现代国际主流艺术文化遗产保护与修复理论的形成及发展

DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亚大学，博洛尼亚 40126）

现代国际主流艺术文化遗产保护与修复理论的形成及发展

DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亚大学，博洛尼亚 40126）

通过梳理西方各个时期不同的艺术文化遗产保护与修复的态度和方法，概括了现代国际主流艺术文化遗产保护修复理论的形成与发展脉络，指出了当前文化艺术遗产保护者及修复者面临的挑战，并提出了几点建议，以期引起中国的文化艺术遗产保护者及修复者的思考和重视。

艺术文化遗产；保护；修复；反修复运动；纯正主义运动；修复道德

人类对于艺术文化遗产的保护和修复行为从艺术文化的诞生之初便已有之。与西方艺术史一样，西方艺术文化遗产的保护与修复观念同样经历了古埃及、古希腊、古罗马时期，中世纪，文艺复兴，启蒙运动，以及19世纪和20世纪等历史阶段。由于各个历史时期的不同，盛行的艺术风格及艺术品味、手法也相当不同，而人们对于古代艺术文化的态度和欣赏程度是迥异的，有时候甚至是相悖的。德国学者莫里茨 .史图博（M. STÜBEL）早在1926年就曾指出：“修复的历史研究将对整个艺术研究的各个领域都做出重大贡献”[1]。现代国际主流的艺术文化遗产保护与修复理论在19世纪末诞生，20世纪初才正式确立。对于当代文化艺术遗产保护者、修复者而言，深入了解保护和修复理论的历史发展，有利于厘清形成现代国际主流理论的来龙去脉。尤其对于中国当代文化艺术遗产保护者、修复者而言，它更是进行中西方对比、合理借鉴西方艺术文化遗产的保护和修复经验的必要且重要的手段。

在西方文化中，古代艺术文化遗产是各个文明建立和各种艺术形成的关键，它们有着独一无二的重要地位。对于艺术文化遗产的干预、改变和修复保护行为可谓古已有之。下面就西方各个历史阶段，对待文化艺术的遗留物所呈现不同的思维态度以及保护与修复的方法进行总结和概括。

1 古埃及、古希腊和古罗马时期

古埃及对艺术文化遗产的保护主要体现在墓葬艺术中。当时的手工艺者想方设法地制造理想的环境，以保证陵墓的安全，使陵墓既不会被毁坏又不会被盗取。这样做的目的实际上是为了维护宗教观念，大概谁也没有想到，结果竟然是那些艺术品、工艺品度过了千万年的风霜洗礼。一些早期的碑文、浮雕、雕塑被保留下来；而另一些则是逝者生前使用过的物品，为了纪念或追思，掩埋前就已经修复好，如今我们能在出土的古埃及文物中分辨出修复的痕迹。虽然不能定义其行为属于艺术遗产的保护和修复，但是从历史分析的角度出发，还是能够窥见那少之又少的、关于这方面的考量。

古希腊乃至后来的古罗马时期，艺术家们的社会地位有了显著提高，他们因为个人精湛的技艺或者无与伦比的创造力而受到人们的尊敬。因此绘画、雕塑或建筑作品都在作者去世后的很长一段时间受到敬仰。这些作品之所以被保护是因为它们既有审美价值又有货币价值。首先在古希腊出现了大批量的收藏品，其次是在古罗马。正因为古希腊拥有如此辉煌的艺术品，在那些古典作者的叙述中也能够找到关于修复作品的相关描述。古罗马时期的著名作家、博物学者蒲林尼（Pliny）和维特鲁威（Vitruvius）都在著作中提到至少在他们的时代，人们就已很注意因潮湿、烟雾、火灾和不小心所造成艺术品色泽的退化或者整体损毁的现象[2]。

在建筑的保护修复方面，公元2世纪，希腊旅行家帕萨尼亚斯（Pausanias）就有记述，他曾在奥林比亚的赫拉神庙内看到所有其他的立柱都是石质的，唯独一根是橡木立柱。在后来的考古研究中证实，那些石质立柱也分别属于不同时期的不同风格[3]。每一根原有的木质立柱在损毁后被一根新制的石质立柱代替，而这一工作延续了长达8个世纪之久。这是最早的关于宗教神庙修复的文字记载[2]。值得注意的是，修复者并没有使用与原有立柱相同的木质材料，而是选择了更加持久耐用的石质材料。

在绘画和雕塑的保护修复方面，在罗马曾展览过一批大约生活在公元前4世纪的艺术家的作品，如阿佩莱斯（Apelles）、普罗托吉尼斯（Protogenes）、帕乌西亚斯（Pausias）、波利格诺托斯（Polygnotos）。蒲林尼在公元1世纪时曾亲眼看见这个展览。除了大量木板的架上绘画之外，维特鲁威也证实了有许多壁画也从希腊运到了罗马。并且维特鲁威反对搬运庞大题材或装饰细致的壁画，其原因是有可能由此导致来自烟尘的损毁。同时，他给出了预防伤害建筑材料灰泥的潮湿的几点建议。

