聂家庄泥塑传统经营方式与产业转型研究

崔研因

聂家庄泥塑传统经营方式与产业转型研究

崔研因

图1 叫虎 作者：聂希蔚

本文简要记录和描述了聂家庄泥塑的传统经营方式，包括生产组织形式、生产时间安排、销售方式与市场范围等。在当今工业化进程的社会背景下，作为儿童玩具的聂家庄泥塑事实上已经衰亡。要想令其继续传承、发展和创造经济价值，必须进行脱胎换骨式的产业转型。作为文化产品的聂家庄泥塑，应该将原来以量取胜的粗放型经营模式转变为以质取胜的集约型经营模式，以提高产品的经济附加值。在产业转型过程中，还应注意把握市场开发与保护文化多样性之间的平衡，无论制作工艺还是表现题材都应该坚守住民间风格，不能在潮流中迷失自我。

民间手工艺；经营方式；文化产业

聂家庄泥塑作为“高密三绝”之一，自20世纪70年代末期被发掘和保护以来，受到社会各界的广泛关注。2007年列入山东省首批非物质文化遗产保护名录，2012年被正式公布列入第四批国家级非物质文化遗产保护名录，在山东省民间工艺美术类别中具有标本式的典型意义。

本文第一部分将简要记录和描述聂家庄泥塑的传统经营方式，第二部分则是对聂家庄泥塑在当下产业转型开发过程中的一些具体问题进行探讨。目的主要是：首先，能够留存一份比较完整的有关聂家庄泥塑传统经营模式的文献资料，供将来的研究者参考与查询；其次，通过对聂家庄泥塑现有经营模式的调查与研究，思考未来趋势，为其进一步保护性开发提供有建设性的思路；再次，可以举一反三，为国内其他非物质文化遗产的传承保护与市场开发，提供可资借鉴的典型模式和发展方向。

1.聂家庄泥塑的传统经营方式

1.1 生产组织形式

依据已有的研究资料和实地调查，聂家庄泥塑自诞生时起便确立了以家庭作坊生产为主的生产组织形式，此方面与当时全国大部分民间手工艺品种没有太大区别。这种传统的生产组织形式历经数百年之久一直延续到现在，至今并无明显变化。

男性户主多数情况下作为家庭作坊的核心，承担生产过程中最复杂、最有技术含量的工序，也是作坊内其他成员的技艺传授者。他负责领导整个生产过程，控制作坊的产量并为其他成员分配任务。户主的配偶和子女一般作为被领导者，在生产过程中承担相对简单的工序，起到辅助的作用。

作坊内大多采取分工合作的方式进行生产，即一组（也可能是一个）成员负责流程中的一道或几道工序，本组负责的工序完成后便把半成品交给下一组进行后面的工序，类似工业生产中的流水线作业。

家庭作坊的原料用土取自自家经营的责任田，生产场地在自家院落内。由于泥塑生产所占用的空间较小，所以不需要另外兴建房屋，在堂屋或者卧室辟出一个角落就能够完成大部分工序。和泥、涂粉、晾晒等占用空间稍大和有可能产生污染的工序则选在院子里露天进行。多数家庭会在南屋或者厢房中腾出一间或几间用于储藏泥塑成品和半成品。

1.2 生产时间安排

聂家庄泥塑在生产时间安排上，相对于大多数民间手工艺项目，很明显的特点是生产周期长，一般需要一年左右，而且具有季节性。

生产周期长的原因是，泥塑生产在聂家庄大部分家庭中只是一种副业，农业才是这些家庭的主业。销售旺季集中在农闲时的腊月与正月。艺人的生产活动要与农业生产穿插进行，而且在淡季即使生产出来也不好销售，因此以一年为期是最合理的安排。近年来此种情形稍有改变，在聂西村出现了聂希蔚和张清先两户以泥塑生产为主业的职业艺人家庭，且销售旺季与淡季之间的界限也不再明显。聂家庄泥塑生产周期有逐渐缩短的趋势。

