作为“外省”的巴黎——法国当代艺术行记

王亚敏

作为“外省”的巴黎
——法国当代艺术行记

王亚敏

对于我们来说，法国当代艺术场景似乎是相对的既亲切又陌生。亲切是因为相当突出的中国当代艺术家旅法和表现突出的案例，陌生是因为恰恰是由此比照而退隐在后的她本身的脉络和真实语境。2016年5月5日至13日，笔者参与了法国驻华大使馆文化教育合作处组织的中国策展人访法活动，对巴黎及法国其他地区各类美术馆、机构、基金会、策展人和艺术家工作室等进行了访问交流，得以一窥法国当代艺术的现场。在我们这个全球“艺术世界”中的法国场域，其当代艺术场景似乎给人一种温和感。这种感觉，一方面是源于我们对其艺术史上曾经激烈异常的党派斗争的深刻印象，皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）几乎是以一部“小说”《艺术的法则：文学场的生成》（Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire）加强了我们对“激烈沙龙”的印象。另一方面，则是因为当代世界空间面临着大规模重新平滑化的重塑。毕竟，就难民潮之类的问题对现有空间秩序的冲击来说，法国并非前线地带，而多次针对巴黎的恐怖袭击正好表明：法国，这是一个被恐怖冲击者看作敌后营地的象征目标。所以，在法国的艺术行走，这权且可以被视作一大波符号性袭击浪潮阳谋中的一环：在二宫（巴黎大皇宫和东京宫）在被中国从老到幼的艺术家轮番“占领”的当口，一群年轻的中国策展人和艺术写作者到此“踩点”。

5月的巴黎，拉雪兹公墓公社墙下的鲜花依旧只有凋零散落的一束，巴尔扎克墓前树立着“逝者为安为大”的当局告示，纪念解放巴黎时牺牲的苏联士兵墓前则是大束的鲜花延展着祭奠挽文。要是强行由此隐喻当代全球艺术版图中的巴黎气象，这未免有点牵强和多愁善感。但是，对于来自依旧惦记历史前卫和左派思潮光荣史的艺术世界（亚洲之中国）的人来说，确实别有一番滋味在心头。似乎，原属于巴黎的世界艺术之“沙龙”逐渐被“外省”他国所取而代之。两个最为重要和标志性的展览标注了这一艺术世界风水轮流转的进程。第一个是拿破仑三世（Charles Louis Napoléon Bonaparte）“民主”策展了1863年的“落选者沙龙”（Salon des Refuseés），第二个是纳粹德国（Deutsches Reich）“激进”策展的1937年的“堕落艺术”（Entartete Kunst）。第一个展览烘托着日益狂飙突进的以巴黎和法国为中心的现代试验，可以说是整个当代的“历史前卫”运动的起点。第二个展览则大声宣告着这一运动被从老欧洲大陆向新大陆大规模驱逐或者自我放逐。这是历史上最具斗争性的两个群展，尽管策展语境不尽相同，却都具有极其强烈的党性或者说艺术“场域”斗争性指向。其激进体现在对宏观“艺术世界”及其叙事的自觉意识和毫不妥协的明目张胆上（这样的话，如果我们仅仅着重考虑一个所谓连续的当代艺术史，而忽略和淡化那些被判定为落选者的历史，未免显得小气和不够自觉）。从巴黎到纽约的转移，以及伦敦和柏林的活跃，甚至包括亚洲的凸显，无不呈现着皮埃尔·布尔迪厄所谓的“文学场的生成”和流转，只不过，场景被扩展到了全球场域，而不只限于《情感教育》和巴黎。且不管“阴谋论”者认为这一切是类似盎格鲁犹太联盟之类扩大化的政治经济操纵图谋，还是历史形式主义者认为这是欧洲拉丁传统的续命的变异，现实则是：巴黎作为“艺术世界”曾经的沙龙地位的旁落，成了“作为外省的巴黎”。然而，今日巴黎街头日益有色的人民，包括新老东方面孔所占据的从官方到民间的各类展览和活动的景象，是否也同时见证和预示了“作为巴黎的外省”的景观，即一种更加游牧、开放和平滑化的社会空间再塑造进程？或许，令人激动的可能性还要待以时日。