综上所述，在古埃及时期就出现了为了宗教目的而进行的器物的修补和墓葬的防护。当然，那时还谈不上目的性的保护和修复行为。而在古希腊时期，已经形成了尊重过去的建筑物和艺术品，并对它们进行保护和修复的传统。学者罗斯指出：当时，人们已经产生了一种保护与过去文化之间有联系的关注与意识，且这一传统在古罗马时代得到了沿袭和传承。

2 中世纪时期

在整个中世纪，人们似乎都习惯于把变旧、发黑或是损毁的作品在保持原作品的基础上全部重新创作一遍，其目的是不断地重新创作题材一致的作品以保证作品的主旨不变，而如果选择新的题材则有可能牺牲原作品的内在精神。因此，在基督教教会所垄断的中世纪里，艺术变成了极度“功利主义”的牺牲品，它与生俱来的拥有教化大众、在人们心中留下深刻印象的目的。图像或者说圣像，扮演了人人都能看懂的《圣经》的角色。

从公元730年到843年间是圣像破坏运动时期，绝大部分的圣像遭到了破坏，只有很少作品幸存了下来，其中的大多数作品在意大利。一个“中世纪修复”的案例是20世纪50年代的意大利佛罗伦萨著名修复者莱奥内托 .廷托里（Leonetto Tintori）的研究。他在前期研究中发现，在一幅明显的托斯卡纳风格的耶稣受难像下，有着大量的修复过的痕迹。这些修复大约是在15至19世纪期间完成的。可是通过X光照技术，他发现实际上是有两层隐藏着的，并且至今保存完好的画面[4]。廷托里先是揭去了最表面、具有地方风格的一层，这一层的创作年代为13世纪末期。而在最下面的原作，其创作时间为13世纪中期；在这两层的中间还有一层厚厚的松

香上光油。廷托里成功地将这3层剥离，使原作者的意图和第一次修复者的工作清晰地显现出来，由此可以将同一幅作品的3个阶段进行比较，这个技术在当时是相当罕见的。而中世纪的大量其他作品也都在丝毫不改变原作的基础上被重新绘制过。事实上，中世纪“重新绘制”的修复概念，直到19世纪中叶，在许多地方性小教堂里还是能够找到。

3 文艺复兴时期

在文艺复兴期间，虽然对保护和修复的理解和现代存在不同，但是对古典的艺术文化遗产的保护和修复正式地成为了一个严肃的社会关注话题。奥地利艺术史学者、保护学者阿洛伊斯 .李格尔（Alois Riegl）认为，德语“Denkmalpflege”的意思是纪念建筑物的保护，其词源应追溯到意大利文艺复兴，标志着人们开始保护古典时代遗迹[5]。如果说文艺复兴象征着一个时代的结束和一个收藏新品味时代的来临，那么这种收藏行为是否能够佐证一种指向保护、修复的新思想的出现呢？李格尔给出了两个反例：一个是发生于1566年在尼德兰地区爆发的又一次圣像破坏运动；另一个是17世纪中期破坏艺术品的法令。但是，李格尔也注意到当时已经出现了古典作品的艺术价值和历史价值的区分。

在瓦萨里的记录中，同时出现了艺术作品的保护和修复两种情况。例如，在罗马老圣彼得大殿，乔托绘制了旧约和新约中的场景，在瓦萨里生活的时代被艺术家们修复过。在大殿重建时，许多旧的墙面被新的墙面替代，唯独一幅圣母图美得令人不忍割舍。因此，在佛罗伦萨医生尼科洛 .阿恰伊沃利（Niccolo Acciaiuoli）的赞助下，这幅湿壁画被保存了下来。瓦萨里还亲自修复了位于意大利阿雷佐小教堂内的皮埃特罗 .洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti）所作的一幅湿壁画和一幅祭坛蛋彩画。他说：“由我自己出钱，用我自己的双手完全地修复了这幅祭坛后面的装饰画”[6]。

瓦萨里在书中还提到了关于文艺复兴期间造成艺术品和建筑损毁的原因。例如，当述说罗马卡比托利欧山上的阿拉昔利教堂拱顶上，由皮埃特罗 .卡维里尼（Pietro Cavallini）所作的湿壁画时，他描述到：“这幅画面所受到的保护要好于教堂的其他位置上的画面，原因是拱顶上累积的灰尘较少”[6]。瓦萨里也多次提及潮湿是造成艺术品和建筑受损的主要原因。

