上水：一场水是水，水不是水，水还是水的觉知

张 羽

上水：一场水是水，水不是水，水还是水的觉知

张 羽

遇见五台山：“上水”之缘起

张羽：《上水—五台山之佑国寺》（行为装置），10000只印有张羽制造红印的罗汉碗、溪水、雨水，五台山佑国寺第三层大殿平台，2016.8.24

1981年11月，我第一次游历五台山。那一年，我在台怀镇走了许久都看不到人，镇子是那么的清凉、那么的安静，一路上也未遇见烧香拜佛的游客，寺庙沉寂在一种荒凉与苍茫的废墟中，感觉是一个完全不同的世界。偶遇乡人，是与你热情的招呼和纯朴的微笑。这次难忘的经历在我思考《上水》作品时又被唤醒。事实上我从2011年开始,一直在构想如何以艺术的方式走进五台山。

2015年6月，当我和我的团队为了《上水》再次来到五台山时，记忆中的景象却早已不见了。现在的五台山，人山人海，香火极旺，拎着大包小包供品、表情复杂的男男女女，在喧嚣的叫卖声中晃动穿梭。与此同时，如今的五台山已不能自由出入，这里封锁严密，关卡重重，而每一个关卡的存在，即是为了向每一个游人索取百元卖路门票。这更是今天中国社会特有的现实。

寺院已不再是曾经的清净之地，今天的五台山也不是一个真空的世界，它是中国社会现实的一个缩影。这里不只有宗教，还有其他。它不再是神秘和玄学之地，寺庙中的某些方式从某种层面讲已经渐渐成为日常。因此，我们应该站在今天的视角重新认识寺庙文化及寺庙现实，这个现实是隐藏在寺庙文化与现实的交界处，这个交界处夹杂着一种深层的荒唐和物欲的邪恶。这是一个严重的现实问题，值得我们深思。我希望能够通过《上水》作品，重新唤起这个社会去重建一种规矩，它是道德规矩，也是人文规矩，更是具有规矩的精神。今天的呼吁不只是讲给在此地的芸芸众生，还有在这里生活的僧人们以及这里的管理者们，圣地不能再被污染！社会也不能再被污染！这也是为什么我要在五台山呈现《上水》作品的原因。

我们团队先后考察了殊像寺、五爷庙、南山寺、佑国寺，并走访了多位大法师及方丈。登上1680级台阶的佛母洞，还有南台和中台，了解了北台、东台和西台。经过几个月的反复思考，我最终决定通过在佑国寺和翠岩峰两个场域先后完成《上水》作品的呈现，以此表达出作品的整体思考及多层面的关联。

张羽于2016年8月24日在五台山佑国寺的第二层大殿向第三层大殿攀行摆碗

这两个场域分别关联着此次五台山“上水”的两条主线：一方面是上水与寺庙文化的语境关系，也是人与寺庙文化的语境关系；再一方面是“上水”与自然的宇宙关系，也是人与自然的宇宙关系。

佑国寺“上水”：在规矩中呈现规矩

佑国寺是五台山南山寺的上院，其与众不同的是依山建寺，共有三重大殿之三层平台，层层登高，气势壮观，是五台山最具有开合气场的寺院。这里人群比较密集，建筑有特殊规格并具内外贯通的气场。在“上水与寺庙文化”的语境关系中，佑国寺“上水”主要针对和凸显的是“上水与寺庙文化的关系”、“上水与生命的关系”。

佑国寺《上水》作品与我以往作品最大的不同，是从室内搬到室外，从美术馆搬到寺庙。这是语境的转换，也是文化的改变。10000只“张羽制造”的白色罗汉瓷碗[1]摆满了整个佑国寺的一、二、三重大殿及全部台阶和走廊。从摆碗到山脚下取溪水[2]注满万只瓷碗的整个过程，创作现场自始至终是开放的，整个上水过程的行为注水[3]与生活在此处的僧人及到寺庙上香拜佛的芸芸众生的穿行同时发生，构成一种壮观的、非常自然的对话景观。

这种对话关系建立在创造者的设定中，万只白色瓷碗阵列构成横平竖直、以点成线的方形格子的关系里，从视觉上对观者是一种绝对的震慑和心理的制约。所以在《上水》作品中穿行[4]的所有众生，从进入第一层大殿时就被这个规模震撼及制约着。