1.“大道东京”，巴黎卡地亚基金会

2.“荒木经惟”，集美亚洲美术馆

3.“连击球”1，巴黎大皇宫

4.“连击球”2，巴黎大皇宫

5. MONUMENTA，黄永砯个展，巴黎大皇宫

6. FOCUS项目策展人，蒙特彼埃

7. LANGUEDOC ROUSSILLON地区当代艺术基金收藏

8. 严培明工作室，第戎

巴黎当期最在媒体风口浪尖上的展览莫过于大皇宫黄永砯（Huang Yong Ping）在巨型中厅的Monumenta项目“帝国”（L’EMPIRE），以及在其一侧的“连击球”（CARAMBOLAGES）。黄永砯的展览被称为一种照例的致敬仪式，人们用“加冕”来形容这一仪式。无疑，作为大家心目中法国国宝的黄永砯，这一“加冕”将一种只适合私底下谈论的中国情结置于非常公开的尴尬境地。此外，面对这样一位“八五”一代的艺术家的“加冕”，我们也将在心底感受到一丝历史共谋意味的失落感[被远离“八五”历史的，“野”生长的另一个艺术家严培明（Yan Peiming）的例子则是一个显著的参照性对比]。显然，在傍晚时分，大部分人陆续聚集到这个曾经是万国博览会的巨型玻璃拱廊街中来，仅仅是为了一种聚集的需要。各色人群在一个庞然的野兽和物流的建筑骨骸下聚集，在此一刻，在现场频频闪光中的窃窃私语或者高调谈论中，这一展览现场场景将艺术家试图隐喻的“现代性怪兽”也许真的无意中激活了——怪兽活在我们每一个人的心中。这种庞大固埃也体现为机制上的适应性。作为曾经策划了“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）的策展人的“呕心沥血”之新作，“连击球”则赋予政治秩序（以视觉文本的表征）一种似乎开放和具有多种可能性的对话，但是，实际上一切已经被决定——意义链可以是多重的，但都是被锁定和循环的。那个被锁定的展览动线就是一个作者不无揶揄的隐喻吗？所以，在怪兽空洞尸体躯壳之旁窥伺着的，是依旧非常真实渗透存在着的和具有化功大法能力的秩序——现代遗产之一。

公社墙1，巴黎拉雪兹

公社墙2，巴黎拉雪兹

洛林地区当代艺术基金，洛林

作为匹配的遗产，巴黎当期也同时呈现着各种影像展览。在巴黎市立现代美术馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris），由艺术家参与策展的“潘多拉盒子”（La Boîte de Pandore）除了申明一种媒介的自为性（展览在这里强调摄影的特性，包括技术可能性对这种自为的塑造），这一展览还突出了一种实际上源于上世纪70年代纽约“摄成雕塑”（Photography into Sculpture）展览的“摄影物”的概念[包括艺术家赛斯·普莱斯（Seth Price）的突出呈现的作品]。无独有偶，在舞厅影像文献中心（Le Bal）的“诺埃米·戈达尔”（No émie Goudal）展也指向雕塑摄影的模糊地带。只不过，在这里，摄影成为用以来合成“雕塑”的媒介。这种对摄影自为性的不自信，就“潘多拉盒子”所引用的波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）以及杜尚（Marcel Duchamp）等关于摄影的评判而言，似乎指向一个尚未完成的巴黎的摄影的现代性：摄影的主体化过程尚未完成，包括摄影的自我意识的成长成熟过程在内，这一切也都尚未完成。就像只有在摄影的时代，绘画才会成为绘画？以及，我们已经对摄影忍无可忍了？当然，包括在卡地亚当代艺术基金会（Fondation Cartier pour l’Art Contemporain）的“大道东京”（Daido Moriyama）以及集美国立亚洲艺术博物馆（Musée national des arts asiatiques-Guimet）的“荒木经惟”（Araki Nobuyoshi）在内，这些似乎表明巴黎对摄影还是相当宽容的，对亚洲也相当宽容；包括在国家网球场美术馆（Jeu de Paume）的“彩色卡帕”（Capa in Color）、“弗朗索瓦兹·考拉，管用之眼”（François Kollar, Aworking Eye）等，也显示了此类稍嫌泛用的宽容。与这一影像视角的过度纠结和放纵策展意识的奇怪配置相比较，正在伦敦泰特现代馆（Tate Modern）展出的“为镜头表演”（Performing for the Camera）却通过镜头的单纯工具化或者相反的主体化（表演化）视角，显示了更多的自我调适和放松的气息，因为它把重点放在了即刻动词“表演”上。

