论汉赋的“比”法

黄卓颖

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)



论汉赋的“比”法

黄卓颖*

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

在汉赋中，“比”不仅是一种艺术手法，更是一种特殊的思维方式。由于使用极广，所以它对汉赋美学范式的形成起着极大的构塑作用：从“体物写志”而言，它促成了赋体的“浏亮”；从“隐然之比”的使用而言，它构成了汉赋的敛藏。因此，通过“比”体的使用来考察汉赋，有助于我们在文学发展的线索中，重新认识赋体艺术的内涵。

汉赋 “比”法；体物浏亮；敛藏

前人论及赋体时，常将其与铺陈相对等，如挚虞说“赋者，铺陈之称”，刘勰亦云“赋者，铺也，铺采摛文”，似乎赋之要义，全在平铺物象一法。但如果赋只是平铺物象而直言之，充其量，不过像祁彪佳、陆次云、袁枚等人所言，为类书之尤而已，必不能在中国古代文学史上取得一代文学之胜的地位。所以赋之为体，固然需要征材聚事、叠陈物象，但其生色之处，则另有所在，此即在于比、兴之法的使用，赵镛说赋“侔色揣声，兼资乎比、兴”，铃木虎雄言“赋者不限赋法，亦得用兴法，比法也”，[1](P42)就是此意。而二者相较，“比”法在赋中又尤为重要，浦铣说“赋中最多比体”，[2](P377)刘勰言“赋颂先鸣”“比体云构”，[3](P456)陈绎曾制《汉赋谱》，曾专门为“比体”立目，[4]而路德论赋体，甚至认为，从“假托仿喻，体物写志”这一角度来看，比就是赋。[5]可知赋的书写实离不开“比”，而“比”的参与，从某种程度上来说，实构塑着赋之体制与艺术范式的基型。

“比”与“体物浏亮”

众所周知，赋的文学功能，在于体物，而体物之妙，则须“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本”，[3](P97)用陆机的话来说，就是要臻于一种“浏亮”之境。[6](P99)从汉赋的创制来看，这种“浏亮”之境的形成，就常常依待于“比”法的使用，究其原因，即缘于“比”法在辞、义两个层面令其生色。

首先，从辞的方面而言，“比”法造语，常在体物之中，形成一种“丽辞”，这种“丽辞”，非仅指文词华美富丽，更重要的是，其设色取象，巧于譬喻，往往在极意摹写之中，造成一种如画的艺术图景。此又可分为两途：一是以具象比抽象，通过形、象、声、色的设喻，使抽象的性质变得直观可感而显示出一种生动亲切的艺术形象来。如汉武帝《悼李夫人赋》：“佳侠函光，陨朱荣兮”，以红花喻李夫人容貌的光鲜艳丽；边让《章华台赋》：“尔乃妍媚递进，巧弄相加，俯仰异容，忽兮神化。体迅轻鸿，荣曜春华”，以春花喻女子舞容之鲜丽；繁钦《征天山赋》：“彤玈朱增，丹羽绛房，望之如火，焰夺朝阳”，以火焰喻箭服之鲜红耀眼；刘桢《鲁都赋》：“娥眉清眸，颜若雪霜”，则以雪霜喻肤色之白皙。这都是通过比拟于光色来凸显抽象事物的形象感，所谓设色之喻。而司马相如《子虚上林赋》：“垂条扶疏，落英幡纚，纷溶萷蔘，猗狔从风，藰莅芔歙，盖象金石之声，管钥之音”，以乐音喻风吹拂树木时发出来的声音之美好动听；马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿”，是以流水喻乐音之流利畅达，以飞鸿喻乐音之悠扬高远。则皆以声音设比，来形成生动活泼的艺术形相，所谓比声之喻。其他拟于形态、状貌的“比”句更繁，如枚乘《七发》：“弭节伍子之山，通厉骨母之场，凌赤岸，篲扶桑，横奔似雷行，诚奋厥武，如振如怒，沌沌浑浑，状如奔马”，以奔马喻水势之盛壮激猛；司马相如《子虚上林赋》：“于是乘舆弭节徘徊，翱翔往来，睨部曲之进退，览将帅之变态”以飞鸟翱翔穿梭喻天子乘舆往来奔忙之状；东方朔《答客难》：“若大燕之用乐毅，秦之任李斯，郦食其之下齐，说行如流，曲从如环；所欲必得，功若丘山”，则分别以流水喻言听计从，以环佩喻君臣之相得无间，以丘山喻功勋之崇高隆重；扬雄《甘泉赋》：“齐总总撙撙，其相胶葛兮，猋骇云迅，奋以方攘；骈罗列布，鳞以杂沓兮，柴虒参差，鱼颉而鸟胻”，分别以疾风流云比喻行军之迅疾，以鱼鳞喻队列之整齐，以鱼游鸟飞喻行军队伍之蜿蜒起伏；《长杨赋》：“昔有强秦，封豕其士，窫窳其民，凿齿之徒相与摩牙而争之，豪俊麋沸云扰”，以麋沸云扰喻天下大乱、豪杰割据争战；刘歆《甘泉宫赋》：“离宫特观，楼比相连。云起波骇”，以云起波涌喻楼阁之鳞次栉比、绵延不绝；傅毅《舞赋》：“明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志若秋霜”，以浮云、秋霜喻舞女志气之高洁；班固《两都赋》：“是以六合之内，莫不同源共流，沐浴玄德，禀仰太龢，枝附叶著，譬犹草木之植山林，鸟鱼之毓川泽”，以枝叶附着树干、草木植根山林、鱼鸟栖于山泽喻百姓依赖于国家；张衡《二京赋》：“秦政利觜长距，终得擅场，思专其侈，以莫己若”，以斗鸡的喙、爪喻秦国强大的军力。蔡邕《弹琴赋》：“间关九弦，出入律吕；屈伸低昂，十指如雨”，以下雨喻弹琴落指之快。这都取比于物态形容，所谓拟象之喻。不管是比于声色，还是拟于形容，赋家都将抽象的性质化为直观可感的形象，使审美主体直接照面对象，从而获得鲜明昭著的艺术形相。