文艺复兴时期的一个重要观点是，崇古尚古乃至在实际的艺术创作中仿古效古。但是依然没有诞生保护古典文化遗产的概念。所有熟悉艺术史的人们都知道文艺复兴时期的雕塑家在古老的雕塑残片上创作，那么他们的工作乃至许多绘画修复者和建筑重建者的工作，是否就可以被定义为修复呢？不可以，这是因为他们拥有的最多只是对古典艺术文化的崇尚，他们面对那些残片时是一个征服者的心态。在修复过程中，他们从自己对古典文化的理解出发，而这种理解往往是主观的、缺乏历史考证的和缺乏考古严肃性的。

因此，保护与损毁的实践并存，没有比文艺复兴时期更为含糊不清的年代了。尽管这一时期有着崇古尚古的风尚和仿古效古的实际创作，但这些行为与哲学上现代保护和修复观念存在着一定距离。

4 启蒙运动时期

17世纪及18世纪的欧洲大陆上接续着文艺复兴的是启蒙运动，相较于传统教条和以往神学为主的知识权威，人们相信理性精神并勇于求知，从而开启了现代化和现代性的发展历程。尤其是在18世纪，启蒙时代的知识传播大大促进了哲学和社会各个领域的知识创新和知识传播。在启蒙运动的影响下，形成了现代学术及相关机构的建制与发展。这些观念上的发展与进步为现代保护和修复观念的诞生打下了基础。但是值得指出的是，由于艺术风格和艺术品位的变化，一些曾经名噪一时的艺术品被贴上了“过时”和“老古董”的标签。这一时期，许多过去的艺术品被遗忘，甚至得不到合理的保护。

现在已经无法统计17、18世纪间总共有多少作品被丢失或者被遗忘。许多大师级的作品在战争中得到幸免的原因竟是它们被遗忘了，马莱尼森（R. H. MARIJNIESSEN）在论文中曾提到几个有趣的案例。例如，在佛罗伦萨，一幅朱斯 .梵 .根特(Justus van Gent）的镶嵌画被人们拿来当桌面使用。又如在1377 年和1382年间，由简 .邦多尔夫（Jan Bondol）和尼古拉斯 .巴塔耶（Nicolas Bataille）创作、现存于法国昂热挂毯博物馆的著名挂毯作品《启示录（Apocalypse）》（(图1），它的踪迹更是叫人啼笑皆非。马莱尼森写道：在1782年，是没有人愿意买一幅792 m2的巨大挂毯的。令人啼笑皆非的是，这幅伟大的作品还有许多

五花八门的实际功用：其中的一部分被用来遮挡墙上的裂痕；另一部分被用来保护橘树不受冻；其他的部分被用来包裹衣服；还有几片甚至被扔在了主教的马厩里，以防马匹互相厮打；剩下的挂毯铺在地板上，以防画天顶画时弄脏了地板[7]。由于文艺复兴及此后的几个世纪，中世纪的艺术遗产普遍受到轻视，因此直到19世纪，这幅法国最古老的中世纪时期挂毯的地位才被认可，而这幅被认为是法国文化遗产代表的作品终于受到了理所应当的修复和保护。

图1 作品《启示录》，现存于法国昂热挂毯博物馆

从以上案例中可以看出，当时历史的意识并没有完全地觉醒，同时也说明了14世纪的风格在18世纪并不被完全接纳。值得一提的是，在启蒙思想下兴起的公共博物馆或美术馆的风潮大大促进了修复理论的形成。与此同时，不可否定的是，一些罗马风格或哥特风格的建筑得以幸存。此时，浪漫主义逐渐取代启蒙运动思维，并登上了历史的舞台，现代保护和修复观念也正呼之欲出。

5 现代保护与修复理念诞生：纯正主义与反修复运动的论战

19世纪是一个极其复杂的时期，许多现在谈及的保护和修复理念和方向都在那时应运而生。浪漫主义的思潮反对理性主义，大家重新认识中世纪而又一次肯定哥特式艺术。而工业革命爆发之后，随着人们历史观念的转变与发展，宣告了人们与过去发生联系的传统方式的结束。但是从某种意义上说，这种联系以各种不同的形式依旧存在。比利时艺术史学者保罗 .菲利波认为：“在西方人眼中，过去是一个完整的过程，现在他隔着一定距离在看它（历史），仿佛是他在看一幅全景图”[8]。这种新的距离为更为客观、科学地研究历史提供了条件。但是，为了确保历史的连续性，仅有科学研究方法是不够的，必须建立一种过去和现在之间的历史意识，一种新的联系方式。菲利波称这是一种“浪漫的怀旧（romantic nostalgia）”[8]。这种“怀旧”取代了联系过去和现在的传统方式，与历史主义（historicism）和民族主义（nationalism）相关联，不仅对复苏一些过去的艺术形式和风格产生了影响，同时也影响了保护、重建和修复的观念。因此，现代的保护修复观念在18世纪末、19世纪初诞生了。

