一缕梵音入诗来——符昆光诗歌简论

※ 向卫国

一缕梵音入诗来
——符昆光诗歌简论

※ 向卫国

去年秋天，在广东省作协组织的一次赴惠东县的采风活动中，与湛江作家符昆光头一次相识，短短数天的行程中彼此有了一定的了解，但并未听说他也写诗，只知道他写散文为主，也写过小说。由于多年来，笔者都相对专注于研究诗歌，所以当时倒并没有想过要去关注符昆光的写作。让我始料未及的是，相隔不到大半年，他突然寄来两部诗集，出版时间相差仅仅一个月。后来才知道，那次采风回去之后，由于某些机缘，他重新拿起了诗笔(三十年前他曾写过诗，后来放弃，转写其它文体)，且以平均不只日产一首的速度，半年之内写出了160多首诗。

这件事情多少给了我一种特殊的刺激，在与昆光唯一的几天接触中，我其实已经感觉到这是一个外表憨实，但内心执着的人。因为他说自己多年一直处身于生意场，但他的表面却完全缺乏生意人的精明相，我感觉到他个人的力量一定是深深地掩藏在内心。这样的人，一旦认准一件事情，就必然爆发出超出常人的能量，而且毅力惊人。现在，他正是用几乎同时出版的两部诗集证明了这一点。

出于一种尊重秩序的习惯，我首先打开了他的第一部诗集《暗香》。作为半个职业性的读诗人，长年累月地看下来，如果不是遇到特别优秀的作品的话，我对于诗歌的感觉可以说已几近于麻木。因此，几乎是没有任何悬念地，我感到了某种阅读的失望，在符昆光的这部诗集中我没有接收到多少足以惊醒我处于半昏睡状态的诗歌神经的诗句。诗集依诗人游历的步履，将作品按其题材的发生地，分为五辑，分别写到的是湛江、凤凰、云贵高原、西藏、北京。其中，诗人的出生地湛江占了大半的篇幅，这也是理所当然的；其它几辑虽然写的是不同的地方，但在诗思上，依然是故乡题材的某种延展，并无特别深意。显然，作者已经是一个写作的老手，语言上并没有什么大的障碍，甚至可以说相当的娴熟。但是，整本书读过大半之后，觉得诗歌所表现的内容或情感总体上过于普通，或者说，过于与众雷同，无非是对自己故乡的风物、人情、历史的描叙、摹状，间或抒情、议论，发一些历史的感悟、生命的感慨。

这种写法并非不可，文学史、诗歌史的大多数作品其实也都如此。问题在于，诗歌在摹写对象或者表现自我的时候，有没有什么异于常人的发现、超出常识的见解、深于日常的情感？我觉得，这本诗集中这样的情况不是没有，而是相对较少。有时，当有了某种吉光片羽式的灵感时，作者似乎抓住了，但没有藉此完成有效的扩展，从而最终形成一个有机的诗歌生命体；也有的时候，诗歌感受的核心内容业已完成，但作者不懂得在情感上即时刹车，又给它续上一个不恰当的“狗尾”。比如，诗集的第一首《湛江玛尔湖》，写的是湛江一处独特的风景，一个闻名世界的火山湖，大概凡是湛江的本土作家没有不写到它的。但诗人确有自己的独特之处，他说火山的熔岩是在地下“挣扎了一万年或十万年/生了死了/死了生了/修炼出佛陀的心/湖水一片明静”。由于诗人自己长年修佛，所以他从一片宁静的湖水中感到了一颗“佛陀的心”，这就是独属于他的诗意所在。诗歌写出此感，境界已出，且足够高、远、深。接下来怎么办？要么立即打住，要么像给一件雕塑配以底座一样，以最少的语言为上述核心的诗句配上恰当的“底座”，一方面让主雕站稳，一方面也要能够在审美格调上一致，但切不要轻易再对诗歌内容加以扩展，除非遇到诗歌的圣手，一般的作者都不可能让整首诗的境界再上台阶。所以，这首诗后面的部分基本都是多余的，完全破坏了开头一段的绝好诗境。再比如《陨石》一诗也是类似的情况，诗歌可以说在前五行业已完成，后面的都是多余的内容。

为什么造成此种情况？我想大概是因为长期以来作者致力于散文体的写作，其思维方式难以摆脱散文逻辑；由于同样的原因，或许作者阅读现代诗歌并不是很多，不太熟悉诗的特殊结构规律。