此外，汉赋以“比”来图写物象，还有另一条途径，即以普泛程度高或者具有特殊造型的具象之物来比喻普泛程度低或者普通而无个性特征的具象之物，以造成鲜明的艺术形相。如邹阳《几赋》：“齐贡金斧，楚入名工，乃成斯几。离奇髣髴，似龙盘马回，凤去鸾归”，以龙盘旋之状、马回望之形、鸾凤盘旋飞舞之态喻案几的形状，前者造型明确而后者造型模糊；公孙乘《月赋》：“隐圆岩而似钩，蔽修堞而分镜”，分别以造型鲜明的钩、镜喻造型不固定之月；李尤《平乐观赋》：“乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐火，燕跃鸟跱”，以飞鸟跳跃伫立喻杂技动作，前者普泛程度高而后者普泛程度低。在这些“比”句中，比喻物与被比喻物虽然同是具象之物，但由于前者相比于后者而言，具有更高的认知程度或更鲜明的个性造型，因此，它们更形象，也更容易为审美主体所体察、把握和欣赏，故从根本而言，这种“比”法，与上述以具象比抽象的“比”法一样，都在体物之中，“附声测貌”，将各种不同的物性、物态图示为一系列可感的鲜丽形相，真正达到了“写物图貌，蔚似雕画”“密巧为致”，泠然可观的效果。

此皆于体物之中点染情志、侧附事理，言物则物有情理的灵光而不死相，言理则理有物象的映带而不滞涩，所谓物情两合，词必巧丽，此汉赋所以能在凝厚之中形成一种物象玲珑，意境通透，气韵流动而“味态有余”的“浏亮”之境。[9](P542)

“比”与汉赋的敛藏

作为一种“铺采摛文，体物写志”的文体，汉赋在文学史常识中，往往以夸饰、闳衍、外放的面目出现，但如果考虑到“比”法在赋体中的构成和运用，我们又可以发现其另一个重要特性，即敛藏。[10] (P106)