自从1797年意大利成为了法国的附属国之后，1809年罗马被拿破仑定为帝国的“第二首都”。为了巩固其政治形象，法国花巨资投入在罗马的城市建设、考古发掘和遗产修复中。在此之前，意大利的考古发掘和遗产修复都是小心翼翼地零敲碎打。法国人则完全不同，他们或是把古遗产修复成始建时的样子，从而把考古遗迹从头到脚地挖掘出来；或是把看起来没什么用的东西完全拆毁，代之以气势恢宏的广场。1814年法国撤退后，他们的修复理念或多或少地影响了意大利的遗产修复。

5.1 现代修复理论质与量的进步

追寻现代保护修复观念的诞生，首先必须提到的是意大利雕塑家安东尼奥 .卡诺瓦（Antonio

Canova）。1802年他被任命为国家的艺术总管（Ispettoredelle Belle Arti），从1811年到1822年去世，他一直担任罗马圣卢卡学院①圣卢卡学院（Accademia di San Luca）成立于1539年，因为意大利建筑遗产保护与修复工作由该学院的专家领导执行，该学院在建筑修复有着极大的声望。院长。卡诺瓦是最负声望的艺术家，他负责组织过一些最重要的修复工作，其中包括梵蒂冈博物馆。他也是第一个对无节制的修复行为提出异议的人，是他提出了“反修复”的理论。从1815年到1816年间，由卡诺瓦主持的两件大事都对该观念的诞生产生了深远影响。第一件，也是最重要的事情，是受埃尔金伯爵（Lord Elgin）的委派，将帕特农神庙中的菲狄亚斯（Phidias）的雕塑由雅典搬至伦敦；第二件事则是将法国掠走的大量作品归还给意大利，并由罗马博物馆制定挑选作品的规则。

著名的《埃尔金大理石雕塑（Elgin marbles）》又名《帕特农大理石（Parthenonmarbles）》（图2）。它是由古希腊艺术家菲狄亚斯领导设计和监督完成的，具有极高的艺术价值。1815年，卡诺瓦到达伦敦，代表教皇感谢英国政府提供资金援助，用于修复被拿破仑掠走的意大利艺术作品。意大利贵族埃斯特曾经赞美这组作品道：“如果古罗马的艺术家有机会看到这组作品，他们将改变自己的艺术风格”[9]。这组作品现今被陈放在大英博物馆中。关于作品的归属问题，曾引起了多次争执。然而如同许多古老作品面临的问题一样，英国在买回这组作品并准备放在大英博物馆之前，面临着是否修复、如何修复的问题。为此，卡诺瓦的思考是: 当时即使是最好的修复师都只是在较之简单得多的古罗马的作品上工作过，那么谁能保证修复的质量呢？这个问题的回答其实相当简单：这幅作品就应该原封不动。1816年，一个与《埃尔金大理石雕塑》的决定截然相反的例子发生了,那就是丹麦雕塑家巴特尔 .托瓦尔森（Bertel Thorvaldsen）完成了对希腊爱琴纳岛的一组古希腊雕塑的修复（图3）。这组作品原址位于爱琴纳岛的阿佛艾厄神殿三角墙上，在运往巴伐利亚途中，由国王路德维希一世（Ludwig I）下令途经罗马，以便托瓦尔森完成修复工作。

图2 作品《埃尔金大理石雕塑》，现存于大英博物馆

图3 希腊爱琴纳岛的阿佛艾厄神殿雕塑，现存于德国慕尼黑古代雕塑展览馆（Glyptothek）

1816年是保护和修复史上一个重要的年份。或许还是头一回，针对修复，在国际上形成了两种迥然不同的处理方式。卡诺瓦和托瓦尔森都遵循了温克尔曼（Winkelman）和埃尼奥 .基里诺 .维斯康蒂（Ennio Quirino Visconti）早在18世纪就宣扬的原则：修复的唯一目的是增进我们的知识和对艺术品的理解。干预与否的选择服从于干预的可能性后果：如果没有人可以完全掌握菲狄亚斯风格，那么他的作品就应当原封不动的被保护；反之，如果托瓦尔森拥有模拟爱琴纳风格的十足把握，那么这组作品当然就可以被整合。而欧洲知识阶层的代表人物伽特赫梅赫 .德 .甘西则认为：修复太强调说

教意义，重点是修复的作品代替了作品的原貌而阻碍了人们对其的想象力。他同时指出，在当时艺术家们开始欣赏这些残缺的美丽。这一审美价值的转变逐渐渗透到一些正式场合，接下来受到影响的是收藏家，然后是普通大众[10]。诚然，托瓦尔森的修复出现过严重的错误，一个半世纪后人们将他的一部分修复已经移除，但是甘西还是给予了他积极正面的评价。他认为托瓦尔森的工作是充分符合考古的尊重和哲学的热情的。甘西的文字记录了由修复引发的复杂的讨论，但是在普遍的修复中，他毫不犹豫地站在卡诺瓦一边，认为：“在伦敦，他们做出了非常明智的决定，让它们（艺术品）留住了经历时间与毁坏的模样”[11]。