出于某些工序自身对温度、湿度的限制，还有必须与农忙季节相协调等原因，聂家庄泥塑的生产存在着较强的季节性。具体到每道工序来说，其季节性大致如下：和泥、翻模、制坯等对湿度要求较高的工序一般在春季进行；制哨、截皮等对环境要求不高的工序一般在夏季进行；装哨、接坯、涂粉、彩绘等工序则选在秋收之后进行，因为一来这些工序比较复杂，占用时间较多，二来这些工序都需要用到有机物含量较高的动物胶，如果在温度偏高的季节进行很容易腐败变质。冬季进入腊月后直至来年正月是聂家庄泥塑销售的旺季，这时需要停止生产，全力投入到销售工作中。以上所讲的季节生产安排是针对业余艺人而言的，职业艺人由于脱离了农业生产，时间较为充裕，所以有时并不完全遵循上述季节规律。

1.3 销售方式与市场范围

聂家庄泥塑在生产形成较大规模之前的销售方式应该是以艺人自产自销为主。销售市场范围不会太大，以艺人能够卖完货当日返回为限，应该不超过以聂家庄为中心方圆30公里左右的区域，大致包括高密和其周边的平度、胶县（今胶州市）、诸城、安丘一带。如到更远的地方销售，则运输成本会大大提高，影响经济效益。

最晚从民国初开始，便有商贩贩运聂家庄泥塑到外地销售，此时的聂家庄泥塑进入了自产自销与批发代销并存的时代。这些商贩的出现使得聂家庄泥塑的销售市场范围延伸到更远的潍县（今潍坊市区）、青岛、掖县（今莱州市）、烟台等地。

文革后，聂家庄泥塑又恢复了自产自销与批发代销并存的销售方式。该时期自行车的普及大大加强了艺人和商贩的运输能力，速度比原来快了很多。

图2 泥塑艺人聂希蔚的工作室

图3 泥塑艺人张清先在工作中

20世纪90年代中期至今，聂家庄泥塑的销售方式和市场范围与过去相比又发生了新变化。首先，艺人们基本上放弃了自产自销的模式。这是因为近年来聂家庄的年轻人纷纷从事其他行业，泥塑艺人户数减少，总产量下降，而上门订货的客商却比以前多了，仅凭这些订单就可以消化全部产品。其次，市场范围进一步扩大。随着知名度的不断增加，聂家庄泥塑也有了越来越广泛的消费者群体。以前泥塑只能卖给本地或周边地区的儿童当玩具，如今却得到了全国甚至港澳台和外国各年龄阶段的人的喜爱，并摆上了各地工艺品商店的柜台。

2.对聂家庄泥塑产业转型开发的思考

2.1 从儿童玩具走向文化产品

聂家庄泥塑由于自身固有的工艺技术形态的局限，在效率上远远不及机器化生产，制作泥塑要比生产一件类似使用功能的机器玩具产品花费的时间多得多。这就注定了聂家庄泥塑很难再走过去的儿童玩具路线，而必须另辟蹊径。

随着工业化的不断推进和由此引发的生活方式的改变，使得民间手工艺原有的空间受到了极大的挤压。面对已经异化的社会环境，民间手工艺想要继续生存并发展下去，自身也同样必须经历一个异化的过程。“传统的形式正在淡化甚至消失，特别是对于那些带有实用性的民间艺术，当人们的物质条件和生活方式改变了，势必会引起很大的变化。这种变化，既有质的变化，也有量的变化；而且还有在应用上和形式上的‘转化’。”[1]

“民间艺术恰好与电脑社会相平衡，难怪手工做的被单那么受欢迎。”[2]这里说的“相平衡”不是指民间手工艺产品可以弥补机器产品的物质功能缺陷，而应该是指它在精神功能上具备机器产品所没有的特殊作用。手工做的被单如果单纯当作被单来使用，其性能价格比不会高于机织被单。人们购买手工被单决不会仅仅看重其一般的使用功能，如果只在乎使用功能的话，还不如去买机织被单更实惠。手工被单受欢迎的真正原因是人们觉得它亲切、美观、富有情趣，承载着悠久深厚的手艺文化，能够反映使用者的审美情趣。也就是说，人们愿意出比机织被单高得多的价格购买手工被单是为了满足自身精神需求，文化价值在手工被单的价值中占到了最主要的部分。