如前所言，古人论及赋体，常称“赋兼比兴”。前举赵镛、铃木虎雄既有此意，他如王兆芳也说：“(赋)主于铺敷事物，联雅颂，寓风讽，而比兴兼用。”[11]沈德潜云：“(赋)盖导源于《三百篇》而广其声貌，合比兴而出之。”[12](P2007)章学诚则称：“六艺流别，赋为最广，比兴之义，皆冒赋名。”[13](P1066)可见“赋兼比兴”，实乃前人之通论。但值得注意的是，赋体所兼之“兴”，已然不同于《诗经》语境中常置于句首或句中、不参与诗义构成、只起兴起情绪作用的“兴”法，而变成了一种“比”，汉以后学者多以“譬喻”释“兴”，恐怕与此不无关系。如刘勰说“兴”义，一方面认为“兴者，起也”，但另一方面又称“兴则环譬以托讽”“观夫兴之托谕(杨明照言“谕”与“喻”同)，婉而成章，称名也小，取类也大”，[3](P456)前者乃是遵循《诗经》传统，后者则是总括汉赋以来的新义。此后，如陆德明称“兴是譬喻之名”，[14](P120)杜浚言比是“借物相兴”，[15]归有光认为比、兴“体虽有二，而取喻之意则同”，[16]均在不同程度上将“兴”与“比”等同起来。不过，汉赋中由“兴”所转化而来的“比”，实质已非日常习见、简单明了的“以彼物比此物”之比，而是一种特殊的“隐然之比”，[17](P67)这种“隐然之比”在构成上有两个重要特点：一，只出现作为喻体的物象；二，在这个(些)作为喻体的物象中，依然包括象和义两个部分，其中“取象曰比，取义曰兴。义即象下之义”。[18](P64)可知新的“隐然之比”实由传统之比、兴交融构合而成，由于兴合于比中，义藏于象下，故称“隐”。

这种“比”法在汉赋中分布极广，考其形态，主要有二：一是以全篇构成一个大的“隐然之比”。赋作全文只描写一个物象，而在这个物象之下，则隐喻着一种意义，如祢衡《鹦鹉赋》，文章全在描写一只羽翼华美、有奇姿妙质的“灵鸟”，在被关进牢笼之后，受制于人，欲去不能的困境。表面上尽在铺陈鹦鹉之貌、鹦鹉之性、鹦鹉之困，但其中“感恩托命之思，明明自为写照”；[9](P490)而赵壹《穷鸟赋》，则以铺陈之笔，极言飞鸟“罼网加上，机阱在下。前见苍隼，后见驱者。缴弹张右，羿子彀左。飞丸缴矢，交集于我”的穷状，以鸟之遭遇比人之处世，实际上亦是自喻身世之意；其他如杜笃《书槴赋》，通过对书槴形状、文饰及功用的体写，以喻“君子之淑德”；马融《围棋赋》、蔡邕《弹棋赋》、丁廙《弹棋赋》，都于棋形、棋法、棋路的描写中，寓武备用兵之意；应玚《愍骥赋》则全以骐骥的神姿妙态及“不遘乎良造”，喻贤良之人的资性和处境。这些篇章都构成了一个个完整的“隐然之比”。其中，“比”之喻义就是赋之主旨，而喻义既然是“象下之义”，常假托物象而出之，则主旨也必寓于象下，深藏于文辞之背后，由此便形成了汉赋在意义表达上的寓言寄托特点。刘熙载说赋以“寓言写物”，[19](P97)钱澄之言赋“比事属辞”“托物见意”，[20](P174)祝尧称赋“托物而不正言”，[21]所谓“寓言”，所谓“托物”，正是指此。

另外，“隐然之比”在汉赋中还有一种存在形态，即以部分语句体写某一(些)物象，以这一(些)物象来隐喻某种意义，——此可看做是由局部语句形成的相对较小的“隐然之比”。这种“隐然之比”，如果从句法的角度考虑，它实质类似于蔡居厚、惠洪等人所说的“象外句”——“比物以意而不言物”。[22]如班婕妤《自悼赋》：“白日忽已移光兮，遂晻莫而昧幽。犹被覆载之厚德兮，不废捐于罪邮。”“白日移光”，本是自然天象，此处则用来比喻汉成帝对班婕妤恩情的冷落、宠爱的衰歇，所谓比物以意，不言本体，而意已在象外；又如崔骃《反都赋》：“大汉之初，雍土是居。哀平之世，鸲鹆来巢”,“鸲鹆来巢”即隐喻王莽篡汉；赵壹《刺世疾邪赋》：“女谒掩其视听兮，近习秉其威权。所好则钻皮出其毛羽，所恶则洗垢求其瘢痕”，“钻皮出毛”“洗垢求瘢”则隐喻党同伐异之恶习；蔡邕《青衣赋》：“金生沙砾，珠出蚌泥”，则喻青衣出身卑微而品行高洁；张超《诮青衣赋》：“高冈可华，何必棘茨；醴泉可饮，何必洿泥”，则喻君子应追求出身高贵之闺秀，而不应下求青衣；王粲《寡妇赋》：“顾左右兮相怜，意凄怆兮摧伤。观草木兮敷荣，感倾叶兮落时”，“草木敷荣”“叶落”分别喻家全、家破之时。