另一件大事则证明了修复理论中量的进步。正如上述所说，法国归还了拿破仑掳走的大量艺术品，迫在眉睫的是需要为博物馆制定选择作品的严格规则。卡诺瓦进言罗马圣教会总司库的红衣主教巴尔托洛梅奥 .帕卡（Bartolomeo Pacca）需要成立委员会来进行作品的挑选。在卡诺瓦去世之后，艺术委员会由教皇博物馆的总秘书安东尼奥 .埃斯特（Antonio d’Este）、1802年保护艺术遗产法律的撰写者和古遗产总监卡罗 .费阿（Carlo Fea）、菲利波 .奥雷利奥 .维斯康蒂（Flippo Aurelio Visconti）和雕塑家托瓦尔森共同组成。托瓦尔森的加入是因为他申明了已经没有作品需要售卖，因此并不会从这项工作从中获利。艺术委员会选择作品最基本的标准是：只有那些保持了原样和古老的风格，未被改变及修复的作品将被购买。因此，修复或将造成伪文物，这个议题第一次被纳入机构语境中被考虑。这一规定并非质疑整合修复（integrative restoration）的合法性，它只是对没有达到科学要求而滥用修复的名号以迎合膨胀的古董市场的行为发起了责难。为了更好地理解该项标准的奇妙之处，有必要分析当时的艺术品所有者开出的价格。例如，当时卡瓦萨皮（Cavaceppi）门下著名的修复师文森佐 .帕切蒂（Vincenzo Pacetti）给出了他想买给博物馆的雕塑作品的目录。还是很正常的，他的开价远比实际价格要高。可是这个委员会在面对出价为20 810斯库迪②斯库迪，19世纪前意大利货币单位。的高昂出价，仅仅给出了570斯库迪的估价，原因就是过度修复。这是第一次在价值评定上的巨变。当时意大利商人伊尼亚奇奥 .韦斯科瓦利（IgnazioVescovali）的记录里有更加严格的规定：“许多古艺术品往往能迎合有文化的外国人的趣味，”但是它们“并不适合在教皇博物馆展览”[12]。这样的描述注定了公共美术馆的教育功能和科学精神，这与私人藏家的趣味和选择是要区别对待的。

在开展艺术委员会工作的同时，1816年卡诺瓦工作室发表了一项法律建议[13]。该建议重点说明了规范古艺术品市场的问题，更重要的是对修复中的极少干预问题进行了定义。这项提议于1820年获准写入法律。由此，修复理论及实践中缓慢而极具争议的问题终于有了暂时明朗的结论，虽然这一结论仅仅维持了30年。

5.2 纯正主义与反修复运动

在西方，19世纪的后半期是把过去和现在明确地划分开来的年代。在这一时期出现了考古学、艺术史和雕塑史的学科划分。面对众多的古代艺术品被肆意修复和得不到合理保护，人们开始更多地科学思考修复道德问题。修复道德在建筑领域的体现最为明显。这时出现了截然相反的两大派别：以欧仁 .埃马纽埃尔 .维奥莱 .勒 .杜克（Eugène-Emmanuel Viollet .le .Duc）为代表的法国学派和以威廉 .莫里斯（William Morris）、约翰 .罗斯金（John Ruskin）为代表的英国学派。

维奥莱 .勒 .杜克是纯正主义运动（purism movement）③注意这里与艺术史中的纯粹主义（1918—1925）是不一样的概念。的杰出人物，他提倡把修复当作对原始风格的一种模拟和重建行为。法国学派相信通过学习过去的纪念物（特别是哥特式大教堂），翻阅史料一丝不苟地研究原有风格的特点、建筑细节和建造方法，完整而精确地重建建筑物是有可能做到的。因此，他们提倡的修复行为被称作“模拟修复（imitative restoration）”。

而另一方面，威廉 .莫里斯和约翰 .罗斯金代表的英国学派是完全反对杜克的观点的。他们坚定地与意大利学者卡米洛 .博伊托（Camillo Boito）站在一边，反对一切的修复行为。罗斯金是英国著名的艺术评论家，也是维多利亚时代艺术美学的重要人物。在著作《威尼斯的石头