在我实施“上水”的过程中不时听到：这里为什么摆了这么多碗？为什么摆得这么规矩？为什么还给碗里注满了水？他们不停地在自言自语、自问自答。期间，一位年轻的游人引起我的注意，她站在第一层大殿门口望了许久，当她决心进入大殿时她低下头，提着裤腿，小心翼翼，慢慢登至第三层大殿。她似乎意识到了什么，并真诚地向我请教。她是一位远道而来的旅行者。她说：“每一次来五台山都要到佑国寺，佑国寺有一种特殊的东西吸引我。今天一进大殿就被现场震撼了，看着横平竖直摆放得这么有规模有秩序的碗，我不敢进。想了半天我才慢着脚步，按照瓷碗摆放的规矩，也不敢抬头，一步步慢慢行走，怕踢倒碗，怕触犯了这里的规矩。”她又说：“寺庙文化本来就有规矩的，但现在丢了很多规矩，寺院也不像从前了，形形色色的人把很多不干净的行为带进寺院，乱了寺庙原本的规矩，心里非常难过。您的这个行为活动我虽然不太懂，但我能感觉到您在强调一种规矩。”这位旅行者说出了部分我要的表达。

事实上，寺庙的建筑始终贯穿着寺庙文化的一种特定规格，这就是规矩。然而，历史的发展总是在不断的破坏中前行。寺庙文化及规矩也是屡遭破坏，最惨烈的莫过于建国以后“文革”人性的扭曲导致的巨大破坏。我们还未来得及对人性的修复，现在又开始了由于中国经济畸形发展富裕起来的那些有钱有权，却没有文化、精神缺失而欲望无穷的“穷人”再一次的破坏。这次破坏不是简单的道德野蛮，而是巨大无知的灾难。

面对“上水”的景观，人们首先不知所措，询问之后方下意识地依照空格的规矩行走。其实，进入寺院就是面对一种规矩，因为寺院本身就是规矩。而今天的现实，是香客及游人们忘记了寺院本有的规矩。《上水》作品对寺院的介入，改变了众人对寺庙理解的原本关系。也就是说，我以《上水》作品在寺院的规矩上又设置了一重视觉规矩，众人是被突然的视觉规矩而震慑了。

在五台山“上水”还触及了另一个现实问题——环保。今年5月9日我们摄制组在五台山殊像寺拍摄时，目睹人山人海的上香、烧纸、上供的宏大场面，仅纸质包装顷刻堆积成山，虽然工作人员当即清理，但片刻又堆积如山。整个五台山的夜空飘扬着烟灰，弥漫着烟火味道！一直以来寺庙上香、烧纸、上供都是最大的浪费和污染。我不反对众生需要一种仪式表达内心，但我们仍然需要一种有节制的理性，或换一种方式表达。其实，上水与上香在某种层面同理。从一个认识高度看众生上香，应该建立在其是一次自我安慰的过程。如能诉求无所求才是真正的自我解救。否则，不管我们在佛祖的保佑下在现实中获得多少利益，都如同这些罗汉碗，无论你注满多少水，它终究是会空的！

8月24日，在佑国寺《上水》作品实施的第二天，雨悄然而至，并一直不间断地陪伴着我们。雨水注满了万只瓷碗，我想这不是一次简单的偶遇，而是一种真实的境界。如果上香朝拜者只是穿行而过，丝毫也不敏感于天地循环的生命意义的因果，那无疑将是一种遗憾。此景、此时的雨水不是简单的雨水。水是水，又不只是水。

翠岩峰“上水”：山不是山、云不是云、水不是水

在佑国寺的“上水”，呈现的是“人与寺庙文化的语境关系”， 但“上水与自然的宇宙关系”，在这里却很容易被忽略，因为芸芸众生不间断地穿行时，他们心里的现实目的难免会遮蔽这个表达。为了能够使《上水》作品全面呈现“上水”的全部精神及境界。第二场“上水”选址于五台山翠岩峰。翠岩峰远离寺庙、人烟稀少、云雾缭绕、视野开阔，这里不再有上香拜佛之念，观者的全部注意力只能集中在我的注水行为中，人们只能面对一把水壶、几千只瓷碗、我们的生命、天地、风雨、云雾和气温。

8月25日傍晚，我们披着晚霞登上了翠岩峰，开始了第二场“上水”。此时山顶气温只有四五度，非常寒冷。在夕阳将要完全落山的余晖映照下，我开始像下围棋般，摆放“张羽制造”的罗汉瓷碗。