以上皆所谓“比物以意而不言物”者，一句之中，单出喻象，而意义则另存于象外。这种“比”法虽然不能形成主旨的寄托，但其行文造句，每有言外的“兴味”，故讽诵之下，常令人“味之亹亹不倦”，祝尧说赋“于比义中发咏歌嗟叹之情，反复抑扬，殊觉有味”，[21]程恩泽言赋“比类以兴物”“言腴而味醰”，[23]原因就在此。

当然，不管是以全篇构成一个大的“隐然之比”从而造成赋旨的寓言寄托，还是以局部语句构成“隐然之比”，从而造成赋句的象外之致，它们都做到了“以言内之实事，写言外之重旨”，因此，从意义的表达来看，二者都体现了汉赋的敛藏特性。

另外，汉赋中还大量使用了多重比喻的模式。这种比喻模式，常常在比喻中套比喻，以主旨藏主旨，通过喻象的层层包裹，来形成意义的多重性(多层次性)。——这无疑也体现了一种“敛藏”的艺术。如贾谊《吊屈原赋》：“斡弃周鼎，宝康瓠兮。”“周鼎”喻贤人，“康瓠”喻小人，这是第一重比喻，构成第一层意义，“弃周鼎”、“宝康瓠”则喻世俗以丑为美，以恶为善，黑白颠倒，贤愚不分，这就推扩为第二重比喻，也即构成第二层意义，其中第一层意义包裹在第二层意义之中。又如刘歆《遂初赋》：“宝砾石于庙堂兮，面隋和而不眂。”“砾石”喻小人，“隋和”喻贤人，此为第一重比喻，“宝砾石”“不眂隋和”则喻世人用愚而不用贤，为第二重比喻。班婕妤《自悼赋》：“白日忽已移光兮，遂晻莫而昧幽。”“白日”喻汉成帝，为第一重比喻，“白日移光”则喻汉成帝移情别恋，又为第二重比喻。班固《答宾戏》：“当此之时，搦朽摩钝，铅刀皆能一断。”“铅刀”喻平庸之人，“铅刀能断”喻平庸之人因时建功，是为两重比喻的套用。又“宾又不闻和氏之璧，韫于荆石，隋侯之珠，藏于蚌蛤乎？”以“和氏之璧”“隋侯之珠”喻有道之士，以“和氏韫石”“隋珠藏蚌”喻有道之士避世隐居，韬光养晦，亦是两重比喻的套用。张衡《思玄赋》：“宝萧艾于重笥兮，谓蕙茞之不香。”“萧艾”喻小人，“蕙茝”喻贤人，为第一重比喻，“宝萧艾于重笥兮，谓蕙茞之不香”喻登用小人而摒弃贤人，则为第二重比喻。赵壹《刺世疾邪赋》：“被褐怀金玉，兰蕙化为刍。”“兰蕙”喻君子，“刍”喻庸人，为第一重比喻，“兰蕙化为刍”则喻世人不识善恶，为第二重比喻。喻象层层关联，喻义则重重包裹，赋家通过这种方式，同样彰显了汉赋艺术的敛藏特性。

总之，通过对“比”法的大量和特殊使用，汉赋一方面完成了自我艺术范式的构建与文体的自立；另一方面，又继《诗经》《楚辞》之后，进一步延续和扩充了比兴思维的内涵，使之最终成为中国古典诗学乃至整个古典文学的主流思维方式。因此，即便从大文学的视域来考量，它也是值得重视的一环。

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责任编辑 赵成林

黄卓颖(1981— )，男，湖南邵阳人，讲师。研究方向为辞赋、中国文学批评史。

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