浅析小津安二郎镜头画面中的日本传统文化基因

程　夏　（郑州轻工业学院艺术设计学院　450000）

浅析小津安二郎镜头画面中的日本传统文化基因

程夏（郑州轻工业学院艺术设计学院450000）

小津安二郎（1903-1963）被誉为最具有日本特色的电影导演之一，他开创了以表现平民家庭生活为主的“庶民剧”影片类型。在小津的电影世界中，他用富有日本传统特色的镜头语言，描绘家庭内部父子、夫妻之间微妙的感情和心理，深入刻画人物性格，表现现代日本风俗。本文将以电影中的镜头语言为出发点，浅析小津安二郎眼中的日本传统文化。

小津安二郎；镜头画面；日本传统文化

凡是优秀的电影导演都有自己独特的叙事风格，但像小津安二郎这样鲜明的例子却不多见。小津一生共导演了53部影片，前期他所导演的大多是寓意深刻的喜剧，还未形成被后人称作小津格调的特有风格。从影片《东京的合唱》一直到1962年他导演的最后一部作品《秋刀鱼之味》，我们才清楚地领略到他那固有的风格。小津固执地采用同一手法，同类主题。他曾在一个座谈会上说自己的生活信条是：枝节小事随大流，重大原则遵从道德，艺术上则我行我素，生来不喜欢的东西是不勉强自己的。1小津安二郎对日本传统家庭的诠释有自己独到的见解，他用“静”的表现方式让剧情甚至画面都展现出一种古典风味，使人印象深刻。这与小津酷爱能剧2相关，他继承了日本“幽玄美”的美学概念，并将其与他自身朴实、安定、富有人情味的精神气质融合起来加入到自己的电影镜头当中，形成了独一无二的镜头语言。

一、独特的镜头视角美

日本著名电影评论家佐藤忠男归纳出十种小津安二郎的电影拍摄特征，其中以固定机位和仰拍最为明显。小津习惯把摄影机固定在高出地面草垫十几厘米的地方，用微仰的拍摄角度来记录人物。对此，小津给出的解释是“因为他的摄影角度太低，他找不到适当的移动轨道来匹配他的摄影机三脚架的伸张幅度。”3也有些人认为，这个高度是日本人在日常生活中，最能感受日式房屋的舒适性，在闲适中品味生活的高度。但是，这恐怕不是小津固执地采用仰拍的理由，也有一部分原因是他喜欢稳定的画面构图。固定镜头往往表现一种稳定和有秩序的感觉，让观众感觉身处画面当中倾听，这也符合小津拍摄电影的初衷：传递人们最真挚的感情，反映人们最真实的生活。尽管影片大量的固定镜头，但是镜头的静止并不会让观众觉得沉闷，画面构图严谨，演员出入自由，这些都使影片充满活力，沉稳富有意境，充满小津式的淡泊沉静与优雅诗意。小津作品的成功之处，在于他擅长将矛盾有机地统一起来，从而形成独特的导演风格。换句话说，即秩序与自由的有机统一。正如日本传统戏剧——能剧一样，一方面要严格遵守公式般的流程，另一方面又不能使观众感到呆板、无聊，体现出一种舒畅的气氛。

小津的仰拍摄影手法曾引起无数电影理论家的讨论。其中唐纳德•里奇在《小津》一书中曾经谈到仰拍，其中包括“日本人以传统方式坐在房子地板上的高度”、以小孩子的眼光看去的情景4等等。里奇也提供了一个更为可信的说法，来自小津的摄影师厚田雄春，即“出于一种对于图画式平衡杆构图的需要”，“通过低摄影机位拍摄，它们看似不再留于导演不想观众看到的位置上，而毫不间断地向不可见的地方延伸而去。”5这与能剧的观赏角度十分吻合，能剧是日本幽玄之美的重要载体，以观众的角度来说，用仰视来观看能剧很容易进入一种静谧之感，从而感受能剧营造出的庄严气氛。

小津用仰拍镜头拍摄到的画面如同观看能剧一般端庄和谐，传达出了幽玄的意境。画面的对称有一种不容改变的稳定性，仪式感。人生的喜怒哀乐就在这样的仪式中上演，给人以幽深的感觉，这不仅是仰拍带来的效果，更是小津对镜头独特的感悟。

其实用仰拍的手法贯穿于整部影片不是小津独创的拍摄手法，在日本导演加藤泰指导的《红牡丹赌徒•花牌赌博》一片中，仰拍通贯全片而且已然达到令人惊叹的地步。在加藤泰的影片中，就有不少镜头草垫占去画面构图一半左右，由于影片内容是描写赌徒的故事，所以这个角度是符合无赖们的视点的。这也在某种意义上象征性的说明，这群人不是光明正大、挺着腰杆走路的人。但在小津作品中的人物，多数各具一定的气质，即使塑造滑稽人物时也从不把他们表现为庸俗卑贱的形象。小津和加藤作品中所有的仰拍法，不是让观众感到某个人物独具威风，而是为了赋予影片整个情节以某种神圣仪式的意义。小津成功地赋予了普通人物足以令人仰视的威严，不能不说这是小津出色的独创。