具体到聂家庄泥塑，其异化之路就是要从儿童玩具走向文化产品，将原来以量取胜的粗放型经营模式转变为以质取胜的集约型经营模式。这个过程必然会伴随着一些痛苦。一方面，文化产品对质量有比较高的要求，这使得泥塑艺人的入门门槛相应抬高。部分过去长时间从事玩具泥塑生产的艺人会感到难以适应而被淘汰，缺乏此方面天赋的新人也将很难加入到此行列中。另一方面，作为文化产品的泥塑需要精工细作，

每件产品会耗费艺人更多的时间和精力，从而降低生产速度。但是，艺人和产品的数量降低并不代表聂家庄泥塑产业产生的效益也随之降低。艺人人数虽然会比原来少很多，但这支队伍的整体素质将有大幅提高，无论是制作技巧还是创新能力都远胜以往，从而带动聂家庄泥塑技艺更好地向前发展。产品数量虽然下降，但每件产品中的商业附加值却会上升，总的经济效益不降反升。

既然已经认定聂家庄泥塑产业化的方向应该是文化产品，那么下一步就是要寻找具体的切入点。在这个问题上潘鲁生有比较明确的思路，他认为：“如果政府部门、旅游部门、工艺产业部门都能把它（作者注：指民间手工艺）作为一种旅游资产的产业来对待，有针对性、有预测性、有地域性和有创造性地开发，可以想象，它不仅可以改变我们目前的旅游环境，充实游览内容，增强文化氛围，同时又能增加创汇收入，更能提高旅游者对旅游景点的总体认识。”[3]

泥塑与旅游相结合，不仅是简单地把手工艺品当作旅游纪念品出售，还可以在景点中建设民俗村，把完整的工艺过程展示给游客，甚至可以添加让游客亲手体验的互动项目。这样就能形成立体化的一条龙式经营模式，在最大程度上发掘聂家庄泥塑的文化价值，同时也能改善其生存环境。

从这条思路出发，还可以把聂家庄泥塑拓展到整个文化产业链条中，特别是要占领外地文化产品市场。当前聂家庄泥塑的销售还是以本地和周边地区为主，虽有部分艺人的产品被贩卖到外省乃至外国，但毕竟只是较为个别的现象。这一方面说明推广工作亟待提高，另一方面也说明外地市场还有巨大的潜力可以挖掘。

2.2 把握市场开发与保护文化多样性之间的平衡

民间手工艺要想获得继续发展，必须走产业化之路。这一点已经是大多数人的共识，无需再作冗长的讨论。现在关键的问题在于，应该怎样在产业化之路上沿着正确的方向前进，不至于迷失。“民间手工艺首先表现为文化的载体，通过形象的语言展示出一种文明的结果，它具有形象的内涵和表征的意义。”[4]作为几百年来传承和发展的结果，聂家庄泥塑可以很好地体现文化的多样性，而文化多样性正是当今这个世界趋于一体化的时代最应该珍惜的。

商业资本开发民间手工艺产业的目的并不仅限于保护和发展，更重要的是希望藉此获得利润。当保护民间手工艺与获取利润之间产生分歧而又无法调解的时候，资本从自身角度出发，肯定会毫不犹豫地站在利润这一边。

市场无疑有着强大的导向力量，但它并不是任何时候都绝对正确。市场总是会把产品往追求经济效益的方向引导，无论它对民间手工艺本身会产生怎样的影响。有时市场会引导民间手工艺做一些迎合某些现代消费者要求的改变，这些改变很可能会导致其宝贵文化特色的丧失，从而变得平庸甚至恶俗。因此，怎样协调商业开发与保护文化多样性之间的平衡确实是一个必须认真考虑的问题。

2.3 工艺的进化与非进化

关于工艺美术的进化，李砚祖认为：“工艺美术是技术与艺术的统一，就技术而言，进步发展是其本质特征，就艺术而言它是非进化的。因此，工艺美术是进化与非进化的统一。进化的本质是工艺技术的本质，非进化的特征则是属于艺术形式和风格的。”[5]

