养气质所受教育等方面的原因，经常忽略了音乐的技法。两种音乐各有优劣，原本判若鸿沟，壁垒森严。但在日本入侵，国事日蹙，民族危亡之下，学院派也开始出现了激越雄健的音符，左翼音乐人要将救亡歌咏更好地传承下去也开始注意音乐的技巧与技法。因为救亡歌咏，左翼音乐与学院派音乐一定程度上开始了一种融合与汇通，互相学习，更好地促进了中国近代音乐的发展。

总之，抗战时期的救亡歌咏是打击敌人的武器，是革命的号角，是团结民众的纽带，是民族解放的鼙鼓。它以鲜明的时代性与政治性，饱满的爱国情感，铿锵跌宕的旋律，遒劲昂扬的词句，气壮山河地唱出了国人不屈的心声与抗敌的决心。虽然，抗战歌咏因政治而生，因战争而滋，难以摆脱强烈的政治印记，这在一定程度上限制了救亡歌咏的艺术价值及审美价值。但是，抗战歌咏是时代的产物，契合了20世纪30年代抗战救国的时代主旋律，曾经影响了几乎一代的人，在历史的天空永远有它的价值与意义。

注释：

[1] 中国音乐家协会、中国音乐研究所.中国近代音乐史参考资料第四编第一辑论文选辑下[Z].中国音乐家协会、中国音乐研究所，1959年内部出版:274.

[2]陆华柏.所谓新音乐.扫荡报（桂林）[N].1940-04-21.

[3] 刘良模.回忆救亡歌咏运动.人民音乐[J].1957（7）:24.

[4]周恩来.现阶段的青年运动的性质与任务.激流[J].1938（4）:16-17.

[5] 徐峰.文化内移与抗战救亡歌咏运动的兴起.史志学刊[J].2015（5）:60-61.

曹莹莹：北京市京源学校中教二级教师