没有学术支撑，难言商业成功——夏季风访谈

没有学术支撑，难言商业成功
——夏季风访谈

《画刊》：由非营利机构转变成一家商业画廊机构，蜂巢当代艺术中心为什么会选择做这样一种转型和调整？

夏季风

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蜂巢当代艺术中心外景

“不合时宜：孔千绘画三十年（1983-2016）” 蜂巢B厅 2016年

夏季风：真正转型为商业画廊是在2012年年底，这一年对我来说是一个分水岭。从原先非营利机构伊比利亚转为商业机构蜂巢之后，不仅仅是名称的变化，最主要的是许多认识和标准改变了。一是学术上的标准，其次是商业上的标准。暂且不说学术上的标准，因为学术标准的评判相对比较模糊，不管是商业画廊还是所谓的非营利机构。而商业标准则容易得多，它意味着在商业回报上可以考核，要对这个机构本身的运转要负责，这就是说你要对团队、对整个展览的各个环节，包括布展、现场、展厅、灯光、画册、评论文章等等一系列事务，需要做到更高的要求。在我看来这个要求是远远高过之前的非营利机构时期的，而且也更为严谨，特别是细节方面。与之相比，非营利时期处在一个缺乏标准的状态中，比如说当时的展厅环境就糟糕极了，不是不能做好，而且有意无意地强调、坦陈那种煞有介事的腔调。坦率地说，我不喜欢那种态度。非营利时期出现的很多问题，让我重新思考非营利机构和商业机构之间的差异。严格意义上来讲，非营利并不代表着更高尚，也不会因此变得更学术，重要的是你选择了哪些艺术家，做了什么样的展览。

“冷广敏”个展 蜂巢B厅

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《画刊》：在这种商业标准背后，也需要我们客观地看到资本对当代艺术的推动。

夏季风：我认为资本介入对中国当代艺术的推动太大了，就眼下而言，中国当代艺术的标准基本上由民间资本在塑造。资本并非盲目选择，而是填补了官方美术馆没有尽职尽责去推动因此留下的空白。其实西方的艺术系统也是如此，从早期的以卡斯蒂利为代表的画廊主到现在的高古轩、白立方等商业机构，对西方艺术的推动可以说是功不可没。在西方重要的美术馆做的各种艺术家大型回顾展、个展甚至群展上，你会发现每位艺术家的背后都有画廊在支撑，与画廊都有紧密的合作，甚至美术馆需要取得画廊的某些方面的允许和配合之后才会有可能推出这样的项目。而且，无论是古根海姆、MoMA，还是泰特，假如它们对当代某个艺术家做了一个很重要的展览，在某种程度也就意味着这个艺术家在艺术史上的地位可能成立了，得到了公众的认同。相较而言，国内的官方美术馆别说给某个艺术家做一个展览，即便做十个有时候都可能是无效的，甚至会起到负作用。这其中的主要原因在于国内大多数官方美术馆针对当代艺术的学术标准是缺失的，或者只能说学术系统还处于建设之中。从“八五新潮”到现在，如果没有资本的介入和推动，中国当代艺术的状况是难以想象的。

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《画刊》：对待商业画廊和学术机构之间的关系，很多人总习惯性地先去做一种道德判断，而不是专业判断。恰如我们在谈论非营利机构的时候，总要对其捆绑一种心态复杂的价值诉求。

夏季风：我特别赞同你的说法，这种评判在某种程度上是缺乏严谨甚至是盲目的。无论是营利机构还是非营利机构，其实面临的都是探讨当代艺术本身的问题，虽然目的并非相同，但出发点是一致的。商业机构延展或者说转化了非营利机构某些潜在的商业价值。我一直认为商业始终只是学术的分泌物，也就是说商业是依附在学术系统上面的。一个成功的商业画廊背后，貌似各种展览推广最终体现在商业层面，但实际上背后不乏学术背景作为支撑，为什么选择这个艺术家而不是另外一个？确定做这个艺术家意味着对他有一个评估，这个评估是基于他在中国当代艺术的现场或者是整个当代艺术史的序列里，他的表现性是独特的，是有别于另外一个的。我不认为这些不属于学术评估，只有经过评估之后才会确定展览的切入点，并以什么样的方式去梳理艺术家与众不同的创作线索。反过来说，商业上的成功背后假如没有学术支撑，我认为也是不可思议的，也是难以成立的。

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《画刊》：从蜂巢当代艺术中心的展览类型看，这几年你们做得最多的是绘画，为什么会有这种倾向？

