林兆华：不向世俗低头的“大导”

究竟是什么时候将林兆华导演叫作“大导”，已经是一件难以考据的事情了。一说20世纪80年代，一说90年代，而具体是谁说的并没有留下详细记录。尽管如今不少年轻观众会把他和香港导演林奕华弄混，但可以确定的是，在中国诸多戏剧导演之中，也只有他能够独称一个“大”字。

2016年7月1号，大导80岁了。孟京辉说：“年轻人有时候显得很老成，他们的皱纹长在心里，但是这个人，满脸皱纹，但皱纹里都写着年轻。”赖声川说：“他是我非常仰慕的一位艺术家，他的戏很霸气，胆子很大。”濮存昕说：“他是中国戏剧的忠臣。”梁冠华说：“他是真正优秀的导演，别人无非是组织者。”余秋雨说：“他是一位真正进入自由王国的导演艺术家。”

《茶馆》剧照

耄耋之年的林兆华头发花白，身材瘦小，甚至缺了几颗牙，但就是这么个看似普通的“小老头儿”，却能当之无愧地稳坐中国当代戏剧导演的头把交椅。

林兆华1936年生于天津，1961年毕业于中央戏剧学院表演系，早期作为演员进入北京人艺，1978年开始担任戏剧导演至今。几十年来，特立独行是他的一张标签，质疑和争议几乎伴随着他的每一部作品。但80岁的大导仍未被现实磨平棱角，正如他那标志性的穿衣习惯，外套常年围在腰上，感觉到冷的时候才套上，但是—只套一只袖子。

林兆华的导演作品超过70部，直追他的年龄。他不仅多产，而且多部作品都成为中国戏剧史上的里程碑，20世纪80年代的《绝对信号》《狗儿爷涅槃》，90年代的《鸟人》《茶馆》，再往后还有《白鹿原》《窝头会馆》……80年代初中期，他与剧作家高行健合作的《绝对信号》《车站》《野人》3部作品引发了中国实验戏剧的风潮。除了《野人》，另外两部都遭到过禁演。1982年的《绝对信号》是中国第一部小剧场实验话剧。这是一部反映青年生活的无场次话剧，剧情围绕着主人公黑子被车匪胁迫登车作案，在车上遇见昔日的同学小号、恋人蜜蜂和忠于职守的老车长逐步展开。这部启发人们去思考人与社会的依存关系的戏，排演过程并不顺利。为了过审，大导愣是想出了一个积极的主题—“挽救失足青年”。好不容易过了审，这个戏却只能在排练厅进行“试验演出”。万幸的是，观众反馈不错，演出场地便从一楼的排练厅搬到了三楼的宴会厅，最后到了大剧场。最终《绝对信号》演出了100多场，在当时的戏剧界很是轰动。

林兆华的作品创新大胆，风格多变，就像他自己说的，“我不愿意做同一种风格传统的奴隶”，“无个性的创作，不是艺术，是模仿。重复就是倒退”。1998年的《三姊妹·等待戈多》就是他的一次创新尝试。契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》是两个创作背景不同、风格相去甚远的作品。大导选择将这两个作品合而为一的理由很简单，就是“等待”，用他的话来说，“爱情是永恒的主题，但是等待是一个更永恒的主题。因为等待，俄罗斯的‘三姊妹与巴黎的‘流浪汉在此刻的北京相遇”。但是，这部有着极致艺术风格的作品，在商业上却彻底失败了。原定在大剧院演30多场的戏，演到十二三场的时候实在撑不下去，每天只有几十个观众，大导只能喊停。

林兆华和易立明两个投资人，每人亏了18万，相当于当时的一辆富康汽车。现在说到这个戏，大导心中仍然满是落寞，“我排这个戏，不复杂啊，知音太少，心里太难受了”。

《哈姆雷特》剧照

1999年的人艺版《红白喜事》，林兆华第一次尝试了写实主义。舞台上能打出自来水，烟筒能冒烟，人还能爬上房顶……这些在现在的观众看来没有什么特别之处，但在当时国内的戏剧界，这是第一次尝试。有人评价：“林兆华迷途知返，终于回到现实主义的路子上来。”老爷子不以为然：“我从来没有‘迷途，更谈不上什么‘知返。”

北京人艺与林兆华像是一对相爱相杀的亲人。林兆华既承认“自己愿意做人艺的儿子”，“没有人艺，就没有我林兆华”，同时又对北京人艺的“传统”持有保留意见，“我尊重人艺的传统，但我尊重的是焦先生50年代提出的‘中国学派，我认为那才是人艺的精髓”。

近年热演的《窝头会馆》，就是由林兆华在人艺导演的一部为庆祝新中国成立60周年献礼的话剧。其中集合了何冰、濮存昕、宋丹丹、杨立新和徐帆这些大腕。这部作品票房超过千万，叫好又叫座，被列入人艺经典作品之一。但是有个性的老爷子却直言不讳地说：“票房好，那都是因为腕儿，不要被迷糊了。这部作品从内容到表现形式都没有太多价值，我不认为是经典。”

对于“唯有北京人艺有自己的风格”、“唯有北京人艺有自己的传统”的论调，老爷子也一直是强烈反对的：“‘深厚的生活基础、鲜明的人物性格、京味的语言特色—这叫传统？！这叫风格？！有见识的戏剧家吃了什么迷魂药了？什么巴掌挡住了你的双眼？这是一般，特殊才是个性。”