聂家庄泥塑是工艺美术中的一个品种，在进化问题上也应大致遵循上面的原则。事实上，聂家庄泥塑在工艺技术层面上也确是一直在进化中。最早是手工捏制，后来改为翻模制作；原先使用骨胶粘合，现在使用万能胶；原先使用羊皮做连接，现在使用人造革。上述改进达到了提高生产效率、增进产品质量、降低成本等目的，统统可以称之为工艺技术进化。

至于艺术形式和风格层面上，从目前的情况来看，有的泥塑作品已经与过去有不同之处了。这些不同之处能否称得上“进化”还很难说，但至少可以称其为“变化”。比如出现了现代人物形象、用动漫人物代替过

去常见的吉祥题材，还有就是用学院派雕塑的技法进行泥塑创作等。对于这些变化，可以姑且将其称之为聂家庄泥塑的“现代化”和“学院化”倾向。

有关民间手工艺在现代是否应该进化的问题，目前学界还没有统一的意见。我个人认为，在不影响整体艺术面貌的前提下，工艺技术层面上的改进多数情况下应当是可以接受的，而对艺术形式和风格层面上的“现代化”和“学院化”倾向则不表示赞同。

一般来说，对民间手工艺最终产品的鉴赏是主要的，对制作过程的关注是次要的。如果工艺技术的进化只改变部分制作过程，而不改变最终产品的整体形态和风格，我们就可以将其看作对民间手工艺的合理延续和发展。即使在工艺技术中使用了某些现代化的机械，也不应当过分质疑其是否改变了手工制作的本质属性。当然，这里讲的“对制作过程的关注是次要的”只是一般的情况。有一些手工艺项目的制作过程含有特定的和难以取代的意义，需要完全和无条件地保留，当属于特殊情形。

相对于工艺技术的进步，在艺术形式和风格上对民间手工艺的改造就显得不太和谐。这里并非全盘否定所有试图在艺术形式和风格上进行创新发展的尝试，只是对一些倾向（如“现代化”和“学院化”）不能认同而已。

聂家庄泥塑是农耕社会条件下的产物，其艺术形象和艺术风格一直是和农耕社会相匹配的。换句话说，只有农耕社会的艺术形象和艺术风格才能与聂家庄泥塑工艺很好地结合。而现代的艺术形象和艺术风格产生于工业社会，把这些强加于聂家庄泥塑，其结果很有可能是不伦不类。

“学院化”的出现，很多情况下是部分艺人受到专业艺术工作者的指导或影响后，将自己的创作向文人艺术靠拢的结果。聂家庄泥塑是根植于民间的艺术，如果脱离了民间趣味，追求“高雅”、“纯粹”，必然会导致丧失自身特色，进而使自身的价值降低或者消亡。

最后，再次强调，聂家庄泥塑产生于民间，兴盛于民间，从来就不是高雅艺术。在未来的发展之路上，无论制作工艺还是表现题材都应该坚守住民间风格，不要在各种潮流中迷失自我。毕竟丧失自身特色才是最可怕的。

本文系山东省2014年度“传统文化与经济社会发展”专项课题(项目编号：Z2014098)阶段性研究成果。

注释：

[1]潘鲁生.民艺学论纲[M].北京：北京工艺美术出版社，1998.6

[2][美]约翰·奈斯比特．大趋势——改变我们生活的十个新方向[M].北京：中国社会科学出版社，1984.48 转引自中国工艺美术学会理论研究会编.工艺文化研究(第一辑)[C].济南：山东美术出版社，1993.173

[3]潘鲁生.抢救民艺[M].济南：山东美术出版社，2006.68-69

[4]潘鲁生，唐家路.民间工艺文化生态保护与调研纵横谈[J].山东社会科学，2001(2)：104

[5]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2007.91

1.张道一.工艺美术论集[M].西安：陕西人民美术出版社，1986

2.唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京：清华大学出版社，2006

3.郑金兰主编.潍坊民间艺术史话[M].济南：山东友谊出版社，1988

4.杭间.文化创意产业是一把双刃剑[J].美术观察，2007(8)：25

5.袁熙旸.冲出“围城”——后工业化社会中手工艺的处境与出路[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2007(1)：34-38，161

崔研因 潍坊职业学院