8月26日凌晨4时许，一轮红日从东方升起，我们伴着朝阳继续把近4000只瓷碗随山顶坡地的变化随意地、自然地摆放，如星罗棋布。当瓷碗延展到山坡时我惊奇地发现，上天又一次送来了一份厚礼，山坡下展现着一潭清水，这潭清水为我注满了这几千只瓷碗（这潭清水应该是经过了一个夏天积存的雨水，5月份来时还没有）。我感受着山顶气候的瞬息万变，一会儿云、一会儿雨、一会儿阳光灿烂。这正是我在翠岩峰呈现《上水》作品所需要的，“上水与自然”的宇宙关系，也就是“人与自然”的宇宙关系。同时，也反映着气候与瓷碗中水的自然蒸发关系。

从日出到日落，从黄昏到凌晨，从瓷碗挂满露水到随阳光而去，日复一日，渐渐地，水从碗内蒸发掉，而雨水又不时地降临在瓷碗。水去了又来，来了又去。总而言之，这是一种自然的循环。而这些瓷碗永远是作为碗的那个物，永远在那里承载着它所能承载的所有。身处如此旷野、云雾弥漫之中，我们这些个体生命在被云雾抚摸的天地间所能体悟到的，只有生命本身在宇宙自然中的一种真切的存在和感知。这种真实感让我们情不自禁地心地放开，一种放下小我的明悟悄然升起，自然的宇宙融化了我们。

张羽于2016年8月25日在五台山佑国寺第一层大殿上第二层大殿的台阶，往万只“张羽制造”的罗汉瓷碗中注入从山脚下取来的溪水

张羽：《上水—五台山翠岩峰》（行为装置），10000只印有“张羽制造”红印的罗汉瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016年

在翠岩峰遇见两个身着红色袈裟的行者穿行《上水》作品时，他们走走停停，仰望天空又平视远方。我当时很想过去探究此时他们想些什么，但我止步了。我想：我们都要从这里或那里穿行，去一个要去的地方。

我们终于离开了翠岩峰，而那些瓷碗却留在了那里，或许我们几个月、也许几年后还会再来，也许它们还在那里。但它们已经不再是原本那些个“张羽制造”的瓷碗，而是与宇宙万物共存的一个物。我们无需感慨年复一年、日复一日，从清晨、黄昏到夜色以及气候的万千变化，这里本就是昼与夜、风和雨、花鸟与昆虫、牛羊与绿草共生共存。这些瓷碗里的水虽然一直都会有，但它是来来往往的循环，不会永远的不变，这就是生命的意义。

生命的自然：在穿行中遇见

毫无疑问，《上水》作品无论在视觉上、心理上都具有一种极强的仪式感。事实上，我在“上水”的同时也创造了一场无需组织的穿行行为活动，形成了一场芸芸众生在不知情的自然状态中穿行。所以，穿行本身不是他们的目的，穿行是他们的遇见和自言自语的对话。无论他们是否理解“上水”，阵列瓷碗形成的规矩是他们的答案。

无论是在佑国寺，还是在翠岩峰，“上水”都制造了一个具有表达的场域及表达的叙事过程。在这个表达过程中，穿行的众生无疑构成了《上水》作品的关键环节——一种多样的对话。它的深刻在于这是一场关于不同人、不同层面、不同空间、不同文化、不同时间、不同关系的对话。佑国寺“上水”、翠岩峰“上水”的叠合构成了《上水》作品的核心思想。《上水》作品的整体思考并不只是关于水，而是关于生命，是通过这样一种日常方式探寻一种生命的精神，以及对现实社会的反思！

表面看，僧人及上香的芸芸众生每日自早至晚在此进进出出，似乎在完成着他们的仪式。但在我看来，重要的是众生们遵守了在寺庙中我制订的规矩。虽然约束了他们的行走，但他们知道这是规矩，也体验了这个规矩。于是，不同的人穿行《上水》作品的过程会发生不同层面的心理反应。事实上，这里的穿行是一种自我认知的心理反射。可以说因为有他们的穿行，才突出反映了现实社会不同人面对寺庙文化的行为态度，态度决定了他们采取的方式与之不同层面的问题。因此，《上水》所表达的并不仅在于“上水”行为本身，而是“上水”行为装置过程中的遇见及诸多遇见所发生的联系；在于“上水”过程中关系到的每一个环节所指认的具体发生！ 所以，《上水》作品的规模并不是我追求的一种视觉震撼，而是对心灵的震慑及提问。

无论佑国寺“上水”，还是翠岩峰“上水”，都关系着人与自然法则的平衡关系，都是一种精神所指。当人类违背自然法则的存在关系时，人类世界必然要承受宇宙自然对你的警示。当一个国家处处充满着“金钱是一切”的引导，我想寺庙与现实的关系是最后的底线！如果冲破了这个底线，这个社会必然崩塌，这个国家将不言而喻……