而在巴黎蓬皮杜中心（Centre National d’art etde Culture Georges Pompidou）兼顾当代的空间中，跨界的Hors Pistes系列则从西班牙马拉加蓬皮杜中心辗转呈现了以“反抗的艺术”为名的项目。在毗邻其现代馆藏的新空间Galerie 0-Espace Prospectif中，由艾丽西亚·诺克（Alicia Knock）策展的“美术馆ON/OFF”（MUSEUM ON/OFF）作为新空间揭幕展似乎是在落实这一新空间致力于塑造一个新的美术馆中的“情境”空间的意图。但是，不管是其中的艺术家开设的网吧和书店，还是在随意时间和（实在或虚拟）空间中置入的临时性作品物件或者表演，还是广泛牵涉参与其中的批评家、艺术集体或者独立空间，其情境再造终究是以美术馆为参照的ON/OFF。所以，无论是尚未到来的李然（Li Ran）项目“这并不复杂，一本参观手册”（It is not Complicated,A Guide Book），还是错过的波林·布朗（Pauline Brun）的雇佣表演（我们也顺便造访了她在巴黎蒙马特的驻地工作室），如果这一参照始终是美术馆，则很难不像“连击球”那样陷入一种循环的意义链。在巴黎的其他空间，无论它是私立的、公私合营的、中央地方共建的，还是艺术家或者“作者”独立运营的（红房子艺术中心、灌木农庄艺术中心、劳动力艺术中心、C-E-A策展人协会、Julien Preévieux工作室、Hicham Berrada驻地、Xavier Veilhan工作室、Chantal Crousel画廊等），其循环意义链的可疑性同样如此，存在的只是质量高低的差异、职业化程度的差异等等。这种循环的压抑气息，并不因为东京宫、国家网球场美术馆等对于接纳和展示中国年轻一代当代艺术家的热衷而有所松懈。它们在实质意义上，和巴黎大皇宫中的故事并无太大的区别。