相比人艺叫好又叫座的大制作，“林兆华戏剧工作室”的作品便不那么为人所知了。成立于1990年的林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。工作室创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，包括《哈姆雷特》（1990年）、《罗慕洛斯大帝》（1992年）、《浮士德》（1994年）、《三姊妹·等待戈多》（1998年）、《故事新编》（2000年）、《理查三世》（2001年）、《樱桃园》（2004年）和《建筑大师》（2006年）等。这些作品在剧场形式上打破了与不同类型艺术间的界限，大导也逐渐发展出其特有的导演语汇与理念和表演美学，包括“无时空戏剧”观念、“双重结构戏剧”的导演方法，以及多种东方的表演叙述方式。

除了话剧，老爷子还有很深厚的“戏曲情结”。他导过不少戏曲，有京剧《宰相刘罗锅》、昆曲《牡丹亭》、徽剧《蔡文姬》、交响京剧《杨门女将》，等等。他说：“真正让我精神解放的，是中国的戏曲、说唱艺术、南方的评弹，甚至东北的二人转。斯坦尼晚期追求探索但并未完成的形体动作方法，在我国戏曲艺术中，不但丰富成熟，而且可以说达到了光辉灿烂的程度。”“中国戏曲的戏剧美学渗透在表演的无数空间里。比如说表演的‘交流，这种东西在西方的戏剧里是单元的，在我们中国戏曲是多元的。二人转、评弹，一会眼神，一会交流，一会内心的，一会是景的，自由得很。”

《银锭桥》剧照

尽管热爱，老爷子的戏曲作品依旧受到了不少争议和质疑。《宰相刘罗锅》应该算是大导极为成功的一次“跨界”之作。在他的手中，《宰相刘罗锅》不仅保留了传统京剧的精华，还在创新方面进行了大胆尝试，备受好评。

在舞台之上，惯常出现在侧台的京剧乐队被导演安排在了舞台正中央的亭台楼阁内;台前已经难得一见的传统京剧演出中搬运道具的“检场”，在这部戏中还能时不时地充当剧中角色，与演员交流;舞台既有宏伟的皇家楼阁，又能通过自由拼接充分传达戏曲的写意美学……但是戏曲界的专家们不以为然，老爷子有些委屈地说：“那些整天喊着要继承传统、振兴昆曲、复兴京剧的人，我排京剧《宰相刘罗锅》，他们说我是‘京剧杀手……但是我还是喜欢中国戏曲。”

然而，“悲情英雄”似乎是大导摆脱不了的一个关键词。不管是工作室的作品还是从2010年开始举办的林兆华戏剧邀请展，虽然口碑很高，但圈外不关注，圈内爱蹭票，欲点星星之火以燎原，却无薪可烧。

如果你对大导展的尴尬处境还不了解，那就来看看这些数字：2010年的第一届戏剧邀请展赔了50万元;2012年，第三届邀请展启动前，才把前一年亏的150万元还清;2013年，因为欠账还不完，邀请展停办一期;2014年，邀请展和天津的曹禺戏剧节合作办展，时间从原先的11月至12月，提前到每年4月至6月，这一年只请来4部戏，其中两部因为北京剧场过高的场租，取消了演出;2015年，林兆华自称“硬着头皮”请《伐木》到北京演出，却出票不佳;今年，没有一家北京的剧场愿意接《英雄广场》。

今年邀来的10部戏，有《阿波隆尼亚》和《理查三世》这样的阿维尼翁戏剧节与爱丁堡艺术节主单元级别的作品，却没有一部能在北京演出。80岁的大导很是郁闷，他说：“有时候，市场对好东西是冷漠的。”

戏剧是游戏—这是大导在2012年林兆华戏剧邀请展上给出的定义。这或许也是他一贯的做事风格。2014年，大导写了本书，名字叫作《导演小人书》。开头便写：“一个既不善写，又不善说，既无理论框架，又无整体构思的人要出书？不知是什么德行。”这本书并未像大家想象当中那般，是大导“毕生功力的集合”，却是他戏剧生涯的喃喃细语。说说人艺，说说体制，说说读书，说说老艺术家，说说“形式主义”……书的最后一句话，大导是这么写的：“翻翻看看，不用细读。”

80岁的年纪，很多艺术家早已退隐，但是大导还是停不下来。他的生活中有些根深蒂固的习惯，比如他不喝酒、不打牌、不讲究吃喝，每天的早餐是千篇一律的糊糊，每天晚上睡觉之前一定要修禅打坐半个小时，剩下的时间就是排戏、排戏、再排戏。

时不时嚷嚷“解散工作室”、“停办邀请展”、“退出戏剧界”的他，对中国戏剧做出的贡献和谁比都不少。做到第六届的“林兆华戏剧邀请展”依旧经费不足，然而因为这6年的国际一流剧目的来华演出，国内从创作者到观众，都好好洗了洗眼睛。

他做戏依旧随性而为，也没停下脚步。这两年的《雷雨2014》《人民公敌》和《银锭桥》，都遭受了诸多正面反面的议论，但这位80岁高龄的导演依然没有遵循什么规矩，每部戏都要玩点与众不同。衷心祝福这个不向世俗妥协的“老愤青”，能看到自己的理想开花、结果。希望看戏、懂戏的观众越来越多，别再让艺术家为“好戏无人关注、戏中知音难寻”而落寞了。