（The Stones of Venice）》中，他用生动流畅的语言描述了一个城市的盛衰，给世人呈现真实的美与丑。他的思想广泛地影响到整个大英帝国对哥特风格的态度和对尖形拱顶、被雕刻的大理石的热衷。罗斯金是彻底保留建筑物的“年代价值（age value）”的拥护者。他和《保护古代建筑的社会宣言（Manifesto of the Society for the Protection of Ancient Buildings）》的作者莫里斯一起，掀起了一场“反修复运动（Antirestoration Movement）”。浪漫主义的美学观念里主张“遗迹之美（beautiful ruin）”和“如画一般（picturesque）”。古罗马斗兽场的修复是不违背这些观念而又必须做结构修复的范例。在罗斯金的文章发表前大约半个世纪，1806年11月，罗马又一次经历地震，拉斐尔 .斯特恩（Raffaele Stern）在报告中详细说明了斗兽场的受损情况并提出了修复方案。在这个圆形剧场外面加的扶壁上可以看到，扶壁上没有丝毫模仿或装饰痕迹，简单大方不遮不掩地呈现在世人面前，其目的只是巩固受损的建筑结构(图4)。值得一提的是，对于那些原本石拱中发生了位移的石头，斯特恩并未复原归位，而是刻意将它们凝固在开裂、甚至即将瞬间坍塌的位置，就像电影中的静止帧，至今足足停留了2个世纪。

图4 意大利罗马斗兽场，拉斐尔.斯特恩加固外环东端所建的扶壁

这是一种独特而没有后续影响的修复。而与这种理念截然相反，我们只需看看斗兽场的另一边，面向君士坦丁凯旋门的拱门，就可以看到重建式修复范例（图5）。1820年，斗兽场外环的西端出现了极其不稳固的征兆，同是圣卢卡学院的专家朱塞佩 .瓦拉迪埃（Giuseppe Valadier）采取了与斯恩特完全不同的方案。他重建了部分缺失的券柱，模仿了原有古代石灰华的结构。

图5 意大利罗马斗兽场，朱塞佩.瓦拉迪埃修复了外环西端，形成了斜向扶壁，复原重建了部分原有遗存

在19世纪，反修复运动在与纯正主义的交战中逐渐败下阵来。这是由于当时太多巴洛克式建筑被移除，确实有必要按照原有风格修复建筑物的部分受损结构。于是维奥莱 .勒 .杜克的追随者往往既没有靠学识，也没有靠对古代风格的掌握就开始了修复工作。但是在今天看来，那些激怒反修复运动者的作品都已经披上了一层年代的光泽而显得更容易被接受。

反修复运动和纯正主义论战的实质之一是在古代材料、建造方法和19世纪中叶的现代材料之间做取舍。在这一问题上维奥莱 .勒 .杜克无疑选用了后者。另一个激烈讨论的话题是：把建筑仅仅是恢复到中世纪的样子，还是同时考虑一些现代功用问题，比如照明或取暖设施。在这一点上，维奥莱 .勒 .杜克的文章中涉及了许多当下的实际问题。

诚然，反修复运动中警示遗产保护和修复工作可能存在的危险也应该被高度重视。莫里斯在《宣言》里提出的“极少化干预”的原则和“日常保护以阻挡衰退”的呼吁更是今天保护和修复工作的基石。

6 现代国际主流修复理论的形成

19世纪末到20世纪初，一支理论流派的崛起奠定了现代国际主流修复理论的根基。这支流派是以意大利人切萨雷 .布兰迪（Cesare Brandi）为代表的。在此之前，没有人对“再使用”“改变”“完形”和“保护”的概念予以区分。

在意大利语中习惯将从事修复保护者称作“restautore”，意思是“修复者”，这个称呼的历史更为久远；而在英语里习惯将此类职业称作“conservator”，是指“保护者”的意思，这个称呼更为现代。它们的实际意思相仿，都是指采用现有手段，维系过去的文化作品与当今社会之间联系的一种职业。布兰迪在定义“修复”时说：“（修复是）唤醒人类努力成果的任何操作”。他警醒人们，历史艺术遗产的修复,实际上是对其文化和审美功能的恢复。例如从古墓中考古挖掘而来的一个瓷瓶，修复者不要把它复原成能装水装花的样子，而是从历史性、审美性出发，把它当作古代祭祀或有着其他审美功能的客体去观察。所以，布兰迪在其名著《修复理论》中指出: 艺术品可接受干预的程度与修复目的相关，应与该艺术品的历史特征和审美特征一致。布兰迪理论的另一重要价值在于从人文角度思考修复。他指出，修复不是技术辅助的手段，而是批判性地欣赏艺术作品[14]。换言之，修复是一种为了更好地了解艺术品所进行的哲学和审美研究。

而布兰迪的著作《修复理论》明显是受意大利著名理想主义哲学家贝内德托 .克罗齐（Benedetto Croce）的启发，后者从历史主义（historicism）的角度道出了真理：任何与修复相关的局部和短暂的特征（即使是工艺最为精湛的修复）都会刻上时代的、文化的烙印。作为布兰迪思想最杰出的信奉者，比利时学者保罗 .菲利普特（Paul Philippot）很好地贯彻和发展了他的理论。作为位于罗马的国际文物保护与修复研究中心（ICCROM）的前任主席，他与大量优秀的修复师、保护者、理论研究者保持着亲密的交往，他对整个欧洲乃至国际修复界影响颇深。