令人欣慰的是，当我打开第二本诗集《天堂风》，读过数首，立刻感觉到诗的境界大开，这部诗集整体上比第一部大大地跃上了一个台阶。果然，后来经过作者证实，第一部诗集中的大部分作品是作者多年前的旧作，第二部诗集才是其大量阅读新诗，并在近期回归诗歌写作之后的新作。

昆光的诗歌，无论前期，还是现在，都有一个共同的长处，就是他以修佛者的虔敬之心看待万物，哪怕前期那些并不成熟的作品，我们在阅读中都能感觉到他的这种悲悯万物的诚心所在。所以，在他的诗歌研讨会上，我说，昆光的每一首诗都像是情诗。巧的是他自己也这样认可：“当我要写诗时，一切都可变成我的爱情，一块石头、一株小草、一片荷叶、一丝光线等，在我的大脑里，都是爱情，从大处来说，他们都充满爱。(《暗香·后记》)”

当然，爱是相互的，诗人与世间万物是一种互敬互爱关系，所以诗人广义地喻之为“爱情”。如此爱情，只能是一种大爱。唯此大爱，方是诗歌的伟大前提。有此前提，加之以诗歌结构规律的认知与把握、诗歌语言思维的精研与训练，诗的总体水准必定大幅度提升。

诗集的第一首《岁月这把刀子》开篇即有不凡之处：“站在午夜的虫洞/急切企朌，能逆着光阴/遇见我的童年”。显然诗人的思维空间已经较之以前大大地打开，“虫洞”、“逆着光阴”(即逆时间)，俨然具备了现代人最前沿性的知识背景和思维模式。“遇见”童年，词语的搭配和运用，则在语言上实现了从散文化向诗化的转变。估且不论诗歌是否完美，单是上述信号即已在某种程度上宣告了一个现代性的诗人的诞生。

现代诗不仅仅是思维方式或语言形式上的现代性，更重要的应该是它体现了现代人面对世界的某种完全不同于古典时代的态度。古典诗人面对世界，尤其是面对自然，总是表现出天然的亲和性和不假思索的接受，因而其基本态度是肯定的，对外部世界和内在自我都是如此；而现代人无论是面对自我还是面对外部世界都表现出犹疑、询问，无法确定的态度，因而创造出的诗歌文本总是呈现为多方面的对话关系，难以对任何对象进行直接的肯定或否定。这样的态度，在诗集《天堂风》的许多诗中到处可见，这说明诗人此时的写作更加贴近了他作为一个现代人的当下生命处境，比如《想与自己对话》这样的诗，诗人终于发现“自我”也是一个不确定的东西，这是诗的主基调，尽管最后，为了达到内心的平静，诗人还是要求助于佛。《在绿的深处》，显然“绿”代表了某种理想和向往的境界，但当诗人进入“绿”的深处，却突然发现“经年的往事，已经去向不明”，“茫然四顾”，只有一群蚂蚁在高高低低在爬行。四顾茫然，这不正是当代人生存的基本处境吗？可见诗人已经从早期盲目乐观或肯定性的抒情生态中超出，进入到对世界的真实性，也就是存在与虚无的关系的思索与感悟。这当然是个体生命的飞跃和诗的质变。

但生命的继续，需要肯定性的东西来支撑。当世界和人的整体性变得晦暗不明之时，诗人必然地从存在之物的更细微处，从存在与虚无转化的瞬时缝隙之间，去寻找那些肯定性的感觉和生命的微光。此时，诗人必将变得更为敏感而细腻，昆光近期的诗歌写作中最可贵的东西就是这种近乎于显微镜或测震仪式的感觉装置的出现，它测出了许多常人无法感知的生命之波、之光、之近乎无声的话语。

夜半，听到窗外一声清脆的响声

很轻

轻得只能凭感觉才能听到

——《菊花》

枯枝长出一粒嫩芽

死了一冬的灵魂，就这样复活了

——《生命的身世》

一片片的叶子落在地板上

溅起一声声的叹息

——《叶子》

这是冬天柔嫩的手臂

经过风的打磨

从骨骸中拽出的花朵

——《雪枝》

也许这些诗仍有不完美之处，但我们却看到诗人与以前宽泛的抒情有了多么大的不同。他所感受到的菊花开花的声音、一粒嫩芽的破茧而出、一片叶子飘落时的叹息、枝上积雪如花朵般的生命暗示，都不是感官的发现，而是心的感应所得。正如他在《这夜雪的寨》中所描绘的“月光踏着雪的声音”，它“像梵音”一样，不必是一种真的声音，而只是诗人“自己化为雪”时所能聆听的到“天堂风”之音。或许，也只有当一个人能够做到“自己化为雪”，这才标志着一个诗人的降临吧！