小津的影片由于运动变化过少，因而常常被人指着为非电影化。然而，没有一部影片像他的作品那样，鲜明的表现出他人的目光的存在；也没有一部影片像他的作品那样，鲜明地展示出人们的行动和他人注目的关系。人们由于受到他人的注目，才意识到自己的行动，于是，产生羞耻感，形成道德观。就是这样，小津安二郎成了伦理道德的探索者。

二、端庄唯美的画面构成

小津安二郎的影片中，构图永远是规整的。他的对称式构图不受外界干扰，呈现出一种和谐美，影片中的生活场景被这种构图完美的划分，像图画般美丽。

小津在拍摄过程中会用同一角度拍同一屋子，使得整个叙事空间处在一个相对稳定的环境中，这样观众会把更多注意力放在影片的叙事上，整个影片也被赋予了空间的仪式化（图一）。在一定意义上，小津的影像空间成为了能剧舞台空间的缩影，能剧的舞台效果也讲究对称、平稳，强调意境的展现。观众在影片中看不到日常生活里的喧嚣与杂乱，反而衬托出空间里的安静与秩序。所以在能剧“幽玄美”的参照之下，小津的空间叙事模式表现出一种极强的仪式化与理想主义色彩。

有人物出现的镜头里，整个画面构图也丝毫不逊色。小津喜欢用正面角度拍摄单个人物，并且人物大多在画面的中间呈左右对称（图二）。在拍摄多个人物的画面时，小津大多喜欢分为两种情况，第一种是把人物按照某种固定的距离排成一列，而且每一人物与画面两端的距离是一样的，这样每个人物都处在居中的位置（图三），第二种情况是以桌子为中心，人物都围绕着桌子坐下（图四）。小津在一丝不苟的计算着每个人物出现时呈现在画面中的比例关系，以求达到一种简单平稳而不失庄重唯美的效果。看小津电影的画面构图给人一种心理上的静止状态，他所传递的是一种不可言喻的美感，安静而优美。

小津画面构图的一个特点是剧中人常取相似形姿态前后排列，表现了父母儿女、夫妻、恋人等人物的关系，他们既各自独立，又几乎是同一体。看看小津早年作品《小姐》的剧照就可以知道，几位出场人物以相同姿势，面朝同一方向，成为相似形构图的相当多。《晚春》中有个场面也是如此：将要结婚的女儿和她的父亲来到京都旅行，投宿在日本旅馆。两人并排坐在铺着的被褥上，朝着同一个方向，只是谈话时把脸转向对方。这样的场面，不能不使人想起日本的建筑技术的传统。茶室建筑，可以说是日本传统建筑的一个精华。它房间非常狭窄，两人在里面谈话，不是相对而坐，而是隔着中间四方形地炉分坐在炉两边，面朝同一个方向。这种做法多少能缓解两人面面相对的窘迫感，即使双方素不相识，也不至于太拘谨。

小津不允许他的摄像机从对演员失敬的角度拍摄，同时，他也要求演员们在镜头前始终举止有礼。美国的文化人类学家鲁思•贝尼迪克特在其著作《菊与刀》中曾提出日本的文化是“羞耻”的文化。所谓“羞耻”的文化，指的是对别人的轻蔑报以戒备的态度，由此来制约着自己的行为。作为小津作品的民族性，出场人物在行动过程中，似乎始终注意自己如何被他人看待的问题。

如果说还有人在维护日本传统文化的话，小津安二郎绝对是里面最忠实的守护者，民族文化已经深入他的骨髓里，展现在他的画面里。在表现两代人的情感波澜的时候，小津都将两代人之间人情之哀写到极致，并将这种情感不动声色的融入到镜头语言中。他所有的电影题材都围绕着家庭，但是，坚持传统并不意味着停滞不前，他追求的是在不打破框架的前提下不断创新与超越，就是这种超越使得小津电影里有独特的精神内涵。“大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”这是小津临终前作的最后一首俳句，他用一个甲子的时光完成了一场电影的修行。

注释：

1.[日]佐藤忠男，仰文渊等译.小津安二郎的艺术[M].中国电影出版社，1989：31.

2.日本最古老的歌舞剧，又名能乐.

3.[美]唐纳德·里奇，连城译.小津[M].上海译文出版社，2009：147.

4.同3.

5.[美]唐纳德·里奇，连城译.小津[M].上海译文出版社，2009：147-148.

[1][美]唐纳德·里奇，连城译.小津[M].上海译文出版社，2009.

[2][日]佐藤忠男，仰文渊等译.小津安二郎的艺术[M].中国电影出版社，1989.

[3][日]田中真澄，周以量译.小津安二郎周游[M].广西师范大学出版社，2009.

[4][日]岩崎昶，钟理译.日本电影史[M].中国电影出版社，1981.

[5][日]本居宣长，王向远译.日本物哀[M].吉林出版集团有限责任公司，2010.

[6]叶渭渠，唐月梅.物哀与玄幽——日本人的美意识[M].广西师范大学出版社，2002.

[7]叶吴孟璋.小津安二郎电影中的能剧影像[J].北京电影学院学报，2003.6.