研究菲利普特的著作会发现，20世纪50年代是遗产保护修复界一个十分重要的时期。在这一时期，文化遗产的保护修复被作为一项独立的研究领域受到了人们的广泛关注。人们对修复与保护的理解不再仅仅停留在艺术家对“年代价值”的理解。另外，菲利普特还是将科学地、用实验室研究纳入修复研究重要方法的主要推动者。在他的指导下，完成了伦敦国家美术馆某些作品的清洗工作。

诚然，布兰迪理论最成功之处是绘画的修复，而在其他方面也显示出其理论的缺陷。首先，一些建筑学家认为他的理论很难实际运用于三维作品（建筑或雕塑）的修复中。例如，虽然罗马大学的乔万尼 .卡布纳拉（Giovanni Carbonara）教授同意布兰迪的观点，但是他发现《修复理论》的不足限制了建筑修复者的创新精神。与布兰迪极小化干预的原则相悖，卡布纳拉认为是有可能根据作品原有风格而重现建筑缺失的画面，从而达到整体复原的。修复所作的改变或添加仅发生于以保护和恢复古代建筑价值的基础上。其次，布兰迪的理论更难适用于考古领域。考古学科本身在近代，尤其是在第二次世界大战之后发生了多次巨大的变革。地层挖掘理论将考古看作历史科学的分支，并通过考古发掘和数据处理对遗址、材料和物件进行研究。不要说该理论对材料证据的看重，就是野外考古学家也将保护和修复的工作放在其次的地位。

如果不能结合艺术品当时的历史、审美环境，任何理论都不可能奏效。布兰迪的理论有它的局限性，但是它对于确立国际主流的当代保护与修复理论具有不可小视的作用。目前，国际主流保护与修复理论面临的挑战和主要思考的问题有：

(1)为满足大众旅游的古代建筑的重建工作，也就是“原物归位（anastylosis）”问题；

(2)科学技术进步的问题；

(3)文物破坏及城市化带来的文物遗址的退化现象问题，尤其是在重要的历史城市中；

(4)恐怖主义以及武装侵害问题；

(5)环境污染问题。

7 结论以及对中国的启示

回首西方艺术文化遗产的形成与发展历史，不难发现：从古希腊时期开始，人们就树立了保护和修复的风尚，注重与过去文化之间的内在联系。这种风尚在古罗马时期得到了良好的传承。在黑暗的中世纪，由于宗教成为整个社会的主旋律，人们习惯于在保持原作品的基础上进行重新创作，以保证作品的主旨不变。直到文艺复兴时期，虽然与现代的理解存在差异，但是古代艺术文化遗产的保护和修复正式成为社会关注的严肃话题。而启蒙运动时

期的理性观念和知识传播为现代保护和修复观念的诞生打下基础，虽然当时的历史意识还没有被完全唤醒，但是公共博物馆、美术馆的建立大大促进了修复理论的形成。

最早有关修复的工作手册出现于18世纪，当时往往不超过一个章节。真正的条款或协定出现于19世纪，例如赛科 .苏阿尔多（Secco Suardo）分别于1866年和1894年撰写的《绘画艺术品修复手册（Il restorautore dei dipinti）》[12]。经历了纯正主义运动和反修复运动的论战后，现代国际主流的保护和修复理论在19世纪末诞生，20世纪初逐渐形成。

现代国际主流的保护修复理论认为，修复是在充分尊重文物的历史性、真实性和美学性的同时，多学科共同参与，对古代艺术文化遗产进行处理的重要行为。很明显，其研究内容主要包括：历史的理论批评，手工、科学技术的运用。在实际的保护和修复工作中，在回答“如何保护修复（how）”的问题之前，首先应当思考“保护修复什么（what）”“为谁（who）”而进行保护和修复；其次在保护修复工作时需要坚持的基本原则是：保护材料的可逆性、可识别性和最小干预原则。

然而，由于各国艺术文化遗产保护与修复观念的历史条件、意识形态、审美标准和传统价值各不相同，现代国际主流的保护与修复理论在各国实际应用中是相当复杂的，应当具体问题具体分析。社会的工业文明与其传统的生活方式间的裂口，决定并影响着国家特殊的历史情境和历史紧张程度。一般而言，与传统生活脱节越彻底的国家，越倾向于用科学的方法去处理保护与修复问题，也越容易以人类学的视角去看待过去。

进入21世纪，保护修复艺术文化遗产作为形成民族身份认同的关键而受到广泛关注。如何建立适用于东方的保护修复理论成为我国保护修复者值得思考的议题。现为我国保护修复者提供以下5点建议。