“无名者的生活——李津三十年”龙美术馆场景 2015年

夏季风：从展览类型来看，的确是架上绘画偏多，主要原因也是与艺术家的结构比例以及大多数藏家的趣味有关系。从整体上看，中国当代艺术家从事绘画的比例，显然比从事其他创作媒介的人数要多，整个艺术家群体中大约有六七成是与架上绘画有关。事实上，对于创作媒介，蜂巢的展览并不会作任何的限制，除了绘画，摄影、录像、装置、雕塑，甚至声音艺术，我们每年都会推出一些非常好的艺术家及其展览项目。但是，我们不会因为某些作品属于新媒体范畴，就会另眼相看，就会天真地认定它比传统媒介的创作要好，要高出一等。一个艺术家是否优秀，与他的创作媒介无关，而是与他在自我的媒介创作领域中掘进的深度有关。

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《画刊》：蜂巢近几年做了一系列艺术家的回顾展，这其中也涉及到你对蜂巢学术方向的一个定位，比如强调代际交流对于艺术家自我更新的推动力。能谈一谈这个话题吗？

夏季风：的确，我们在这几年推出了梁铨、徐累、李津、段建伟、宋陵、武艺、孔千等艺术家的一系列大型展览，有的虽然不叫回顾展，但实质上都带有总结与回顾的性质。明年也还要推出一些，如“池社回顾展”等。这么做的原因是基于中国当代艺术从“八五新潮”发端，至今已过去了30多年，一代艺术家进入了成熟期，我认为已到了一个总结的阶段。其次，是希望通过做回顾性的展览，针对艺术家的个体进行一个系统性的梳理，给艺术家创造一个回望自己历史的机会，有助于艺术家对自我有一个更清醒的认知，更加客观地思考自己艺术的方向以及在艺术史上的定位，同时也会让年轻一代艺术家从中得以借鉴。比如说“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”，我们试图展示艺术家梁铨去西方中心化而向东方艺术精神回归的创作美学线索，让年轻一代的艺术家明白个人与传统、与现实、与艺术史的上下文关系，应该如何处理是有效的，是具有开拓意义的，既有自身独特的文化属性，又具备国际化视野；而段建伟、孔千的展览，则彰显了艺术家身上罕见的个人魅力，他们几十年如一日的工作方式，几乎不受外界的影响，他们的创作既和所谓的主流艺术不同，同时又与当代艺术流行样式保持着一定的距离，呈现出了一种非常独立的个体存在和艺术价值。我比较喜欢去发现被艺术史严重低估或者漠视的艺术家，我认为让他们的艺术创作得到应有的地位和尊重，是一个艺术从业者的乐趣也是动力。

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《画刊》：“蜂巢·生成”青年项目每年都在做，你们关注和选择年轻艺术家的标准是什么？

“重现的镜子—宋陵 1985-2015” 浙江美术馆场景 2015年

夏季风：长期性推广青年艺术家项目，事实上是希望蜂巢能保持代际交替，为自身也为艺术界注入新血和活力，这也是作为一个画廊必须具备的能力与责任。每年的毕业季，我都会保持一个习惯，即会抽出一定的时间去看各大美院的毕业创作展。并非每个学校都会去到，但肯定都会通过不同的途径尽可能地去了解他们的创作情况。除了自己的收集，学生的自荐，老师、评论家、策展人等的推荐，每年我都能收集到数量庞大的年轻艺术家的创作档案。全国有这么多的美院，而且每年有这么多的毕业生，我相信里边肯定少不了有好的苗子。在这些档案中，我们每年大约会挑选出五六位年轻艺术家，在“蜂巢·生成”这个项目中推出他们艺术生涯中的第一次个展。最多的一年，我大约要过眼接近2000个年轻艺术家的资料。

在反复比对之后，我会对筛选出来的艺术家有一个初步判断，这是我们前期的功课，但它可能是不准确的。我们后续会去艺术家的工作室拜访，与艺术家交流，获取更多的信息后，再作出整体的评判。

另一方面，最终确定艺术家是否可以在“蜂巢·生成”中推出，其实还需要满足一个物理性条件考核：我们至少会提供给艺术家两个展厅，有时候甚至三个展厅。即便是两个展厅也意味着展览空间要超过200多平方米，一个年轻艺术家的作品数量能支撑起这样体量的空间，至少说明他的创作已经具备了某种系统性的成熟度。

“蜂巢·生成”给机构带来的活力是显而易见的，新的年轻艺术家不断地出现，不断地引起艺术界的关注，也得到藏家的认同——让我们感到惊喜的是，每个“蜂巢·生成”项目中推出来的年轻艺术家个展，不管是什么样的创作媒介，作品几乎都会一售而空。当然，主要原因与年轻艺术家的作品价格便宜有关，也与我们严谨的挑选和评估有关。得到专业藏家的肯定和认同，这对年轻艺术家的鼓励是非常大的。而从藏家角度来看，买年轻艺术家的作品也体现出其具备了某种超前的眼光。