朗贝尔收藏，阿维农

联营当代艺术中心，第戎

朗贝尔收藏，阿维农

在巴黎，这三点观看，即东方仪式和学术制度、作为试剂的摄影策展景观，以及作为意义链一环的“当代”，勾勒出“作为外省的巴黎”。而在真正的外省呢？ 作为一个庞大的“文化帝国企业”，蓬皮杜在巴黎以外的扩展首先是从外省梅兹起步的。梅兹的蓬皮杜中心（Centre Pompido-Metz）尽管保持着相当大的独立性，但是仅仅是主要保持在运营方面的。在机构文化气息上，这个小蓬皮杜并未显示出突出的“外省”特色。正在展出的的“音乐杂耍”和“崇高：世界的震颤”都是非常中规中矩的博物馆研究性展览。倒是在距离梅兹半小时车程的犹太会堂展览中心，除了展览“数学值”，它所策划的“作品（甚至展览）的（社区）租赁计划”有点让人想到了AIRBNB以及UBER所代表的新分享生产系统。这类有意思的发现也包括我们随后所访问的FRANC洛林的运作（法国地区当代艺术基金洛林当代艺术基金）。法国的这一地区当代艺术基金是法国公共当代艺术收藏机制体现之一。同从外省到海外的蓬皮杜扩展计划一样，这据说是法国文化去中心化的政策产物，即尝试将当代艺术的收藏展览和推广包干到区。这类基金机构的固定展览空间及其展览不是重点或者说特点，其特点是在于它试图使得其藏品和进一步的收藏行为在法国及海外移动起来。同时，法国国家造型艺术中心（CNAP）也在以类似的模式运营。这个法国国家的对现当代艺术的收藏机构也试图加强其藏品和收藏运作在法国和海外的流动性推广，它通过诸如从几个月到长达5年的藏品借展体系、基于藏品的合作策展和策展人研究计划的公开征集等方法来施行和达到目的。它在巴黎的基地之一就是一个甚至连本地出租车也很难顺利找到的“秘密”仓储、物流和修复中心。这样，加上蓬皮杜的“全球连锁经营”，法国颇为立体文官化的从中央到地方、从国营到私立的艺术“家乐福”体系倒是让人印象深刻。这种印象因为我们随后在“外省”遭遇的各种类似的机构和活动推荐而被加强，在梅兹——第戎——阿维农——蒙彼利埃－塞特的一路行程中，我们不断遭遇各种收藏故事和物流举措（包括颇为丰富的源于私人的阿维农的朗贝尔收藏机构COLLECTION LAMBERT）。一种带有大陆法权体系余绪，而又糅合了海权竞争意识的艺术“物流”系统？

当然，这种文化上的中央集权的游牧政策也对杂草们的生态产生了不可避免的影响。在第戎，联营当代艺术中心代表了一种地方性的努力。在这个最早开始于1977年的地方机构中，两位当初的联合创始人至今仍在运作这个五脏俱全的联合经营机构（包括当代艺术中心、当代艺术研究与传播工作室、艺术&社会部、新舞台部、PRESSES DURÉEL出版社、ANNA SANDERS FILMS电影公司等等）。弗兰克·戈特罗（F r a n k Gautherot）和泽维尔·阿杜（Xavier Adouroux）是两位颇为倔强执著的“老人”，但他们在合作创业、电影制作发行、艺术史和批评研究方面的中国故事、生意和话题，也不禁让人即便在外省也感受到一丝“被中国占领的沙龙”的意味。此外，严培明工作室在第戎的“中心”直观，也将此中意味得以加强。法国的艺术朝堂和江湖似乎似乎因为更加历史化和成熟有余的大国体系和物流机制而越发鱼龙混杂，即便它在对外接纳上是更有弹性的。

如果说外省逐渐被抹去戈特罗和阿杜所代表的某种被中国小子惦念的昔日的“杀马特”气息，如果说上述从上到下的“去外省化”将外省变成了“作为巴黎的外省”，一种貌似平滑空间正在形成则是其意义所在，那么“作为外省的巴黎”实际上是也见证着今日世界的新地形冲积——在均质化的年代，巴黎和外省、法国和世界也许都要被拖进一个统一的城郊结合部的时代，这也许仅仅是一种悲观的沙龙情节的余绪，但是这种新平滑空间及其可能性不是自动被疏通配置的。就像XIVIER VEILHAN将在2017年威尼斯双年展法国馆中搭建“我的世界”，或者“杜尚奖”的获奖艺术家和“特纳奖”的获奖艺术家一道被介绍到中国，这个世界没有逾越不了的界限，但也不一定有真正的游牧运动，一切坚固的东西也不一定都会烟消云散。可以没有沙龙，但是需要党争；可以没有巴黎，但是需要血泪相搏的站街。