独立电影《上水》：由抽象的真实抵达真实的抽象

这是我的第一部电影[5]作品，我第一次调动一个几十人的团队，扮演着艺术家、编剧、导演的多重身份，确实经历了一次特殊方式的思维方法。我预想如何从普普通通的日常遇见“上水”的多重关系，电影是我利用的手段，它可以通过抽象的真实抵达真实的抽象，是抽象与真实共谋的一种存在关系。于是，电影在这里成为表达的桥梁，用电影语言将日常转化为一种使观者体悟的哲学式思考，以此反思或揭示这个极度现实社会中真实的存在带来的后果。

其实“上水”在五台山遇见的现实性，是当代艺术没有触碰过的。这个现实性的哲学思考如何成为视觉呈现，只有通过电影方式的视觉可以接近它。进一步讲，这部电影只有通过这样一场艺术作品的呈现过程及表达，才成为电影。

影片的表达是将整体《上水》行为装置作品的一、二两场的两条线索，重新解构及组合。把两个不同的语境关系按表达的认知叙事逻辑展开，将两条线索表达的核心旨归汇入到一个结点。

影片《上水》是对我三十几年来艺术生涯的一次挑战，也是对艺术史的挑战。它更是面对当下中国当代艺术界庸俗现实的一次挑战，也是对腐朽的挑战。严格意义上讲，当代艺术的未来与这些艺术的表达方式不是必须关系。在今天，单纯的绘画、雕塑、行为、装置、影像都难以有效地对正在发生的现实问题呈现具有张力的表达，借助多种方法、多种媒介是一种选择。

《上水》作品是“上水行为”、“上水装置”及“上水影片”所共同构成的“上水整体表达”。这种表达方法已然超越了总体艺术或者说不同于总体艺术，而进入一个新的探索层面。我们以往的总体艺术作品大多是利用多种媒介或者用不同方法，通过一种整合式的制作手段完成一个整体性的表达。而我在《上水》作品中不仅使用多种媒介、多种方法展开对《上水》不同层面关系的表达，同时又构成了一场整合的过程呈现。关键的是《上水》表达不是通过制作手段完成一件作品的结果表达，而始终是一场具有叙事性的、一直处在表达进程中、永远也看不到结果的一种表达。而在表达过程中《上水》从山下取水、寺庙摆碗、注水、山顶取水、山顶摆碗、注水的几次转折或转换的节点都在触及不同层面的问题，而向前推进。重要的是：它是一个跨越了时间的表达，并在不同节点上碰撞社会现实。最终通过“上水”与社会现实的碰撞到与宇宙自然发生的真实过程中到达关于生命意义的追问，认识上的生命境界成为表达的核心。——这是一场关于：水是水，水不是水，水还是水的遇见与觉知。

2016年10月8日

张羽于2016年8月26日在翠岩峰摆碗

注释：

[1]罗汉碗是山西应县出品的一款最为朴素、制作工艺最为简单的日用瓷。作品中的10000只瓷碗是我特别定制的，并印有“张羽制造”的红印。

[2]水源的选择是探讨生命与自然关系的关键。面对五台山，我当然必须选择使用自然中的天然水——溪水和雨水。极为幸运的是，这两种水在佑国寺及翠岩峰上苍都已备好。选择这两种水源，还在于回到人与自然的宇宙世界中是循环关系的生命本源。其实，我很希望在实施《上水》作品的过程中，雨水的悄然关顾将会意义特殊。

[3]注水，简单地说就是我要将10000只“张羽制造”的罗汉碗注满水。

[4]穿行，特指在佑国寺我制造的三重大殿上呈现万只阵列的罗汉碗装置作品中穿行。

[5]我不只是单纯借用电影方式进一步表达《上水》行为装置作品，而是我从思考《上水》作品初始就确定同时完成一部《上水》的独立电影。只是我的思考建立在这部电影是在表达《上水》行为装置作品的基础上。当然，我也认为单纯的“上水”行为装置艺术的整体表达方式，从视觉呈现上其所经历的时间跨度，是无法让观者获得“上水”的全部呈现；或者说其核心思想只有借用文字的描述接近表达。因此，电影这种形式可以使更多观众读到全部及认识全部。另外，我想通过电影的表达手段，以及影片的音乐、旁白等多种手段的渲染。无论是与总体艺术有关，还是电影，我努力让它们重新构成一种新的表达形态。这是创作这部独立影片《上水》的意图，搭建一个新的表达方式的可能。