但是，如果单从商业层面来看，我们每做一个“蜂巢·生成”的项目，其实始终是亏本的，是赔钱的。因为年轻艺术家的价格终究便宜，即便把展厅中所有作品都售出，也未必能抵得上成功艺术家的一件作品的价格，而他们展览的成本支出是一样的，画册、广告、空间、人工成本等等，不会因为年轻艺术家作品便宜从而降低。

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“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展” 蜂巢A厅 2015年

李青：大教堂” 蜂巢A厅 2015年

《画刊》：国内商业性质的艺术机构专门系统性地做自己年鉴的，我印象中并不多。在这件事上，你们是怎么想的？

夏季风：似乎如此，其实在国外，画廊做年鉴的也很少。我们做年鉴是基于这么几个需求：一是展览数量不算少，以年鉴的方式能集中体现全年的学术线索；二是做年鉴也是每年对自己工作的一个总结，它会让我们更清晰地知道哪些方面可能做得不够；三是通过年鉴会让人家知道蜂巢在做什么。另一方面，年鉴的结构体现了我们日常的工作方式，蜂巢团队中的展览部门、推广部门，甚至设计部门等等平日所做的事情，都可以在年鉴中找到对应。一年的工作似乎都是围绕着年鉴的标准在展开，其实反过来年鉴的框架成为团队系统化、规范化的工作标准。你要分类、要建档，既是各个部门的，同时又是共享的；工作既是独立分开的，同时又是协同合作的。年鉴还促使我们在一年到头之际，针对各种汇总的数据进行分析，比如藏家的递增情况，购买作品的价位以及美学趣味倾向，藏家从事的产业、文化背景、教育背景等等，都会做一个调查、统计，这些数据本身也会折射出艺术思潮的部分走向。

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《画刊》：以你们这几年的经验，觉得藏家群体有什么变化？

夏季风：这几年变化最大的恐怕就是藏家群体的结构了。原先那种相对比较盲目的、土豪式的藏家正在离场，而很多投行、律师、文化产业、IT等行业的藏家的比例在增大。这些新藏家的基本特征是他们的财富积累不是来自于他的体力，而是来自智力，通常都具有很高的学历，甚至有海外留学的教育背景；他们对中西方都很了解，视野很开阔，对艺术的了解也不仅仅局限于中国本土。一直以来，主流的所谓社会主义现实主义的创作样式，根本没法满足他们的审美需求。这也是这几年为什么抽象的非具象的作品引人注目，从某种程度上说与这些藏家的审美需求有着直接的关系。藏家结构的变化无形中会推动当代艺术的发展，正如藏家的高品位素质会倒逼艺术家的创作。

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《画刊》：蜂巢怎么看待现在艺博会的生态？你们如何定位自己和艺博会的关系？夏季风：艺博会是这个艺术市场中重要的组成部分，它对当代艺术的推广起到的作用不言而喻。虽然现在艺博会越来越多，但是蜂巢对参加艺博会在数量上还是有一个相对严格的控制。我们希望每年参加艺博会的数量最多不要超过4-5个，主要的工作重心还是放在蜂巢本身的展览上。我们发现有些画廊一年会参加十几个甚至数十个博览会，且不说收效如何，但你看他的画廊本身是几乎没有什么展览项目的，这样就有本末倒置的嫌疑了。我们都知道，对于一个艺术家来说，三五天的博览会是没法满足一个艺术家学术上的要求的，无论是规模还是影响。这么说并不是我们忽视艺博会，恰恰相反，我们希望通过艺博会这个窗口，让更多的人了解你背后的运营机制，吸引更多的关注，建立对你机构的信心，对你代理的艺术家的认同。

“蜂巢·生成 VIII 刘恺个展：平凡者的仪式” 蜂巢D厅 2016年

注：本文录音初稿由北京恒信雅达会议服务有限公司整理。

本刊

编者按：经过近三年的发展，夏季风掌舵的蜂巢当代艺术中心越来越显现出独特的活力。从非营利机构到商业画廊，伊比利亚时期的经验在新的商业标准之下被不断优化和重组。不论是详细的展览规划和项目推广，还是具体的商业运营和藏家维护，机构秉持的艺术理念和基本原则都深植其中。本期，《画刊》专访夏季风，就一系列与当代艺术有关的问题展开讨论，试图呈现出蜂巢背后的文化和商业逻辑。