(1)保护修复的科学观、历史观并重。第二次世界大战结束以来，一方面科学技术的发展使保护修复实践从原来的传统手工业成为了一门真正的科学。科学技术发展所带来的新材料、新方法和新概念为艺术文化遗产的保护修复工作带来了新的机遇。与此同时，毁灭性的战争也提醒我们：保护修复的概念更需要以历史批评的哲学观点，才可以全面地认识到艺术文化遗产的审美意义与历史价值。而修复需要完成的不仅仅是作品的物理形式，同时是它完整的历史和审美意义。

(2)注重保护修复道德，充分尊重艺术文化遗产的原真性，充分尊重艺术家的本意。近年来，随着文化市场和艺术市场的升温，艺术文化遗产的价值受到人们的重视。而今天的保护修复很有可能阻挡未来的研究，迎合收藏家或大众意愿、趣味的修复更可能造成历史的曲解。与此同时，艺术本身是在不断演变和进化的。20世纪以来，艺术作品的创作媒介、种类和方式都有相当大的变化。如何保护修复新的艺术作品也成为保护修复者思考的新议题。

(3)重视案例调研。由于每个作品的创作背景、年代环境和使用材料都不同，而且越是知名的作品有可能经历历史的扭曲篡改越大，因此，要对每个作品分别进行研究。不仅要对作品当时的社会背景、流行风格、大众品味有深入的了解，还要对每个作品自身的风格做严谨详尽的文献研究和历史调查。

(4)理清保护修复作品与公众的关系，预防“博物馆化（museumification）”，防止制造虚假的文化艺术遗产。旅游名城和重要博物馆都避不开大量游客造成的对艺术文化遗产的破坏，比如灰尘、二氧化碳、不可被接受的湿度等等。但是，不可否认的是艺术文化作品本身就是一种交流形式，排斥参观者不可被当做保护它们的可行措施。因此，如何平衡艺术文化遗产的保护、修复和大众参观的权利是当下最艰难的挑战之一，同时也是保证未来可持续享有观赏权利的关键。

(5)建立多学科共同合作的机制。保护修复领域涉及艺术、考古、建筑等多个领域，主要包括理论研究和修复实操两种研究方式。其中修复实操包括物理学和化学的共同参与。每一项修复工程都需要不同专业知识的介入，以便更加明确地掌握其历史发展状况，和选择有效的保护修复手段。国内在多学科之间重分工而轻合作，理论研究和修复实操之间往往存在着很大的鸿沟。对文化艺术遗产本身而言，保护是根本目的，修复则是有效手段，二者必须有机地联系在一起的，不可偏颇。

历史和时光总会在文化艺术遗产身上留下痕迹。穿越历史，完全回到文化艺术遗产当时的年代，找寻它绝对的初始状态应该说是一个谜题。然而，充分尊重物件本身传达的历史以及审美信息则是有可能做到的。那些历经光阴和岁月的痕迹未尝不是一种美丽。

保护修复者进行的工作在英语里被称为“干预（intervention）”，这个词汇放在医学上又有“手术”的意思。在面对古代文化艺术遗产时，保护修复者就像医生一样，他需要充分了解病理原因，进行严格的会诊。特别需要注意的是，这里的医生不是整形医生。固然，他需要进行审美考量，但首要的还是对历史的尊重，不可以按照自己的理解或者现行的大众审美去生成患者原本没有的附加品。

保护修复者是记忆的手术师，他们把关于文化艺术遗产的记忆完整地保护、适时地修复成原来的模样，留给我们和我们未来的子子孙孙、世世代代。

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Formation and Development of Contemporary International Mainstream Conservation and Restoration Theory of Artistic and Cultural Heritage

DONATELLA Biagi Maino, SHAO Kangchunzi
（University of Bologna, Bologna 40126, Italy）

This essay discusses the formation and development of contemporary international mainstream conservation and restoration theory of artistic and cultural heritage through going over different attitudes and approaches of conservation and restoration in different periods in the west, and points out the challenge and problems faced by conservators and restorers of artistic and cultural heritage. Furthermore, it puts forward several suggestions to the conservators and restorers in our country in the hope of initiating some reflections on the conservation and restoration, in order to better apply into the practice of that field.

artistic and cultural heritage；conservation；restoration；Anti-restoration movement；Purism Movement；restoration ethic

G112

A

Donatella Biagi Maino（1955-），女，意大利博洛尼亚大学文化遗产保护学院教授、策展人，主要研究方向为艺术史、艺术品的保护与修复。E- mail∶donatella.biagimaino@unibo.it.

邵康春子（1985-），女，意大利博洛尼亚大学文化遗产保护学院博士研究生，国家留学基金委公派留学生。E- mail∶kangchunzi.shao@studio.unibo.it.

国家建设高水平大学公派研究生项目